使用明清书法文献时应注意的问题.docx

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使用明清书法文献时应注意的问题

使用明清书法文献时应注意的问题

　　古代书法文献发展到明清时期，形式上已经多种多样了。

常用的书法文献可分为官修和私修两种。

属于私修范围的体裁上多为笔记、题跋、诗话、传记等。

在官修文献中通常有正史、方志两类。

正史如《明史》、《清史稿》的“列传”部分，方志如《昆山新志》、《嘉定县志》、《吴县志》、《江南通志》、《江宁府志》、《绍兴府志》，笔记题跋如《池北偶谈》、《履园丛话》、《大瓢偶笔》、《芳坚馆题跋》、《隐绿轩题跋》，诗话传记如《瓠卢诗话》、《昭代尺牍小传》、《读画录》、《桐阴论画》等。

文献中既有项穆、刘熙载、康有为等人的宏篇著作，也有杨宾、王澍、王世贞等人的笔记题跋。

特别是书画著录体倒完备又成为明清书法文献的种特殊形式，官修的如《佩文斋书画谱》、《石渠宝笈》等。

以上这些大体上反映明清书法文献的基本情况。

正是由于明清书法文献种类繁多，数量浩如烟海，对我们的书学研究既有利，也有弊。

因此使用这些文献的时候就应该注意到“书论”（书法文献）的内容是属于总结性的叙述，还是有针对性的具体描写。

　　通常文献修撰情况不同对书家评述的角度也不同n官修史书多采取总结性语言，以归庄书法为例：

《清史列传》评“庄善行草”，《昆山新志》评“庄工诸体书，壮岁所作行草直逼两晋”。

《嘉定县志》评“庄善大书”。

又评金俊明：

《吴县志》评“俊明精书法”。

《江南通志》评“俊明工书”。

　　官修文献记述简略是因为其修撰重点不以书画为主，而重在记人记事，有关于书画记载也是寥寥数笔、溢美之词有之。

再如《江南通志》评：

王时敏“烟客精隶书”。

查士标“二瞻书法精妙，人谓米、董再生”。

万寿祺“寿祺书画具精绝”。

　　以概括方式叙述，使用“工”、“精”、“善”等词语评价书家书法是历来官修文献的特点。

但是清代随着笔墨技法的深入，作品形式的丰富，就使得这种品评语词已经远远不能够作为总结书家书法艺术的主要方式了，这种评述只能成为突出人物名望的追加’眭语言。

　　相反，能够从书法角度进行品评的大多是笔记、题跋。

题跋的优点在于具体针对性强，缺点是无法全面概括，有局限性。

如评查土标书法：

《桐阴论画》记“书法华亭，极超妙”。

《思旧录》记“二瞻书法得董华亭神髓”。

《昭代尺牍小传》记“书法襄阳，极似董文敏”，已经具体到师承取法上了。

另外我们从倪后瞻记述中可以得到些更具体的’隋况，倪氏讲：

“余友查士标，初学李北海，后仿董玄宰《关帝庙碑》，从此八董门庭，然其迹毕竟类李。

康熙出来扬，遂学米南宫《天马》、《十纸真娘》、《芜湖学记》数种，用笔骀荡不羁，真是时贤之俊，但可惜落米窠臼只恐未易超脱耳。

”

　　由于查士标在甲申之后就到了扬州，书法也随之改变，所以前二条在使用时要注意有所针对。

正是因为这种题跋语言较为具体，单独使用时会有偏颇，所以在使用明清书法文献时还要注意参照作品，特别是结合传世作品。

例如傅山《霜红龛集》中记载云：

“大概以墨重笔放，满黑丫权者为父。

以墨轻笔韶，行间明者为子。

”这里傅山说的是自己和傅眉书法问题，主要因为“应接俗物”的缘故。

还有一件草书文辞云：

“客嚷吾书好，吾书好在哪。

点波人应尽，分数自知多。

汉隶中郎想，唐真鲁国科。

相如额布使，飞腕一崖磨。

久不作大草书，老友长伯为所亲劝，遂为挥汗。

”这些论书语言不仅是傅山应酬的对策，更是我们今天研究傅山传世品时要判别作品风格存在差异区别的重要依据。

　　我们再来看有关王铎书法的文献记载。

倪后瞻云：

“王党斯写字，课一日临帖，一日应请索，以此相同终身不易。

大抵临摹不可间断一日耳。

”王潜刚《清人书评》中云：

“觉斯之书，兴到则书自作诗，酬应则背临《阁帖》段，见其自跋云“然亦有特别经意者。

……与寻常酬应之笔不同。

”从二人的记载中显然对于王铎的“临习”作品描述不同，因此今天我们研究王铎大量的传世临习作品是属于“日课”还是“酬应”就要谨慎了，进而也影响到王铎书法艺术的学术研究。

　　除了上述有关傅山、王铎的书论要结合作品外，还要注意参考其他文献。

叶燮评徐枋书法云：

“枋书画精绝，有购得片纸者以为宝，例不书款，此志也，”这里“倒不书款，此志也”本是讲徐枋落款时不写买家的名字，但是在邓之诚《清诗纪事初编》则解释为“久之乃卖画，不署款，强之但署秦望山人”。

（按：

徐枋字昭法，号俟斋，晚号秦余山人，明末著名遗民。

）徐枋“例不书款”意在避免有人借此来夸饰与自己的关系，减少不必要的麻烦。

于此我们可以从其《答友人书》中得到证明，其讲“仆作画三十年而买画未及数载，始者以避世之人不应复以姓名笔墨流落人间，而此年以来物力日艰，人情日索，当世之一铢一缕即为不饮之泉，故不得已而卖画，聊以自食其力，而不染于世耳，然非我求蒙迫而后应，且卖者不问其人。

买者不谋其面”。

完全因为生计出售字画，绝非“以此稍通世路之一线也”，仅就买卖而论此“志也”，我们还可以结合另外两种文献加以证明：

其是徐枋给《公口口函》中记自己卖画事情。

详细记载画册十二幅分别是“仿关仝、惠崇、巨然、营丘、龙眠、董元、元晖、道宁、云林、大痴、松雪、中立”等人；其二是今天能见到的徐枋书画作品，绝大部分画作上落款都有“仿某某人笔意”字样，风格多以第条有关且不提买家的姓名，部分署款的作品中常见的也只有“秦余山人俟斋徐枋”、“俟斋徐枋”、“画于涧上草堂徐枋”三种。

　　上述傅山、王铎、徐枋，都是结合了作品和其他文字材料来看待书论的。

此外大家熟悉傅山的“四宁四毋”，其中对于“拙”的研究早已经成为学术界讨论的焦点，然而我们从全祖望言语中知道傅山的“四宁四毋”非专指书法而言。

这时候我们拿过来讨论书法就要进步考察傅山所说“拙”的语境了。

傅山《缺题》云：

“雪峰和尚凡作诗辄自署日拙庵，白居实先生日庵日名藏拙，拙不必藏也。

拙不必藏亦不必见。

杜工部日用拙存吾道，内有所守而后外有所用，皆无心者也。

藏与见皆有心者也，有心则貌拙而实巧，巧则多营，多营则虽有所得而失随之，究之得不偿失；守之云者可以求，可以无求。

弗求之矣。

可以周旋，可以无周旋，弗周旋之矣。

可以思虑，可以无思虑，弗思虑之矣。

和尚家风，坏色死灰以为清净。

《易》曰：

无思也无为也，感而遂通天下之志，则拙之道成矣。

倘太觉寂寞时即以小诗作慧业解脱可也，”这里指出诗的“拙”不藏不见，无思无为，寂寞时用诗作为慧业的解脱方式。

书法同样可以成为寂寞时慧业解脱的方式，孙过庭讲“潜神对弈，犹标坐隐之名；乐志垂纶，尚体行藏之用”。

言外之意就是书法没有所谓得失。

“拙”已经成为一种最接近“无心”的真率的原始状态，“诗”通于此，书法同样通于此。

具体体现就是类似“猛参将”和“学童”的书法样式，所以傅山云：

“旧见猛参将标告示日子‘初六’，奇奥不可言，尝心拟之，如才有字时。

又见学童初写仿时，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合亦不可拆。

颠倒疏密，不可思议才知我辈作字，鄙陋捏捉，安足语字中之天。

”前者是武将，后者是孩童，都是不懂书法缺少文化的群体。

傅山认为太慢的书法中能“忽出奇古”，有“不可思议”之处，这种奇怪的言论对于傅山来讲是正常的，也正是遗民思想间接地使他走了极端。

但书家毕竟不是“猛参将”和“学童”，傅山追求的是书法艺术的古拙质朴和真率自然，因此他反对矫揉造作，称王铎“四十年前宇极力造作，四十年后，无意台拍，遂能大家”。

傅山提倡的“拙”实际已经上升到“道”的境界，对于此种内涵又是无法具体说清楚的，所以傅山感叹曰：

“期于如此而能如此者，工也；不期于如此而能如此者，天也。

一行有一行之天，　字有一宇之天，神至而笔至，天也；笔不至而神至。

天也；至与不至，莫非天也。

吾复何言，盖难言之。

”讲来讲去傅山的“拙”最后归结于“道”，也就是“技进于道”。

只有通过众多的文字材料我们才能看清楚傅山的“拙”究竟是怎么一回事。

　　其他书法文献如《隐绿轩题跋》评陈恭尹“元孝书法蔡中郎，腕力甚劲，可与谷口颉颃也”。

蔡邕书法后人已经难见，以其作比较意在说明陈恭尹书法高古。

而“与谷口颉颃”也有一定的主观意思，与沈涛《瓠卢诗话》评傅山隶书“与谷口齐名”类似，他们以郑簋隶书为参照，是要提高评论对象，而他们隶书能否与郑簋并论则很难说清。

再如杨宾《大瓢偶笔》详述书家时能详指师承、特点及不足，但是也有捉襟见肘处，其论陈洪绶书法云”章候以画名，而书亦佳”，语言牵强，原因是陈洪绶书法个性强烈，难以指出师承关系，又因其以画名世。

在讨论时就出现不得不说，说又不详的尴尬之笔。

其实从其三十二岁传世的三幅《墨竹》上的题款风格看，明显有张瑞图书法的痕迹。

而陈洪绶则评自己讲“书法觉鲜媚”，可见对自己是很了解。

又杨宾评朱耷“书学瘗鹤铭”，朱耷书法学过黄庭坚已经见作品流传，黄庭坚书法传闻得力瘗鹤铭，杨宾于此深信，加之他对瘗鹤铭有多数解释，所以认为朱耷书法学此就是在这样前提下论说的。

　　另有类文献是当时人评论。

他们或者与书家友善，或者对书家有所耳闻，这部分评论是书家书法的最早论说，我们仍以归庄为例，顾炎武云：

“归生工草书。

”吴梅村诗云：

“中山绝技妙空群，智永传家在右军，为写头陀新寺额，笔锋蒸出墨池云。

”竹坨诗话云：

“庄善行草书。

”

　　顾炎武和归庄同为昆山人，有“归奇顾怪”之称，和吴伟业（梅村）、朱彝尊（竹姹）二人都与归庄友善。

三人的书评极为简练，无法为研究提供实际的帮助。

清人杨宾在《大飘偶笔》以“虚和圆熟”评归庄草书。

试比较前后品评，顾、吴、朱三人均为学者，其眼力不会很低，之所以没有详细的语言也许是“尊亲友悌”一类原委，不可得知。

但杨宾的评价如果以作品来参照应该指那些尺幅较大、字形开放、内容多为五七言古诗的作品。

归庄的这类作品多作大草书。

“虚和”指字少而大，空白多，有计白当黑之意。

“圆熟”则说明用笔使转流畅。

还要注意的是：

归庄此类作品风格多在甲申后形成，此前作品以小行草为主，王书风韵明显，因此《昆山新志》评“庄工诸体书，壮岁所作行草直逼两晋”就是有所针对的。

通过分析，可以看出，时人品藻未必明确，后人之语又仅对部分作品而言，同时官修文献所参照、选择的往往以总结性词语记载为主，因此在使用文献时一定注意评论语言涉及到书家作品的创作时间和年限。

　　除了上述所举之外，还有一种文献是立足于收藏书家墨迹（或尺牍、或扇面、或手卷），并且对书家书作加以点评的文字，在评价时有词多评的情况，如《昭代尺牍小传》记：

祁豸佳“书似董文敏”。

查士标“书法襄阳，似董文敏”。

张风“大风书画皆有别趣”。

朱耷“书有别趣”。

查继佐“书法奇逸可爱”。

　　语言的相近和相同也是我们要注意的。

特别是书法取法差异很小（如祁佳与查士标）的时候一定要区别比较，避免混同。

　　正是因为明清书法文献在数量上远远超过前几代，叙述方式上多种多样，加上明清人论述书法时往往具体到某个环节。

所以在引用这些文本时必须考虑到文本形成的条件。

再有书法文献本身就包含有文字和作品两部分，二者都可以成为使用的材料，片面的使用和忽略哪一个部分都可能造成语言述说的不完整，所以使用文献时定要结合书法文献、传世作品、其他非书法文献三者，才能使我们的研究更接近原貌。

（作者单位聊城大学艺术学院书法系）