四个故事一场旧梦鲁迅在成为新文学作家之前Word文档格式.docx

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由一个人的病来暗示整个社会的病，这也许正是鲁迅的用意之一，此外，这样的开头，似乎也为他后来命运的转折做好了铺垫。

正因为这潜在的逻辑，当他从父亲病逝一下子转入家道中落的议论时，给我们的感觉就是，两者是有着直接的因果关系的。

然而，证之史料，我们却发现，他的家道中落实在更主要地与他的祖父周福清卷入科场贿案有关。

鲁迅在1930年代为俄文版的《阿Q正传》写序时，似乎不经意地投露了一点有关的信息

听人说，在我幼小时候，家里还有四五十亩水田，并不很愁生计。

但到我十三岁时，我家忽而遭了一场很大的变故，几乎什么也没有了；

我寄住在一个亲戚家，有时还被称为乞食者。

事实上，他祖父的科场贿案发生的时候，正是他13岁时，而他的父亲病逝，则是在两年之后了。

科场贿案的经过大致是，1894年因为慈禧太后60大寿要开恩科，乡试提前一年举行，而杭州的主考官殷如璋与周福清是同年，于是，就有五个家中有钱的秀才凑足一万两银子，托周福清去买通关节，并答应事后会给一些酬报。

周福清考虑到自己儿子，也就是鲁迅的父亲已做了多年的秀才，也要参加乡试，现在既然有人愿意出银万两，也替自家省去一份贿银，以为比较合算，就决定铤而走险了。

当夹有银票与考场暗语的帖子被呈送上去的时候，殷如璋正在苏州城外的官船上与副考官谈话，于是他就把帖子随手放到一边。

哪知道被周福清派去的仆人，没有见过世面也不懂官场规矩，左等右等而不见一点消息，就耐不住性子，于是对着官船大声叫嚷：

“这一万两银子的事非同小可，怎么收了银子连个收条也不给？

”这一来，事情可就闹大了，殷如璋公事公办，周福清被收监，虽经东奔西走地打点关系，但还是直到1901年遇着朝廷大赦的机会才被放了出来。

这时候，周家已败落的不成样子，而鲁迅也离家到南京的江南水师学堂读书了。

在祖父收监的这段时间，每逢中秋，也就是按照惯例官府要处斩犯人的时候，周家人都要送上一些银钱来给他保命。

这样的光景一直延续到鲁迅将近20岁的时候，而据说祖父放出来的时候，还很可能是当时正在南京求学的他以及周作人前去迎接的。

这对于敏感的鲁迅来讲，是不可能不留下深刻印象的。

然而，除了刚才提到的他为俄文版《阿Q正传》写的自叙传略中透露出仅有的一点信息外，他的作品中，却根本找不到有关的叙述。

尤其是《呐喊自序》，他还似乎有意以父亲的病及他的不断出入质铺与药店之类情节，对这场在当时产生了很大影响的科场贿案做了遮掩。

按照作文的法子，我们当然不能要求他在作品自序中，详细地涉及这么一件似乎对理解作品来说显得无关紧要的事情，然而，作为一个总是从自我经验出发来写作小说尤其是批判性杂文的人，一个总是对科举制度持猛烈批判态度的人，终其一生，竟对一场涉及他的祖父和父亲，并且他自己也从中感到家庭变故中的人情冷暖的科场贿案，采取了一种缄默无语或者刻意回避的态度，应该说，这也是非常令人觉得惊奇的。

难道仅仅因为这是家族史上不光彩的一件事情吗？

然而，若用他后来的对科举的看法，他的祖父以及父亲，只不过一种过时或者腐朽的制度的牺牲品，尤其，这样的牺牲，如果用启蒙或者革命的话语来看，实在又可以转换成他对于这一制度进行猛烈批判的资源，他何以一直地给予压制呢？

二、“幻灯片”事件

这是鲁迅在日本仙台医专时发生的一件事情。

这件事情来自于鲁迅在《呐喊自序》中的夫子自道。

鲁迅是在1902年的4月到达的日本的。

先在东京的弘文学院补习了一段时间的日语，然后去了仙台医专。

在一篇散文中，他曾回忆起那里的一个老师，以及其中的一些生活细节。

学医的本意，据他自己说，是为了要救助象他父亲一样被中医延误的人，然而后来发生的一件事情，却让他改变了主意。

这就是着名的“幻灯片事件”。

鲁迅在《呐喊自序》中的叙述是很生动的。

他说，有一次，老师在课间放映的时事画片上竟出现了中国人的镜头，然而，却是在当时的日俄战争中因为替俄国人作间谍而被抓去杀头的，其中，还有许多其他的中国人在那里观看。

无论被砍头的，还是围观的，那些中国人，在鲁迅看来，神情都很麻木。

在一群日本同学中看这样的中国人被杀的图片，让敏感的鲁迅感到了极大的屈辱，他于是议论道

从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。

所以我们的第一要着，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。

对于这件事情的真实性，后来有人起了疑心，而我虽然并不怀疑其真实性，但却对于这件事情是否就是鲁迅转入文学活动的原因产生了怀疑。

因为，我认为，不但宏大的社会历史是一个带有修辞色彩的叙事，任何一个人在叙述自己的历史的时候，也都怀着为当下的情形服务的目的，他为了要证明现在的合理性，总会对过去的经历有所取舍，附加上一些因果的关系，从而构造出一个逻辑上讲得通的故事，但实际的情形却是，任何事情的发生，都有着很大的偶然性的。

鲁迅当时写作《呐喊自序》的时候，已经成了一名文学革命的主将，并且他那时对于文学革命的理解，则是文学要服务于启蒙的，而这篇《自序》，所贯穿的也正是这样的企图改造社会的启蒙的文学观。

在一本小说集的自序中，回顾自己的生平，介绍各篇小说的创作缘起，这是一种写作惯例，而这条惯例的主要特征，也就是要通过一种叙述的技巧而在自己的生平与创作之间搭起一座桥梁。

通过这座桥梁，作者对自己的作品及文学观念进行了阐释，这自然对于理解作家的作品是有着很大帮助的。

然而，说到底，这不过是一种创作回顾，即如这篇自序而言，它是鲁迅于1923年《呐喊》小说集出版时写作的，这个时候，新文化运动所对于启蒙文学观的表述已经相当清晰，那么，我们能否因此而猜测鲁迅对“幻灯片”事件的叙述，更多地留下了新文化运动的痕迹呢？

三、拒绝刺杀行动

有资料显示，鲁迅在日本的时候，曾与当时在日本活动的革命党有过很深的接触，当时革命党发动了许多暗杀或起义活动，但当他们动员鲁迅参加时，他却拒绝了。

当然，有关这个事件的前因后果，都只在野史传说，鲁迅在后来的创作中，是从没有提及过的，但却在《范爱农》这篇回忆文章透露过对暗杀行为的立场。

然而，这篇文章虽然是一篇散文，他却对暗杀有一种非常激进的态度。

相反的是，范爱农却站在他的对立面来反对暗杀，并且和他产生了激烈的辩驳。

不妨引用

　　大家接着就预测他将被极刑，家族将被连累。

不久，秋瑾姑娘在绍兴被杀的消息也传来了，徐锡麟是被挖了心，给恩铭的亲兵炒食净尽。

人心很愤怒。

有几个人便秘密地开一个会，筹集川资；

这时用得着日本浪人了，撕乌贼鱼下酒，慷慨一通之后，他便登程去接徐伯荪的家属去。

　　照例还有一个同乡会，吊烈士，骂满洲；

此后便有人主张打电报到北京，痛斥满政府的无人道。

会众即刻分成两派：

一派要发电，一派不要发。

我是主张发电的，但当我说出之后，即有一种钝滞的声音跟着起来：

“杀的杀掉了，死的死掉了，还发什么屁电报呢。

”

　　说这话的就是范爱农。

鲁迅对他的形象和说话的语气有着非常生动的描写，而且详细叙说了他自己与范爱农在拍电报问题上所起的争执。

例如，范爱农一开始就反对拍电报，鲁迅认为他害怕，但当他终于抵挡不住多数人的意见同意拍电报了，却又在推举电报内容的拟写人的时候，他又故意说：

“何必推举呢？

自然是主张发电的人罗。

”而鲁迅也认为这是他故意与自己作对，如此等等。

总之，在为遇难的烈士拍电报这件事情上，激进的是鲁迅，对其意义持怀疑态度的，却是终其一生中总爱牢骚满腹的范爱农。

然而，我们不要忘了，在鲁迅的作品中，他总喜欢设置一些对立的相互辩驳的场景，而在这些场景中，相互辩驳的双方，他却都不曾给予一个斩钉截铁的判断的。

也就是，鲁迅总是在辩驳之后，有意消解双方的对立，而在这里也一样。

例如在他和范爱农就拍电报事件而发生争执之后，他说：

“天下可恶的人，当初以为是满人，这时才知道还在其次；

第一倒是范爱农。

中国不革命则已，要革命，首先就必须将范爱农除去。

”然而，同我一样，鲁迅紧接着用了一个转折的语气，他说：

“这意见后来似乎逐渐淡薄，到底忘却了”，再然后就叙述到他们在国内重新见面的情景。

这里鲁迅很明显地用的是一种曲笔，说的也是一种自嘲似的反话。

正面的意思，也许恰恰就是他认为中国的革命，其实正需要象范爱农一样那么有主见而不盲从的人。

事实上，我们也知道，和这篇文章中的范爱农一样，鲁迅本人也正是这么一个人，他遇事总是那么一种怀疑的态度，似乎什么事情他都不会莽撞地一往直前，所以他也总是在群体中显得格格不入，总说出一些为激进人士所不喜的风凉话来。

此外，鲁迅在文章的一开始，还刻意地描写了对徐锡磷与秋瑾在被捕之后可能遇到的惩罚的议论，所以，我们可以猜想，当革命党动员他参与自杀的时候，他肯定要用他擅长的怀疑的语气来讲一番道理出来，但最为实际的却很可能是，他说他上有老下有小，不敢拿自己的身家性命开这么大的玩笑。

我们知道，鲁迅是一个非常孝顺的人，他父亲死了，他在家中是长子，不可能不承担起家庭的责任来。

或者有人说，在鲁迅看来，社会的黑暗不是哪个人单独造成的，暗杀某一个人，并不能真正解决问题，而为这个不能解决问题的行为，要付出生命为代价，是很不值得的了，而社会上，正有许多比暗杀更重要的事情需要他去做的，如此等等。

然而，我想这样的大道理，鲁迅是不能够接受的。

固然，鲁迅是很可能对刺杀行为的意义抱着怀疑的，然而所谓更有意义的事情等着他做，却是无的放矢的。

作为一个独立的个人，如果你对不可重复的生命有足够的尊重的话，你就不应该为了自己的信仰或者说教，而对任何人提出现出沉重的肉身的要求。

在任何宏大的历史场景中，我们需要特别留心的，往往不应该是那些说起来冠冕堂皇的大道理，而应是一个具体的生命个体的独异的感受。

而在总结所谓的历史经验或者对一个历史人物的生平指手画脚的时候，也不能只顾做一些理论上的分析。

而对于研究鲁迅来讲也是如此，鲁迅虽然在很多情况下是非常富有激情的，然而也别忘了，他经常提到的一句话却是：

“我不是高僧，没有涅磐的自由，却有生之留恋，我于是便逃走”。

对于逃走这事情，鲁迅的态度却是非常坦诚的，虽然他一直没有就拒绝参与暗杀行动的事件，有过任何明确的表示。

四、与钱玄同的谈话

同“幻灯片”事件一样，鲁迅与钱玄同在1918年有关“铁屋中的呐喊”的谈话，也同样被记录在《呐喊自序》中。

这件事情被鲁迅当作开始新小说创作的原因。

那时他已经从日本回来了将近10年的光景。

刚回来的时候，满清统治还没结束，他还从上海买了一条假辫子，现在，辛亥革命是成功了，他也从一个家乡的中学教员成了教育部的小科长。

然而他的心情却很寂寞，于是，在北京的绍兴会馆的住处，就借着对中国古代文化和文学的研究来消磨自己的时间。

他似乎有意扮演一个隐士的角色，而在他外边的世界中，已经很热闹地开始了新文化运动。

钱玄同是鲁迅在日本时认识的朋友，他作为一个文字学家来积极地参与到当时的新文化运动中去，算得上一员主将了，而当时则正与陈独秀等轮流编辑《新青年》。

想来他对于鲁迅文字上的功夫与兴趣，是有所了解的，而且，鲁迅也确实在回国之后，也不断地有一些文言的写作发表出来，于是就来邀请他给《新青年》写文章。

鲁迅用他习惯性得怀疑态度举了一个铁屋子的比喻，说里面睡着很多的人，眼看就要在睡梦中窒息而死，并不感到就死的悲哀。

而现在大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？

钱玄同的回答是：

“然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。

”这时，鲁迅照例又发了一通议论：

“是的，我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有，于是我终于答应他也做文章了”，这其中，虽然是有着“敷衍”朋友的用心的，并且一边说自己“并非一个切迫而不能已于言的人”了，一边又辩解“但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀”，而至于“一发而不可收”起来。

鲁迅在这里的说法，同样也是一种事后的回忆，但毕竟这事件涉及到一个知名的人物来作旁证，所以应该与事实的情形不会有太多的出入。

至少不会否定，确实发生了钱玄同向他约稿这件事。

我们从这里，可以清楚地看到，一个人的道路，有着多么大的偶然性。

同现代文学中的很多作家一样，鲁迅参与到新文学的阵营，并且成为第一个用现代白话和西式结构创作小说的作家，不能不说是与钱玄同向他约稿这件事情有着很大关系的。

当然，钱玄同向鲁迅约稿只是促成他成为新文学作家的一个外因，内在的，他毕竟是坦诚他自己的不能忘怀旧梦的。

可以说，正是这样的所谓“旧梦”及其不能“忘却”，构成了《呐喊自序》的最主要的叙事线索，也正是这样，他在叙述“旧梦”的时候，所涉及到的旧事，就不可能不有所取舍了。

这其中，涉及到了鲁迅三次的人生道路的转变，第一次是他的家庭发生变故，他虽然没有详述其中的原因，但这样的变故，不但使他感受到了人间的冷暖，也造成了他后来“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”这一转折；

第二次，他从学医而转入文艺，然而这样的转折在他的叙述里，是让他感到了自己绝非“一个振臂一呼应者云集的英雄”的“寂寞”，并且以这寂寞的不断增长代替了回国前后十余年的具体经历的叙述，而这其中，就很有可能地隐含了他拒绝参与暗杀活动的经历；

第三次则是他与钱玄同的这次谈话，最终使他成为一名新文学战线的“呐喊”者。

而且，从他的关于这几次人生道路的转折的叙述中，我们可以看到，他的精神的世界中，却有种没有变化的东西，那就是他的救治社会的理想。

这理想被他称为了“旧梦”。

这是很可玩味的。

无论当时还是现在，人们都认为，那些新文化运动的主将们，在输入西方文化观念，提倡启蒙主义，立志改造社会上，是当仁不让的急先锋，尤其地，在那之后的很长一段时间里，人们无论是正面的肯定，还是负面的批评，但都毫不怀疑，那场运动不仅给中国带了思想上的革新，但同时也撕裂了传统，然而，却不料，鲁迅，作为一个新文化运动的积极响应者，却在总结自己在其间的创作表现时，却把这些被公认为代表了新文学的最高成绩归结为他的一个“旧梦”。

这个时候，不但他个人的故事在“旧梦”具备了首尾贯通的线索，而且新文化运动者所自以为的开创意义，也被悄然无声地消解了。

实际上，传统与现实也从来不可能一刀两断，不但鲁迅，所有的告别者都正身在传统之中，他们每迈过一个门槛，都不免要心怀犹疑，只不过，在很多人在回顾历史的时候，总是把他们的这份犹疑有意无意地忽略了，似乎透过岁月的烟云，自己所看到的，总是自己绝决的背影。

然而，鲁迅却不同，他总设法将那新时代的门槛前悬着的脚在文字中定格下来，并且，也正是这种诚实的定格，使我们在传统与现代间的对立中，发现了一条贯穿的线索。

结语

这时候，我们再来看看鲁迅在成为一名新文学作家之前的四个故事，第一个，涉及他的家庭，他是采取了回避的态度；

第二个，是关于他如何从一个立志学医的人转向专攻文艺的青年的心理动因，对此，他夫子自道，是有些刻意强调的；

第三个，涉及到他在革命活动中的表现，虽然到目前为止，还没有充分的史料来证明，他是否真的象这则野史传说中那么“窝囊”，但我们已经从他后来的作品中分析出，他那时的确对激进的革命刺杀活动，是报了怀疑态度的，据此而言，如果真的有这么一档子事情，我们也可以说鲁迅对这件事情，也是采取了一种隐瞒的态度的；

第四个，在他的叙述中，似乎被作为了自己走向新文学前台的最主要的原因，同样，这也被他刻意地强调了的。

总的说来，这四个故事应该都与鲁迅改造病态社会的“旧梦”相关联，但如果将这四个故事“组织”进一个启蒙文本中，不仅起承转折的线索不再那么清晰，而且他们之间相互辩难的性质，也可能会衍生出多元化的意义。

鲁迅虽然在文学的创作中，对于启蒙理想有着清醒的认识，对于其前途也表现出了难得的诚实，所以，他的作品总是给我们提供一些相互辩难的场景，在前进的道路上预想到种种的沟坎与转折，然而，在他陈述自我历程时，尤其是在他回顾如何在“旧梦”的维系下，战胜自己内心“寂寞”而投入新文学阵营时，就不自觉地对自我经验做了取舍，有的事件和经历，显然被他有意强调了，而对另外一些，他则又明显地采取了隐晦的态度，或者刻意地压制，或者委婉地篡改，也就是，他极力掩藏了自己的内心，以启蒙叙事的立场和策略来完成了自我的认同，企图消除或弥补自我与启蒙话语之间实际上长期存在的裂隙。

这样的一种叙事，就仿佛面前摆着那么一面镜子，是用了启蒙的反射原理的，鲁迅从中看到了经过筛选的自己，也慢慢地以为那真的就是自己。

于是，在探索自己灵魂时，鲁迅总不自觉地用了启蒙理想的标准，担心过多地流露自己对中国以及启蒙理想的悲观来，而他在《呐喊自序》以及其他一些回忆生平的文章中，热衷于用曲笔和省略的办法给自己画的“不能忘怀的旧梦”的像，也正是这种心理的反映。