现代派情诗的古典底蕴.docx
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现代派情诗的古典底蕴
现代派情诗的古典底蕴
【内容提要】
中国现代派诗人受泽西方，但精神结构中，传统诗歌文化的元素格外丰盈。
情诗创作的意绪、意象、意境、意蕴逐层展现出“古典”对于“现代”的覆盖。
因之，突破现代派情诗研究中专执于西方横向影响的思维定势，在传统、西方、现代互动贯通的立体视域里，纵向论析其藉情抒慨的意绪、缘情“原型”的意象、朦胧虚幻的意境、幽凄婉约的意蕴应是一个方向。
从古典底蕴及其美学质性切入，更可以探寻古今诗歌间的渊源承衍。
在中国诗歌绵久的历史里，情诗的文化存在和古典内质已成为超越时空的艺术心理积淀，在现代诗人的情爱体验中得到深层共鸣，古典情诗的各种艺术形态亦在现代情诗的文本中透溢着潜在的“原型”力量，使之与西方现代诗潮会涌的行程中，充盈着清越的古典韶音。
30年代现代派情诗，以整体性深在的唐风宋韵成为中国现代情诗史上最可怀念的繁华，本文略论其古典底蕴。
一意绪：
黯淡生命的历史憩园
三十年代现代派诗人戴望舒、何其芳、卞之琳、李广田、梁宗岱、曹葆华、金克木、林庚、徐迟、路易士等均创作出成熟形态的情诗。
历时性追溯，其鼎盛潜在源自一种恒长的文化心理背景：
藉言情抒人生之慨和沧桑之感，这一主流意绪也决定了各代情诗的美学风貌。
从先秦就有对人生悲慨的倾述，但使之与言情交融可寻踪至东汉末世。
文人于乱离中叹息人生易逝、节序如流。
《古诗十九首》就一再弹奏出“人生天地间，忽如远行客”（《青青陵上柏》）、“生年不满百，常怀千岁忧”（《生年不满百》）这种万绪悲凉的主旋律。
而慰藉与解脱的路径便是“及时行乐”：
“不如饮美酒，被服纨与素”（《驱车上东门》），“为乐当及时，何能待来兹?
”（《生年不满百》）遂产生许多描绘女性美乃至带明显情欲倾向的诗歌，《古诗十九首》中即有半数以上，如《冉冉孤生竹》、《青青园中柳》等，借男女之爱写人生感慨，暂忘零落飘蓬，诗风怅怀隐忧。
中唐大乱初平，诗人喟叹人生困顿与世事兴衰，司空曙《独游寄卫长林》：
“身外惟须醉，人间尽是愁。
”李贺《开愁歌》：
“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰。
”在这种精神分裂的文化转折期，诗歌亦发生变异，文人再度倚重绮香翠软来抚平孤寂彷徨之痛，出现了中唐艳情诗的勃兴，诗人夸示艳遇，寄寓颓放。
以元白为代表的中唐著名诗人很少不涉足这一领域，如元稹的《会真诗》、《月临花》、《红芍药》等，另外施肩吾、刘禹锡、李贺、李绅、王建、王涯、马戴、沈下贤、李涉均有此类诗作。
但中唐艳情诗犹存浮靡的诗风，猥亵直露，如白居易《霓裳羽衣歌》、元稹《会真诗》、施肩吾《夜宴曲》等，此期言情之诗，远未达沉蕴。
晚唐忧乱凋敝，诗作多灰色低抑的“末世”悲凉：
“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。
”（李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》）“紫艳半开篱菊静，红衣落尽渚莲愁。
”（赵嘏《长安秋望》）因之晚唐诗歌的审美画韵即呈凄艳，它瑟动着诗人灵心，在幻灭的生命里涌动出唯美言情的诗潮，恋情诗极盛极妍，如李商隐《无题》、《碧城三首》、《圣女祠》，杜牧《赠别》、《叹花》、《齐安郡中偶题二首》，温庭筠《博山》、《七夕》、《经旧游》，李群玉《赠魏十四》，韩《荐福寺讲筵偶见又别》、《偶见背面，是夕兼梦》，吴融《情》，王涣《惆怅诗十二首》，唐彦谦《无题》，张曙《浣溪沙》，崔珏《美人尝茶行》，罗虬《比红儿诗》，张祜《赠柘妓》等。
清代学者叶燮在《原诗》中说：
“晚唐之诗，秋花也：
江上之芙蓉，篱边之丛菊，极幽艳晚香之韵，可不为美乎?
”①五代惶悚与苟安并在，文人笙歌消愁，如韦庄《菩萨蛮》：
“劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事。
”顾�啊陡�漏子》：
“歌满耳，酒盈樽，前非不要论。
”五代深咏情爱的《花间词》，缓奏着锁雾含烟的人生锦瑟，“忧患意识向闺情词的渗入，也使其呈现出独具魅力的绮怨的美学特质。
”②两宋理学行世、党争时起、边乱频仍，士子偃蹇的人生幽困不展，如秦观：
“春去也，飞红万点愁如海”（《千秋岁》），“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”（《江城子》）。
而“宋人之看破红尘与前人大抵隐入泉林渔樵、隐入诗酒醉乡不同，宋人往往隐入珠歌翠舞、隐入儿女温柔之乡。
”“北宋艳情词，便是宋人审美价值取向向人情美、女性美倾斜的表征。
”③文人“将身世之感，打并入艳情。
”④使词这一文体真正成为“心绪文学”⑤，其内质承续晚唐情诗深秀抉微之韵，兼融花间婉丽，渐凝为语雅情伤的一代之风，如北宋柳永《雨霖铃》、《凤栖梧》，秦观《满庭芳》、《水龙吟》，贺铸《石州引》、《鹤冲天》，南宋姜夔《一萼红》、《琵琶仙》、《长亭怨慢》，吴文英《极相思》、《踏莎行》等，此外晏殊、张先、欧阳修、晏几道、苏轼、黄庭坚、张耒、周邦彦、辛弃疾、刘过、张炎均多情词，千枝竞茂。
30年代现代派诗人亦处在忧患波荡的黯淡时期，启蒙理想失落，政治漩流激荡，四顾迷茫，笔下显现着风悲日曛，意绪纠纷的乱世之声：
“从黑茫茫的雾/到黑茫茫的雾”（戴望舒《夜行者》）“乃有阿拉伯数字寂寞，/汽车寂寞，/大街寂寞，/人类寂寞。
”（废名《街头》）“二十世纪的悲愤，/像硬石在泥坑黑底。
”（林庚《二十世纪的悲愤》）“一个新的神秘的桥洞显现了，/于是，我们又给忧郁病侵入了。
”（施蛰存《桥洞》）“虚无者底心是一粒/往深海里沉落的小小的砂”（路易士《虚无者之歌》）。
这内心苍老的悲观浑暝使他们自然地倾向于向“辽远的国土”隐逸，从“乌烟瘴气的社会现实中逃避过来，低低地念着‘我是比天风更轻，更轻/是你永远追随不到的”（《林下的小语》），这样的抒写，想象自己是世俗所网罗不到的，而身形“借此以忘记”。
⑥那潺的爱河，即是灵魂逋逃之所，是历史憩园。
情诗与诗人的生存状态和生存心理“异质同构”，成为其生命存在的表征，以情绪、感觉和潜意识作为诗的主要表现内容。
而文学长河中以微致的心灵低语、柔性色调与他们谐和的畛域就是上述落霞如染的晚唐、五代、宋代诗词，在基于文化血缘的意绪共知中，沉潜作现代派情诗的氤氲底色，使之在精神贵族式的纯粹明净里潋滟着感伤忧郁的波光。
在诗歌的艺术表现上，中国以言情抒伤慨的创作呈由外向内，由表层到深层的演进。
随着感慨的内涵由最初的叹人生之短促到继而伤人生之坎坷，再到思命运之悲剧和人生的孤独、间阻、幻灭，表现手法也由直抒渐转为象征的意象、意境，以协合深邃的灵魂感知。
在现代派诗人这里，则与“纯诗”的艺术追求相调谐，因此他们的言情又具有了美学上的现代品格。
二意象：
缘情空灵的审美显现
1.诗论祈向的溯源
20世纪初英美诗坛盛极一时的意象派诗歌运动（thelmagistMovement），革新源泉东自中国。
意象主义创始人庞德（EzraPound，1885-1972）推崇中国古诗意象表达的简约，1914年译出中国诗集《神州集》（Cathay），他说：
“中国诗人们把诗质呈现出来便很满足，他们不说教，不见陈述。
”⑦认为“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体。
”⑧可见“意象”这一中国古典诗学的核心具有惊人潜远的艺术生命。
30年代施蛰存、徐迟等开始对意象派进行译介，受世界文学思潮的影响，现代派诗人有意识地向着古典意象回望和趋归。
在传统、西方、现代互动贯通的立体视域里，东西诗论出现了跨时空的遇合，但中西诗学中的“意象”蕴涵实有很大相异：
一、意象的产生内质上，西晋陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”，宋代严羽《沧浪诗话?
诗辨》云：
“诗者，吟咏情性也。
”因之“中国古代意象诗以个体主体性为内核，以主观化抒情性意象为表征，所以‘缘情'就成为它的本体价值取向”⑨。
而英美意象派代表庞德《关于意象主义》虽说“情感力量产生意象”⑩，却强调“意象都不仅仅是一种观念。
它是融合在一起的一连串思想或思想的漩涡，充满着活力。
”11认为情感只用于缘起和联结意象，而真正凝铸意象的是思想，偏重客观性。
中国现代派诗人则倾向于古诗中的主情意象，戴望舒《诗论零札》的核心思想即情：
“诗当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西。
”12何其芳说：
“我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里的原来就是一些颜色，一些图案。
”13二、意象的择取上，中国古典诗词多从自然界取象，但也用非自然性意象，如李商隐情诗中就大量运用神天仙道的意象：
玉女窗虚、楚宫云雨，绛河仙圃，尽日灵风，沧海珠泪，蓝田玉烟，庄生梦蝶，望帝托鹃……这些意象隐喻了离实超诣的心灵世界。
而庞德主张仅从自然物取象，提出“象征：
我认为确切完美的象征是自然的事物。
”14现代派情诗除自然意象外，戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《圆宝盒》、《半岛》、金克木的《肖像》等运用非自然意象，扩延诗的喻指空间，增强了言情的张力。
三、意象的呈现上，中国传统诗学的“意象”容涉深远，司空图《与极浦书》中说：
“戴容州云：
‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。
'象外之象，景外之景，岂容易可谭哉?
”15意象虚实相生，幽微空灵。
庞德却说：
“至于20世纪的诗歌以及我在今后十年所希望看到的诗歌，我想它一定会反对废话连篇，一定会变得较为坚实，较为清醒。
也就是休利特先生所谓的‘更接近骨头'。
它将尽可能变得像岩石那样，它的力量在它的真实和阐释的力量（历来诗的魅力就在于此）。
”16力求意象清晰质实。
而现代派诗人李广田《秋的味》、《窗》中“秋”以及卞之琳《无题?
一》、《白螺壳》中“水”等，均似李商隐笔下“雨”的意象，虚涵了自然之变、恋情之幻、生命之叹。
由上可见：
在中外诗论交接处，现代派诗人因其自身的古典诗词及诗论造诣深厚，他们对“意象”的创构，直接汲取了古典诗学的深层内蕴。
因此，卞之琳说现代派要“无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统”17。
废名说：
“现代派是温、李这一派的发展。
”18
2.“原型”意象的承衍
中国现代派情诗延承了诸多古典诗词言情的“原型”意象：
除上论“秋”、“水”外，“明月”（徐迟《小月亮》、《月明之村》、何其芳《月下》、林庚《想起你来》、《黄月之夜》）、“枫叶”（戴望舒《款步
（二）》）、“雨”（金克木《雨雪》、卞之琳《雨同我》）、“梦”（金克木《抒情诗》、林庚《有一首歌》）、“鱼”（卞之琳《鱼化石》）、“杜鹃”（林庚《五月》）、“嫦娥”（废名《诗情》）、“蝴蝶”（林庚《五月》）、“眼睛”（路易士《恋人之目》、梁宗岱《商籁五》、何其芳《季候病》）等等。
英美新批评派（NewCriticism）认为文学研究必以作品评论为中心。
韦勒克和沃伦指出：
“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身。
”19此依细读（closereading）方式，择析现代派情诗意象的幽约古韵。
戴望舒的冠冕之作《雨巷》曾受马拉美音乐美诗学主张的影响。
《雨巷》的风神在于烟雨迷离的巷陌、悲凉幻梦色彩的丁香般的姑娘、低徊往复的音韵和清愁。
丁香是历代诗人写爱情的隐语，如李商隐《代赠》、五代花间词人毛文锡《更漏子》、南唐中主李《摊破浣溪沙》、近代王国维《点绛唇》。
丁香的凄美含情恰如美人憔悴的红颜、寂寞的幽馨，是形神合一的喻设，这一意象在诗中构成了理想之爱的氛围：
“我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。
/她是有/丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁/在雨中哀怨/哀怨又彷徨。
”杳远叹惋、恋慕纡郁，回荡的旋律和流畅的节奏，更传达出一种浮动着的意绪，一种迷离恍惚的感觉，极富古典婉约的情致。
戴望舒《我的恋人》：
“她是羞涩的，有着桃色的脸，/桃色的嘴唇，和一颗天青色的心。
”人面桃花的粉色象喻与中国文人对女性的传统审美心态一脉相承，如《诗经?
桃夭》：
“桃之夭夭，灼灼其华。
”唐代崔护《题都城南庄》：
“去年今日此门中，人面桃花相映红。
”五代韦庄《女冠子》：
“依旧桃花面，频低柳叶眉。
”有东方的空灵淡雅之风。
西方情诗则多色泽浓艳，如象征派诗人魏尔伦《烦恼》：
“玫瑰花一片深红，/长春藤一片墨黑。
/亲爱的，你若一动，/我又将陷入绝域。
”意象派诗人庞德《少女》：
“你是树，你是苔藓，/你是轻风吹拂的紫罗兰”。
玫瑰、紫罗兰意象显出西方言情热烈、奔放的格调，迥异于中国现代派情诗。
古典诗词写女性容姿多有轻挽如云、拂飚流瀑的“秀发”意象，漫溢着芊绵芳菲的气息。
如唐代李贺《美人梳头歌》：
“一编香丝云撒地，玉篦落处无声腻。
”《少年乐》：
“吴娥未笑花不开，绿鬓耸堕兰云起。
”李商隐《细雨》：
“楚女当时意，萧萧发彩凉。
”《燕台四首?
春》：
“暖蔼辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐。
”温庭筠《菩萨蛮》：
“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。
”《南歌子》：
“倭堕低梳髻，连娟细扫眉。
”五代牛峤《女冠子》：
“绿云高髻，点翠匀红时世。
”毛熙震《女冠子》：
“蝉鬓低含绿，罗衣淡拂黄。
”北宋张先《西江月》：
“高鬟照影翠烟摇，白�ヒ簧�云杪。
”现代派情诗秉继之，戴望舒《夜》：
“温柔的是缢死在你的发丝上，/它是那么长，那么细，那么香”，《三顶礼》：
“引起寂寂的旅愁的，/翻着软浪的暗暗的海，/我的恋人的发”。
何其芳《夏夜》：
“在六月槐花的微风里新沐过了，/你的鬓发流滴着凉滑的幽芬。
”徐迟《恋女的篱笆》：
“你的头发是一道篱笆，/当你羞涩一笑时，/紫竹绕住了那儿的人家。
”意象妩媚，注入诗人缱绻的主体恋情，具有澄澈的审美视域的情爱特征。
比照西方恋歌，法国象征主义诗人波德莱尔《头发》：
“在你那头发的岸边绒毛细细，/我狂热地陶醉于混合的香气，/它们发自椰子油、柏油和麝香”，浓密的发卷则是欲望诱惑和狂痴性爱的象喻修辞。
显见中国现代派情诗的意象内质，已实现了深层的古典梦回。
三意境：
朦胧虚幻的心驰之苑
1.中西诗境的遥应
法国象征派、法国后期象征派、英美意象派、英美现代派等诗歌，虽时间与文学主张各异，但整体上均追求朦胧诗境。
19世纪美国诗人埃德加?
爱伦?
坡充盈幽迷色调的诗作给法国象征主义诗人波
德莱尔、马拉美、瓦雷里等以极大影响，波德莱尔评其诗是“某种梦一般深沉和闪烁的东西，水晶一般神秘和完美的东西。
”20魏尔伦倡导“灰色的歌曲最为珍贵，其间模糊与精确相连。
这是薄纱后的明眸。
”21马拉美提出“晦涩”的理论，认为“诗永远应当是个谜”22。
英美现代派代表诗人艾略特说：
“文艺复兴之后整个欧洲的诗风都倾向于模糊与浓缩。
”23在注重情思表达的隐蓄上中西诗学趋近。
意境为中国古典诗词最基本的审美特征，体现了中国古典诗学的审美理想。
唐代司空图的《二十四诗品》之意境论即崇仰“象外之象”的朦胧之境，“究其旨归，司空图力图通过写诗，以为自己的生活创造一种存在意义，创造一种在乱世生存的相对稳固（思与境偕）、相对富有（象外味外）的精神生活空间，亦即凭借诗美以拯救自我、安顿生命。
”24迷�拥囊饩骋咽锹沂廊攵�的精神家园，这正契合了现代派诗人的隐遁创作心态。
梁宗岱说：
“一首诗底情与景、意与象惝恍迷离，融成一片。
”25他坚持“纯诗”概念虽起源自西方，但中国旧诗词中纯诗并不少，他自己即偏爱姜夔朦胧的词境。
现代派诗论遂有了明确指向：
卞之琳寻绎出“亲切”与“含蓄”是中国古诗与西方象征诗完全相通的特点26。
李健吾说：
“内在的繁复要求繁复的表现，而这内在，类似梦的进行，无声，有色，无形，朦胧。
”27何其芳初登诗坛就宣称“更喜欢梦中道路的迷离”28。
2.古典幻境的和声
与西方同中相异的是：
中国古典情诗的“朦胧”，弥散着花月掩映、光色隐约的幻境色彩。
从创境的渊源看，《秦风?
蒹葭》开中国朦胧诗先河，“蒹葭苍苍，白露为霜。
所谓伊人，在水一方。
溯洄从之，道阻且长。
溯游从之，宛在水中央。
”苇丛青苍、芦花飞扬、秋水潺、清寒萧飒、凄远迷惘的静态世界构成外在“阻隔”，使伊人朦胧飘摇、若隐若现、亦真亦幻，映衬了诗人内心炽热的爱情、执着的追寻。
内外动静的复调构成音节上的回环，一唱三叹，似缓缓流远的筝声琴音，余韵不绝。
此诗爱极而入幻，把伊人仙化的阻隔虚写，历代诗词多有运用。
建安诗人曹植《洛神赋》在烟色水影中幻现洛神宓妃凌波御风的绝艳之仪，寄托一点痴念、万缕相思。
晚唐五代及宋代文人恋情诗词，如李商隐《圣女祠》、《昨日》、唐彦谦《无题》、韦庄《春陌二首》、冯延巳《鹊踏枝》（烦恼韶光能几许）、柳永《曲玉管》、贺铸《减字木兰花》、《青玉案》、邓肃《浣溪沙》、姜夔《卜算子》（绿萼更横枝）、吴文英《夜游宫》均绘制了《蒹葭》式的幻爱之境，婆娑朦胧。
钟瑞先评曰：
“群仙夜集，行酒悲歌，读之使人生缥缈之思。
”29
现代派情诗上承荫泽，戴望舒《雨巷》：
“她飘过/像梦一般地/像梦一般地凄婉迷茫。
/像梦中飘过/一支丁香地，/我身旁飘过这女郎；”淡出一幅霰雨飘帷、情思隐约、怅惘错失的幽幻水墨，带了深绻的思绪，轻落着爱的愁意，丁香伊人渐行渐远。
在要眇的艺术表现上，《雨巷》更近于南唐冯延巳、李、李煜及宋初晏殊等的词风，婉雅、含蓄、忧伤，流露了自己的性情学养所融聚的一种心灵本质，杜衡评戴诗“一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般的朦胧的”30，望舒借虚境向本体深入，泄导自我心理，映现个体生存心态，是内化的高层观照。
《雨巷》就像波德莱尔概括：
“美是这样一种东西：
带有热情，也带有愁思，它有一点模糊不清，能引起人们的揣摩猜想。
”31
何其芳受李商隐、温庭筠、李煜等的影响，“喜欢那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月”32，兼学西方的马拉美、魏尔伦、韩波、瓦雷里，写出一系列精神之恋的绮丽情诗。
诗笔一再涉及神秘的爱的脚步声，《预言》：
“这一个心跳的日子终于来临!
/你夜的叹息似的渐近的足音/我听得清不是林叶和夜风私语，/麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声!
/告诉我，用你银铃的歌声告诉我，/你是不是预言中的年轻的神?
”似花絮随风入夜、涉渡心海、燕燕轻盈，爱神“渐近的足音”有扣人遐思的神彩。
《脚步》：
“你的脚步常低响在我的记忆中，/在我深思的心上踏起甜蜜的凄动，/有如虚阁悬琴，久失去了亲切的手指，/黄昏风过，弦弦犹颤着昔日的声息”，意象仙姿飘影，寂然远逝。
诗语绵密深挚，忧郁而又拂动着温馨，有浓郁的古典美感。
如王国维《减字木兰花》：
“修竹娟娟，风里时闻响�位贰］肴簧钍。
�起踏中庭千个影”，亦写魂牵梦萦的纤纤脚步声，曳动幻境。
此外，《脚步》还使人想及西方后期象征主义诗人瓦雷里的情诗《足音》：
“你的足音，我沉默时的产儿，/神圣地，姗姗而行，/向我守望的床儿/走来，无言而冷静。
”
在侧重灵魂的潜在感知与虚化诉情上，何诗与其相近。
其他如徐迟《幻感之径》、梁宗岱《商籁二》、林庚《黄月之夜》等情诗均具古典的幻境逸风。
现代派情诗意境既与世界诗歌创作保持同步的前卫性，更达到了内在本体的古典复归和创新，因此，孙作云称：
“实在说现代派诗是一种混血儿，……中国的现代派诗只是袭取了新意象派的外衣，或形式，而骨子里仍是传统的意境。
”33比20年代“新月”诗人注重学习古典诗词的韵律、格调等外在诗学范畴又深越了一层。
四意蕴：
凄幽远邃的情殇箫音
南北朝时梁代江淹《别赋》：
“黯然消魂者，惟别而已矣。
”伤离之爱是中国情诗的传统母题，在世界诗史上堪称异象。
历代的礼约之规摧破无数初爱梦寐，如李商隐、陆游的怅恨情结。
士子多从婚外的红楼香径、晏舞丝弦间偶遇知音。
而文人群体（自官至民）的生存形态一直是漂泊羁旅、断梗难停，如柳永《玉蝴蝶》：
“念双燕、难凭音信；指暮天、空识归航。
黯相望，断鸿声里，立尽斜阳。
”苏轼《江城子》：
“天涯流落思无穷。
既相逢，却匆匆。
携手佳人，和泪折残红。
”周邦彦《氐州第一》：
“波落寒汀，村渡向晚，遥看数点帆小。
乱叶翻鸦，惊风破雁，天角孤云缥缈。
”姜夔《江梅引》：
“歌罢淮南春草赋，又萋萋。
漂零客，泪满衣。
”这再度铸就了传统文人恋情难以天长地久的悲剧。
古典诗词中的情爱呈现着绵延千年、凄然飘摇的“落英之美”，李商隐《暮秋独游曲江》：
“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。
深知身在情长在，怅望江头江水声。
”晏殊《蝶恋花》：
“昨夜西风凋碧树。
独上高楼，望尽天涯路。
欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处?
”张先《千秋岁》：
“莫把幺弦拨，怨极弦能说。
天难老，情难绝。
心似双丝网，中有千千结。
”姜夔《鹧鸪天?
元夕有所梦》：
“春未绿，鬓先丝。
人间别久不成悲。
谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。
”层递开一种沉悲极恨、零落凋伤、凄郁远邃的感情境界，汇涌出卓绝千古的生命能量、真力弥满的悲蕴箫音，是中国言情独异的美学质涵、最深越的灵魂。
袁枚曰：
“且夫诗者由情生者也。
有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。
”34延至现代派情诗的悲凉苍郁，因诗人各自汲养侧重的不同而浮动各色烟云。
戴望舒温婉言悲。
《过旧居》：
“这样迟迟的日影，/这样温暖的寂静，/这片午炊的香味，/对我是多么熟稔。
”“我没有忘记：
这是/想，/妻如玉，女儿如花，/清晨的呼唤和灯下的闲话，/想一想，会叫人发傻。
”今昔交叠，冷暖相映，挚爱之情，凄苦之意。
诗语质朴无华，波澜似平，但大悲大痛深潜其内，是情蕴沉至之歌，有着古典诗学“怨而不怒，哀而不伤”的风神。
《过旧居》也是诗人后期转向师法耶麦、福尔、果尔蒙诗歌的散文笔风时所作，除仍有前期象征主义诗人波德莱尔《我没有忘记》的风格外，与耶麦的情诗《回想》诗风神似，实践了后期象征主义诗歌的“经验”原则。
法国苏珊娜?
贝尔纳称戴望舒作品“西化成分是显见的，但压倒一切的是中国诗风”35。
可谓切中肯綮。
何其芳“绮怨”抒悲。
明代王世贞《艺苑卮言》形容词至佳处：
“一语之艳，令人魂绝；一字之工，令人色飞。
”36何其芳情诗最接近此境。
《雨天》：
“红色的花瓣上颤抖着过，成熟的香气，/这是我日与夜的相思，而且飘散在这多雨水的夏季里，/过分地缠绵，更加一点润湿。
”《赠人》：
“对于梦里的一枝花/或者一角衣裳的爱恋是无希望的。
/无希望的爱恋是温柔的。
/我爱着更温柔的怀念病。
”悄然开放的爱，兀自孤独的飘香，无可际遇的恋情，诗绪怆忧怨悱，一如花间词风。
《慨叹》借萋萋芳草写思情漫生，与温庭筠《更漏子》借雨滴叩相思有神合处。
刘熙载在《艺概?
词曲概》中将温词特征概括为“绮怨”二字，何其芳的情诗亦形成了郁艳幽戚之风，
卞之琳冷色遣悲。
他深受波德莱尔、艾略特、叶芝、里尔克、瓦雷里、奥登、阿拉贡和魏尔伦的影响，艾略特说：
“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。
”37卞之琳深悟其旨，自觉追求：
“我写诗，而且一直是写抒情诗，也总是在不能自已的时候却总倾向于克制，仿佛故意要做冷血动物。
”38卞之琳甚爱晚唐李商隐、温庭筠、南宋词人姜夔之作，更多化融了温庭筠客观写情及李商隐、姜夔隐语间隔的传情策略。
《断章》是现代情诗的名篇，“你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。
/明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。
”从情的缘发性上，它实际是倾心的爱恋和失落的痛伤，外化为诗却短语宁静，仅呈一帧“无我”的风景，而这小小的心灵景观却数十年来震撼了读者的审美内觉。
它昭示了爱的错位和无以交接，以节制现殇情，借轻浅诉长悲。
外在的恬远之境引人想及嵇康“目送归鸿，手挥五弦”的脱俗，姜白石“垂灯春浅”的清幽，咀嚼后的余味却是终生无以平抚的错憾沉郁，有着气敛神藏的腴厚，“平淡而山高水深。
”39未涉情语却贮尽真情，在“逃避感情”中抒放着浓烈，在“逃避个性”中雕塑着独特的智性言情。
其他如《白螺壳》、《雨同我》、《半岛》、《鱼化石》、《旧元夜遐思》等情诗均有此风。
姜夔词境“清空”，词评家素以“冷”字概之，亦可用以综括卞之琳情诗，内蕴极炽而表现极淡，有止水狂飙之美。
李广田朴厚传悲。
《窗》：
“偶尔投在我的窗前的/是九年前的你的面影吗?
/我的绿纱窗是褪成了苍白的，/九年前的却还是九年前。
/随微��和落叶的而来的/还是九年前的你那秋天的哀怨吗?
/这埋在土里的旧哀怨，/种下了今日的烦忧草，青青的。
”笔致朴质淳厚，九年的思量印迹为褪色的纱窗，空守流光，而那哀怨忧恻之美萦徊依旧。
极似姜夔《鹧鸪天?
元夕有所梦》：
“肥水东流无尽期，当初不合种相思。
”均是中国传统士子的至深之爱、铭心之怀。
李广田《丁香》、《流星》、《那座城》亦写了飘逝之爱。
其他现代派诗人的情诗均在成熟中透出悲风，形成流派情志低徊、弦歌如诉的整体古典意蕴，动人思怀。
例：
林庚《有一首歌》、《破灭之歌》、《当我想起你来》、《黄昏》、《黄月之夜》，曹葆华《恋》、《古槐》、《我忘不了》、《对月》、《悲叹》，金克木《抒情诗》等等。
综观全文论述，中国现代派情诗在迁流曼衍中逐步使中西古今诗艺由表及里地潜进融合，传统的意绪、意象、意境、意蕴经由诗人心灵个性化的丝雨
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