诗歌形式与汉诗英译.docx

1、诗歌形式与汉诗英译诗歌形式与汉诗英译张智中摘要：诗歌的形式美，是诗美的重要组成部分。诗歌的形式，不仅具有装饰功能，还具有表义功能。诗歌的形式美，包括鉴赏主体的视觉和听觉可以直接感受到的形式美，即视觉形式美和听觉形式美。本文从从视觉形式和听觉形式两个方面入手，论述了如实传译诗歌形式的重要性、在个别情况下形式叛逆的必要性，以及视觉形式和听觉形式局部叛逆的几种合理情况。关键词：诗歌翻译；视觉形式；听觉形式；叛逆Poetic Form and Translation of Chinese PoetryAbstract: Poetic formal beauty is an indispensable

2、part of poetic beauty. Poetic form possesses not only the function of decoration, but also the function of expression. Poetic formal beauty consists in the visual beauty and aural beauty which can be directly perceived by the reader. From the angles of visual form and aural form, the author justifie

3、s the importance of faithful translation of poetic form and the necessity of occasional formal treason. Furthermore, categories of creative local treason regarding visual form and aural form are also discussed.Key words: Poetry translation; visual form; aural form; creative treason1. 引言诗歌的形式，是诗歌所赖以生

4、成的不可或缺的一部分；诗歌的形式不仅具有装饰功能，更具有表义功能。独特的诗歌形式，是诗人匠心独运的结果，并极大地有助于诗歌情韵义理的表达。因此，诗歌的形式美，是诗美的重要组成部分。诗歌的形式美，包括鉴赏主体的视觉和听觉可以直接感受到的形式美，即视觉形式美和听觉形式美。视觉形式美一般表现为整齐美、对称美、错综美，听觉形式美则往往表现为声韵美、音乐美。诗歌的视觉形式美与诗歌的体式密切关联。例如诗，大多表现为一种视觉上的整齐美和对称美，相对缺乏错综美；词则大多表现为一种视觉上的错综美和对称美，而较少整齐美。整齐之所以为美，是因为它能给人以和谐感和秩序感；对称之所以为美，是因为它能给人以稳定感和均衡感

5、；错综之所以为美，是因为它给人以多样感和荡漾感。整齐也好，对称也好，错综也好，都符合美学的原理，因而给人以赏心悦目的审美感受。总之，所谓诗歌的形式，不仅指视觉形式，还包括听觉形式。视觉形式主要包括诗行的排列与缩进、诗行的行数与长短、参差错落、句式等，听觉形式则包括尾韵、头韵、内韵、谐韵等诸多方面。2. 视觉形式的翻译2.1 视觉形式的重要性诗歌之不同于其它文体，首先在于诗歌给读者所带来的视觉上的冲击。诗歌的形式，并非只是一种花瓶式的摆设，而是因其极大地有助于诗情诗理的表达而构成诗歌内容的一部分。在极而言之的情况下，有些诗歌若离开了诗人匠心独创的形式美，诗歌本身的美，也就流失殆尽了。可以说，有些

6、诗作，是专门以形式美而取胜的。另一方面，对于固定的诗歌形式，诗人只能在诗歌的“镣铐”（形式）里面“跳舞”（创作），于是，有人说这种固定的形式束缚人。但是，诗人毛泽东却说：“形式的定型不意味着内容受到束缚，诗人丧失个性。同样的形式，千多年来，真是名诗代出，佳作如林。固定的形式并没有妨碍诗歌艺术的发展。”（刘汉民，2002）汉诗的建行形式是造成汉诗形式美或视象美的重要原因，它使诗人的情绪宣泄趋于程式化或规范化。由于汉语以字为音节，一个音节对应一个汉字，不仅在听觉上容易造成美感，在视觉上也是如此。诗歌的形式，包括外部形式与内在韵律。外形整齐对称，是中国古诗的固有特征。而英诗固有的外形特征是长短不齐。

7、因此，中国古典诗词在英译之后，原诗整齐划一的视觉形式美，往往有所损失，这似乎是个不可避免的现象。可见，汉诗的视觉形式美或视象美，具有独特的优势，非英语诗歌所可比拟。但是，汉诗的视觉形式美或视象美，是否应当如实传译呢？谈到“理想的译诗”，成仿吾说：第一，它应当自己也是诗；第二，它应传原诗的情绪；第三，它应传原诗的内容；第四，它应取原诗的形式。这最后一项，强调了传达原诗形式美的重要性。换言之，在一般情况下，译诗应当亦步亦趋于原诗的形式，像忠实于原诗的内容一样忠实于原诗的形式。诗歌不在于说了什么，而在于是怎么说的这句诗论名言，强调的正是诗歌形式之于诗歌的重要性。一篇优美的散文，若按照诗歌的形式来建行

8、，有时散文就变成了诗歌虽然不是每篇散文都可以变成诗歌。如果对于散文来说，语言形式只是占居次要位置的话，在诗歌里面，语言形式则从“背景”（background）进入“前景”（foreground），占居着显要的或首要的位置。至于中国的古典诗歌，更是在形式上颇费心思，从四言到五言，从五言到六言和七言，最后确定为五言和七言为主的诗体形式。唐宋以降，诗人于不断的进取探索之中，又开辟了三言、四言、五言、六言、七言等搀和夹杂的长短句形式，这就是被称为“诗余”的诗的别体：词。汉语的“诗”，无非就是英语的poem或poetry; 汉语的“词”，英语一般都取ci-poem, ci-poetry, 或poetry

9、 in ci form. 显然，“词”的英译，采取了音译与意译相结合的方法。之所以如此，乃在于“词”这一中国传统的诗词形式，为中国所特有，固不可将其与“诗”相混淆、相等同；否则，就消解了中国诗苑中“词”这一奇葩。诗以唐盛，词以宋繁；诗与词之间，存在着明显的形式方面的差别。唐诗宋词在汉语里面各有胜会、各有所长，若在英语里面全然变成“唐诗宋诗”或“唐宋诗”，则不仅是对中国古代诗词作家的不尊敬，也是对西方读者的欺骗与蒙蔽。一言以蔽之，译者若不能在译文中体现诗与词的外在形式差别，则不能再现原诗词的形式美或视象美。鲁迅在一篇文章中谈到：“遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”

10、在此“三美”论的启发下，许渊冲提出了诗歌翻译的“三美”标准，他说：“只有形美，不一定是好诗；只有音美，也不一定是好诗。好诗要有三美。所以，只重视形式不行。”（张智中，2003）这等于说，就译诗而言，形美和音美是首先应该具备的，是必要条件，但具备了并不一定就是好诗；只有在进一步具备了意美之后，才是好诗，所以意美是充分条件。综观许氏译诗，正是由诗歌的形美出发，再到音美和意美，并臻于译诗的佳界妙境的。方平说：“诗歌翻译必须懂得尊重诗歌的艺术形式，除非万不得已，以不轻易改动原诗的艺术结构为好。”（方平，2002）“原诗的艺术结构”，我们不妨将之理解为原诗的语言形式。故此，在诗歌翻译的过程当中，译者首先

11、应该予以考虑的，就应当是如何转存原诗的“形美”问题。这里所谓的诗歌“形美”，是指诗歌的视觉形式美，包括诗行的多寡、长短、对仗、跨行，以及诗人精心营造的诗行排列形式等。诗歌形美之于诗歌是如此重要，如果译者忽略了这一方面的如实转存，译诗便很难成功，或因形式上的归化失度而不能实现译诗的跨文化交际意义。2.2 视觉形式的传译就中国古典诗歌而言，有诗、词之别。作为诗之别体的词，起于唐代，盛于宋代，至南宋中期被定名为“词”。词源于民间的曲子词，经文人格律化而成为一种独立的文学形式。因为词是从诗分化出来的一种诗体，所以又称为“诗余”。总之，诗与词，是中国古典诗歌中的两种相互区别的诗歌形式。除了诗体形式上的差

12、别之外，“诗”与“词”之间，还存在着风格情趣上的差异。因此，对于中国传统诗歌里面的诗与词，译者在译文里面自当有所体现。如果无论何种汉诗，都不加甄别地用一种诗体去翻译，势必消解汉语诗歌里面的不同诗歌体式，从而无助于中外文化更好、更全面的交流。英语以音节为单位，而组成音节的字母却不一定数量一致，这就注定了英语诗行的长短不一；既然英语诗行难以达到汉语诗行的整饬齐律，也就难以保存汉语诗行原有的视觉上的美感。另外，在一般情况下，译诗的音节数比汉诗的字数（汉语一般以字为音节单位）要多出将近一倍，从而导致译诗诗行的视觉长度要大于汉诗诗行的长度。这两个方面的情况，使得译诗似乎难以完全再现汉诗的视觉形式美或视象

13、美。然而，有时尽管译诗诗行可能比原诗诗行要长出一倍有余，只要译诗诗行的长短、排列、缩进等与原诗诗行取得一种对应关系，即哪怕译诗是原诗视觉形式上的扩充或扩大，只要比例不变，就可以说译诗实现了视觉形式上的等值。如此说来，中国古典诗词的外形特征，如实转存虽有一定难度，却也可以得到大致的再现。另外，诗歌的标题，是诗歌的眉目，是给读者留下的第一印象。诗题与诗意构成一个相互联系而又相互制约的整体，因此，诗歌标题的翻译非常重要。好的标题往往能一下子吸引住读者，引起读者阅读的强烈愿望。既然词这种诗体为西方诗歌所缺无，词牌的英译，自是值得关注与研究的一个问题。在词产生的初期，词牌有一部分是根据词意命名的，后来的

14、词作家大都只按照一定词牌的格律来填词，词意不再与词牌有关，所以便在词牌之外依照词意而另立题目。这就是词之所以往往有两个标题的缘由。如此看来，中国古典诗词的标题和词牌名，都具有一定的含义，并能引发诸多的文化联想。如果对之采取音译，虽译而犹未译，不可能吸引人看；如果将之省略或省译其中的词牌名，译诗所产生的文化联想，势必大大少于原诗所能产生的文化联想。因此，理想的诗词标题及词牌名的英译，应以意译为首选或上策。而在意译之时，应注意诗词标题的简洁性，以及诗词标题与诗词内容的相关性。2.3 视觉形式的叛逆根据忠实性的原则，翻译以亦步亦趋为上。在汉诗英译的过程当中，汉诗的视觉形式美或视象美，理应得到“依样画

15、瓢”式的如实传译。然而，在汉诗英译的过程当中，译者对原诗的视觉形式却也时有改变。而对原诗形式的改变，显然意味着译者对原诗的背叛这种背叛有时甚至体现了译者的创造性。那么，译者究竟可不可以在诗歌形式方面背叛原诗或作者呢？或者在什么情况下可以叛逆呢？如前所述，成仿吾对于“理想”的译诗，开列了四个条件。如果要求译者或译品同时满足这四个条件，显然有些脱离实际，所以接着他又补充说：几个条件之中，当然也有轻重之别。有时为使译品“是诗”的缘故，或为传诗的情绪的缘故，内容的小小的变更或诗形的改变，也是可以原谅的；因为诗是内容上的一个东西，我们实不应舍本求末。这就是说，对于原诗的形式，译者也可以背叛；但背叛的前提

16、条件，是为了保证译诗的诗性诗情。在这种情况下，译者对原诗形式的背叛是其所“失”，而译诗在背叛原诗形式的情况下所传达的“原诗的情绪”，却是其所“得”。当然，任何背叛，可能都是有所失而又有所得的。关键在于，译者对原诗形式的背叛，必须是建立在不得已的情况之下，即不背叛原诗的形式，译者就不能或难以再现“原诗的情绪”；或者在背叛原诗的情况下，译诗能更好地传达“原诗的情绪”。那么，译者此时的所得，要远远大于其所失。译者的这种背叛，正体现了译者的创造性，这种背叛或叛逆，也正是译界人士所谓的“创造性叛逆”，因而值得肯定。在译诗方面，许渊冲主张意美、音美、形美的三美齐备。但考虑到三美齐备的难度，他又补充说道：如

17、果三者不可兼得，那么，首先可以不要求形似，也可以不要求音似；但是无论如何，都要尽可能传达原文的意美和音美。换言之，在迫不得已的情况下，原诗的形式是可以改变的，只要译诗能够更加意美。在50首毛泽东诗词的英译当中，许渊冲对其中一首所做的形式上的叛逆，甚为昭著。山高路远坑深，大军纵横驰奔。谁敢横刀立马？唯我彭大将军！ 毛泽东：六言诗给彭德怀同志From east to westby bounds and leaps our army sweepsAll the way over mountains steep and trenches deep.Who is there wielding his s

18、wordand rearing his horse?It is none but General Peng of our mighty force.给彭德怀同志是毛泽东的唯一一首六言诗，首句“山高路远坑深”中的“山”、“路”、“坑”都是名词，“高”、“远”、“深”都是形容词，即由三个主谓结构并列成句。诗的一、二句是背景和衬托；三、四句则是前景，塑造了一尊巨型雕像。彭大将军的雄武英姿，巍然赫立在读者面前。就整首诗而言，可谓是大背景，大人物；人景相衬，相得益彰。“它属豪放类，豪情洋溢，真挚强烈，虎虎有生气；既笔力雄劲，又天成畅达，似出口而得，信笔而成，使雄奇与平易水乳交融，具有中华源远流长的豪放派

19、诗风的一贯特征，表明毛泽东于此道已驾轻就熟。它既是诗，也是画，是由写景、叙事、抒情化合成的以彭德怀伟大战将形象为中心的壮伟诗画。”（黄辉映，2003）诗歌每行六字，二字一顿，读作：山高路远坑深，大军纵横驰奔。谁敢横刀立马？唯我彭大将军！节奏铿锵，响如鼓点。借助诗歌的节奏，诗人极好地描述了彭德怀大将的风采，更是描写了红军和广大解放军指战员的风采。一般说来，六言诗具有天生的缺点：诗行由连续三个双音词组成，不能容纳单音词，致使诗行因缺少奇偶相间的变化而流于板滞。因此，六绝这种诗体的创作往往是费力而难工的，即使不少名家都去写，但其精品颇少。清人宋荦在漫堂说诗中说：“六言作者寥寥，摩诘、文房偶一为之，不

20、过诗人之余技耳。”但是，毛泽东此诗却能于“余技”之中翻新出奇，并最终成为精品；察其缘由，诗中响亮的节奏，起着不可忽略的作用。因此可以说，如何传译这首诗鲜明的节奏，成为译诗的一个关键。许氏别出心裁、独辟蹊径，将原诗4行译为12行，句式呈分行梯形排列，每行两个重音，正好对应原诗的两个汉字。这样一来，译诗的重音数与原诗的汉字字数相等；因为汉字每个字都是重音，所以译诗与原诗的重音或节奏也就保持了一致。这就是说，译诗在诗行排列的视觉形式上有所改变的同时，却又非常忠实地再现了原诗的节奏在传达原诗的节奏与力度的同时，译诗也很好地传达了原诗的意境。在改变原诗形式的同时，译诗再创了一种视觉形式美或视象美。译诗所

21、采取的形式，正是所谓楼梯诗。楼梯诗是最具形式感的一种诗体，其建行原则，往往是采用楼梯式的排列形式来切割散文式的长句，用诗的句式或跨行来处理散文式的句法，并呈现“梯形”的建筑美。楼梯式的诗行排列，可形成或急促跳跃、或起伏跌宕的旋律节奏，使散文式的长句变成多个短镜头，依次呈现，如伸展的、灵动的、有力的“劲舞”。断行排列强调了人为的停顿，当然完全是出于抒情表意的需要，而断行并没有丝毫消解抒情，恰恰气韵一贯。楼梯诗在切割排列时，上下句音节的停顿大致相近，自然形成诗句间较整齐的对称，因此，在它的独特造型中又表现为楼梯其外，排偶其中；表现为在参差错综中叠加，在参差错综中联对，突出了诗的视觉美与形体美。谈起

22、诗歌翻译，Sir John Denham说：for it is not his business alone to translate Language into Language, but Poesie into Poesie; and Poesie is of so subtile a spirit, that in pouring out of one Language into another, it will all evaporate; and if a new spirit be not added in the transfusion, there will remain no

23、thing but a Caput mortuum.（译者不应简单地将一种语言翻译成另外一种语言，应该把诗歌翻译成诗歌。而诗歌又具有一种非常微妙的精神，在将一种语言注入另一种语言之时，这种精神就会全部蒸发掉。那么，在注入的过程当中，如果不能向译文注入一种新的精神，剩下的便只能是残渣废物。）（Bassnett-MacGuire Susan, 1980）在诗歌翻译的过程当中，译诗形式的叛逆，或者说诗歌视觉形式美或视象美的再创造，也是译者“向译文注入一种新的精神”的有益尝试。上引许氏译诗，是对原诗视觉形式的“全局”叛逆。此外，译诗还存在视觉形式上局部叛逆的情况。详见下述。2.4 跨行与形断意连意义与

24、结构在诗行末尾形成自然停顿的诗句称为“不跨行诗句”（end-stopped line）。与不跨行诗句相反的是“跨行诗句”（run-on line），即一行诗的意义与结构连贯到下一行诗中，使得这行诗的末尾不能停顿或使韵律在此中止。跨行是英诗本色，英国诗剧中的绝大部分诗句由跨行诗句写成。这种诗行的语词更富有表现力，而且也使节奏更加接近日常口语。纵观莎士比亚作品，可见出一个趋向：随着写作艺术的发展，莎士比亚逐渐从不跨行诗句转向跨行诗句。跨行可以使读者在视觉上和听觉上造成短暂的停顿，从而调整自己的欣赏心境，集中注意力去欣赏作者移到下一行中的诗句，这样便可以对最有价值的思想、最有光彩的语言起到调整作用；

25、同时也可以打破一行诗是一个独立的意义单位的固定格式，不使读者的注意力封闭在一句之中，而是引导到一种曲折的流动的东西中去，使读者在鲜明的流畅的自然节奏中，感到有一种自由的力的流淌。跨行往往可以强化诗歌的张力，并起到突出渲染的作用。例如美国诗人William Carlos Williams小诗To a Poor Old Woman的第二个诗节：They taste good to herThey taste goodto her. They tastegood to her 诗节只是把They (plums) taste good to her重复了三遍，但又不是简单的重复：借助跨行这一诗歌技法，

26、将这三个重复的句子断开成为四个诗行，而且在第三行的中间使用句号，从而形成典型的跨行。如此一来，诗歌便产生了明显的复沓感与萦回感，从而形象生动地描写了老妇人咀嚼梅子时的状貌。既如此，在古典诗词英译的过程当中，可善加运用英诗跨行这一技法。对此，许渊冲有着深刻的认识：“汉诗一般是不跨行的，但跨行却符合英诗的格律，也就是英诗之所长，趁韵而跨行可以说是扬长避短。”（许渊冲，1984）许译春怨一诗，可推为跨行运用的典型：打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。金昌绪：春怨Drive orioles off the tree;Their songs awake poor meFrom dreamin

27、g of my dearFar off on the frontier.在春怨译诗中，后三个诗行实际上只是由一个完整的英文句子断开而成，中间未加任何标点符号，形成跨行连续。译诗第一行为铺陈，后三个跨行对首行“打起黄莺儿”的原因进行解释，形断意连，上下连通，一气贯注，将思妇春梦被扰之后的苦思之情、娇憨之态淋漓尽致地再现出来。综观译诗，每行六个音节，尾韵韵脚为aabb, 精工整饬，堪称译中佳品。究其缘由，跨行所起的作用不可谓不大。跨行在英诗当中的运用，常可带来“形断意连”之美学效果。所谓“形断意连”，是一种谴词运语之情形，指语言形式由于断行或插入成分而出现所谓“断开”之时，其内在意蕴却前后勾连、一

28、以贯之，文章之气势不仅未曾因外在之断开而减弱，反倒往往有所增强。作为一种语言现象，“形断意连”的运用非常普遍，它大量存在于小说、散文、诗歌、戏剧等文学体式当中。“文似看山不喜平”。中国古代文论当中的这句著名论断，说明了在行文运笔的过程当中，应注意文章的“不平”。只有避免一味的平铺直叙，方可远离单调乏味，进而使文章多姿多彩、趣味横生。而“形断意连”，正是促生文章之“不平”的一种运语方式或文法技巧。“形断意连”之运用，犹如九曲阑干、小廊回环，弯曲有度，贻人美感；又如在一片绵延平伸的美景中，平添一亭平立一榭，则美景一倍增其美矣。“形断意连”的适当运用，可以避免单调乏味的行文风格，增强语言的变化美、参

29、差美、韵律美、节奏美。通过“形断意连”，文章或诗歌可以达到或松弛结合、迫缓兼济，或轻重相间、显隐杂糅，或欲扬先抑、垫势蓄力的美学效果，从而形成语言的巨大张力，并给人以无尽之美感和无穷之享受。作为丰富和增强语言表达力的一种有效手段，“形断意连”之于译事，作用可谓大矣。（张智中，2004）当诗歌因跨行而产生“形断意连”之时，“形断意连”也就等于跨行。但“形断意连”的概念要大于跨行的概念：跨行之外，“形断意连”还包括诗行内部的“形断意连”，跨段落或诗节的“形断意连”（即跨节），以及诗歌题目与诗歌内容之间所形成的“形断意连”（即跨题）。“形断意连”的四种情况或四个层次即诗行内部的“形断意连”、等于跨行

30、的“形断意连”、跨节的“形断意连”和跨题的“形断意连”按照语义单位的大小，由小到大，均有应用，体现了“形断意连”这一现象在语篇应用当中的广泛性。跨行固然是英诗本色，而诗行内部的“形断意连”，却也并非罕见。例如：Eternal summer gilds them yet,But all, except their sun, is set.B. B. Byron: The Isles of GreeceI may, if possible, thy pardon findThe easier towards me, or thy hatred less.J. Milton: Samson Agon

31、istesIn nothing art thou black save in thy deeds,And thence this slander, as I think, proceeds.W. Shakespeare: Sonnet 88品读以上英诗诗例，可知诗行内部的“形断意连”，之于英诗语言的跌宕起伏、英诗诗行的摇曳多姿，起着多么显著的作用。跨行在英诗当中的运用情形，已如前所述。至于跨节，可举出美国诗人罗伯特弗罗斯特（Robert Frost）的小诗Dust of Snow为例：The way a crowShook down on meThe dust of snowFrom a he

32、mlock treeHas given my heartA change of moodAnd saves some partOf a day I had rued.跨行之特征，在这首小诗里面可谓体现得淋漓尽致。诗歌分为两个诗节，竟然完全由一句话断开而成：The way a crow shook down on me the dust of snow from a hemlock tree has given my heart a change of mood and saves some part of a day I had rued. 而且，主语The way和谓语has given被切割分布于上下两个诗节。结果，除了各个诗行之间的跨行之外，上下两个诗节之间还形成跨节。整首小诗，堪称一气以呵成、淋漓而尽致。跨节之上，尚有跨题。如果说跨节运用在英诗当中已不多见的话，跨题则更是不可多得。幸有一例可援：The Poverty ProgramsHoward NemerovAre plann