诗歌形式与汉诗英译.docx
《诗歌形式与汉诗英译.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《诗歌形式与汉诗英译.docx（21页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。
诗歌形式与汉诗英译
诗歌形式与汉诗英译
张智中
摘 要：
诗歌的形式美，是诗美的重要组成部分。
诗歌的形式，不仅具有装饰功能，还具有表义功能。
诗歌的形式美，包括鉴赏主体的视觉和听觉可以直接感受到的形式美，即视觉形式美和听觉形式美。
本文从从视觉形式和听觉形式两个方面入手，论述了如实传译诗歌形式的重要性、在个别情况下形式叛逆的必要性，以及视觉形式和听觉形式局部叛逆的几种合理情况。
关键词：
诗歌翻译；视觉形式；听觉形式；叛逆
PoeticFormandTranslationofChinesePoetry
Abstract:
Poeticformalbeautyisanindispensablepartofpoeticbeauty.Poeticformpossessesnotonlythefunctionofdecoration,butalsothefunctionofexpression.Poeticformalbeautyconsistsinthevisualbeautyandauralbeautywhichcanbedirectlyperceivedbythereader.Fromtheanglesofvisualformandauralform,theauthorjustifiestheimportanceoffaithfultranslationofpoeticformandthenecessityofoccasionalformaltreason.Furthermore,categoriesofcreativelocaltreasonregardingvisualformandauralformarealsodiscussed.
Keywords:
Poetrytranslation;visualform;auralform;creativetreason
1.引言
诗歌的形式，是诗歌所赖以生成的不可或缺的一部分；诗歌的形式不仅具有装饰功能，更具有表义功能。
独特的诗歌形式，是诗人匠心独运的结果，并极大地有助于诗歌情韵义理的表达。
因此，诗歌的形式美，是诗美的重要组成部分。
诗歌的形式美，包括鉴赏主体的视觉和听觉可以直接感受到的形式美，即视觉形式美和听觉形式美。
视觉形式美一般表现为整齐美、对称美、错综美，听觉形式美则往往表现为声韵美、音乐美。
诗歌的视觉形式美与诗歌的体式密切关联。
例如诗，大多表现为一种视觉上的整齐美和对称美，相对缺乏错综美；词则大多表现为一种视觉上的错综美和对称美，而较少整齐美。
整齐之所以为美，是因为它能给人以和谐感和秩序感；对称之所以为美，是因为它能给人以稳定感和均衡感；错综之所以为美，是因为它给人以多样感和荡漾感。
整齐也好，对称也好，错综也好，都符合美学的原理，因而给人以赏心悦目的审美感受。
总之，所谓诗歌的形式，不仅指视觉形式，还包括听觉形式。
视觉形式主要包括诗行的排列与缩进、诗行的行数与长短、参差错落、句式等，听觉形式则包括尾韵、头韵、内韵、谐韵等诸多方面。
2.视觉形式的翻译
2.1视觉形式的重要性
诗歌之不同于其它文体，首先在于诗歌给读者所带来的视觉上的冲击。
诗歌的形式，并非只是一种花瓶式的摆设，而是因其极大地有助于诗情诗理的表达而构成诗歌内容的一部分。
在极而言之的情况下，有些诗歌若离开了诗人匠心独创的形式美，诗歌本身的美，也就流失殆尽了。
可以说，有些诗作，是专门以形式美而取胜的。
另一方面，对于固定的诗歌形式，诗人只能在诗歌的“镣铐”（形式）里面“跳舞”（创作），于是，有人说这种固定的形式束缚人。
但是，诗人毛泽东却说：
“形式的定型不意味着内容受到束缚，诗人丧失个性。
同样的形式，千多年来，真是名诗代出，佳作如林。
固定的形式并没有妨碍诗歌艺术的发展。
”（刘汉民，2002）
汉诗的建行形式是造成汉诗形式美或视象美的重要原因，它使诗人的情绪宣泄趋于程式化或规范化。
由于汉语以字为音节，一个音节对应一个汉字，不仅在听觉上容易造成美感，在视觉上也是如此。
诗歌的形式，包括外部形式与内在韵律。
外形整齐对称，是中国古诗的固有特征。
而英诗固有的外形特征是长短不齐。
因此，中国古典诗词在英译之后，原诗整齐划一的视觉形式美，往往有所损失，这似乎是个不可避免的现象。
可见，汉诗的视觉形式美或视象美，具有独特的优势，非英语诗歌所可比拟。
但是，汉诗的视觉形式美或视象美，是否应当如实传译呢？
谈到“理想的译诗”，成仿吾说：
第一，它应当自己也是诗；第二，它应传原诗的情绪；第三，它应传原诗的内容；第四，它应取原诗的形式。
这最后一项，强调了传达原诗形式美的重要性。
换言之，在一般情况下，译诗应当亦步亦趋于原诗的形式，像忠实于原诗的内容一样忠实于原诗的形式。
诗歌不在于说了什么，而在于是怎么说的——这句诗论名言，强调的正是诗歌形式之于诗歌的重要性。
一篇优美的散文，若按照诗歌的形式来建行，有时散文就变成了诗歌——虽然不是每篇散文都可以变成诗歌。
如果对于散文来说，语言形式只是占居次要位置的话，在诗歌里面，语言形式则从“背景”（background）进入“前景”（foreground），占居着显要的或首要的位置。
至于中国的古典诗歌，更是在形式上颇费心思，从四言到五言，从五言到六言和七言，最后确定为五言和七言为主的诗体形式。
唐宋以降，诗人于不断的进取探索之中，又开辟了三言、四言、五言、六言、七言等搀和夹杂的长短句形式，这就是被称为“诗余”的诗的别体：
词。
汉语的“诗”，无非就是英语的poem或poetry;汉语的“词”，英语一般都取ci-poem,ci-poetry,或poetryinciform.显然，“词”的英译，采取了音译与意译相结合的方法。
之所以如此，乃在于“词”这一中国传统的诗词形式，为中国所特有，固不可将其与“诗”相混淆、相等同；否则，就消解了中国诗苑中“词”这一奇葩。
诗以唐盛，词以宋繁；诗与词之间，存在着明显的形式方面的差别。
唐诗宋词在汉语里面各有胜会、各有所长，若在英语里面全然变成“唐诗宋诗”或“唐宋诗”，则不仅是对中国古代诗词作家的不尊敬，也是对西方读者的欺骗与蒙蔽。
一言以蔽之，译者若不能在译文中体现诗与词的外在形式差别，则不能再现原诗词的形式美或视象美。
鲁迅在一篇文章中谈到：
“……遂具三美：
意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。
”在此“三美”论的启发下，许渊冲提出了诗歌翻译的“三美”标准，他说：
“只有形美，不一定是好诗；只有音美，也不一定是好诗。
好诗要有‘三美’。
所以，只重视形式不行。
”（张智中，2003）这等于说，就译诗而言，形美和音美是首先应该具备的，是必要条件，但具备了并不一定就是好诗；只有在进一步具备了意美之后，才是好诗，所以意美是充分条件。
综观许氏译诗，正是由诗歌的形美出发，再到音美和意美，并臻于译诗的佳界妙境的。
方平说：
“诗歌翻译必须懂得尊重诗歌的艺术形式，除非万不得已，以不轻易改动原诗的艺术结构为好。
”（方平，2002）“原诗的艺术结构”，我们不妨将之理解为原诗的语言形式。
故此，在诗歌翻译的过程当中，译者首先应该予以考虑的，就应当是如何转存原诗的“形美”问题。
这里所谓的诗歌“形美”，是指诗歌的视觉形式美，包括诗行的多寡、长短、对仗、跨行，以及诗人精心营造的诗行排列形式等。
诗歌形美之于诗歌是如此重要，如果译者忽略了这一方面的如实转存，译诗便很难成功，或因形式上的归化失度而不能实现译诗的跨文化交际意义。
2.2视觉形式的传译
就中国古典诗歌而言，有诗、词之别。
作为诗之别体的词，起于唐代，盛于宋代，至南宋中期被定名为“词”。
词源于民间的曲子词，经文人格律化而成为一种独立的文学形式。
因为词是从诗分化出来的一种诗体，所以又称为“诗余”。
总之，诗与词，是中国古典诗歌中的两种相互区别的诗歌形式。
除了诗体形式上的差别之外，“诗”与“词”之间，还存在着风格情趣上的差异。
因此，对于中国传统诗歌里面的诗与词，译者在译文里面自当有所体现。
如果无论何种汉诗，都不加甄别地用一种诗体去翻译，势必消解汉语诗歌里面的不同诗歌体式，从而无助于中外文化更好、更全面的交流。
英语以音节为单位，而组成音节的字母却不一定数量一致，这就注定了英语诗行的长短不一；既然英语诗行难以达到汉语诗行的整饬齐律，也就难以保存汉语诗行原有的视觉上的美感。
另外，在一般情况下，译诗的音节数比汉诗的字数（汉语一般以字为音节单位）要多出将近一倍，从而导致译诗诗行的视觉长度要大于汉诗诗行的长度。
这两个方面的情况，使得译诗似乎难以完全再现汉诗的视觉形式美或视象美。
然而，有时尽管译诗诗行可能比原诗诗行要长出一倍有余，只要译诗诗行的长短、排列、缩进等与原诗诗行取得一种对应关系，即哪怕译诗是原诗视觉形式上的扩充或扩大，只要比例不变，就可以说译诗实现了视觉形式上的等值。
如此说来，中国古典诗词的外形特征，如实转存虽有一定难度，却也可以得到大致的再现。
另外，诗歌的标题，是诗歌的眉目，是给读者留下的第一印象。
诗题与诗意构成一个相互联系而又相互制约的整体，因此，诗歌标题的翻译非常重要。
好的标题往往能一下子吸引住读者，引起读者阅读的强烈愿望。
既然词这种诗体为西方诗歌所缺无，词牌的英译，自是值得关注与研究的一个问题。
在词产生的初期，词牌有一部分是根据词意命名的，后来的词作家大都只按照一定词牌的格律来填词，词意不再与词牌有关，所以便在词牌之外依照词意而另立题目。
这就是词之所以往往有两个标题的缘由。
如此看来，中国古典诗词的标题和词牌名，都具有一定的含义，并能引发诸多的文化联想。
如果对之采取音译，虽译而犹未译，不可能吸引人看；如果将之省略或省译其中的词牌名，译诗所产生的文化联想，势必大大少于原诗所能产生的文化联想。
因此，理想的诗词标题及词牌名的英译，应以意译为首选或上策。
而在意译之时，应注意诗词标题的简洁性，以及诗词标题与诗词内容的相关性。
2.3视觉形式的叛逆
根据忠实性的原则，翻译以亦步亦趋为上。
在汉诗英译的过程当中，汉诗的视觉形式美或视象美，理应得到“依样画瓢”式的如实传译。
然而，在汉诗英译的过程当中，译者对原诗的视觉形式却也时有改变。
而对原诗形式的改变，显然意味着译者对原诗的背叛——这种背叛有时甚至体现了译者的创造性。
那么，译者究竟可不可以在诗歌形式方面背叛原诗或作者呢？
或者在什么情况下可以叛逆呢？
如前所述，成仿吾对于“理想”的译诗，开列了四个条件。
如果要求译者或译品同时满足这四个条件，显然有些脱离实际，所以接着他又补充说：
几个条件之中，当然也有轻重之别。
有时为使译品“是诗”的缘故，或为传诗的情绪的缘故，内容的小小的变更或诗形的改变，也是可以原谅的；因为诗是内容上的一个东西，我们实不应舍本求末。
这就是说，对于原诗的形式，译者也可以背叛；但背叛的前提条件，是为了保证译诗的诗性诗情。
在这种情况下，译者对原诗形式的背叛是其所“失”，而译诗在背叛原诗形式的情况下所传达的“原诗的情绪”，却是其所“得”。
当然，任何背叛，可能都是有所失而又有所得的。
关键在于，译者对原诗形式的背叛，必须是建立在不得已的情况之下，即不背叛原诗的形式，译者就不能或难以再现“原诗的情绪”；或者在背叛原诗的情况下，译诗能更好地传达“原诗的情绪”。
那么，译者此时的所得，要远远大于其所失。
译者的这种背叛，正体现了译者的创造性，这种背叛或叛逆，也正是译界人士所谓的“创造性叛逆”，因而值得肯定。
在译诗方面，许渊冲主张意美、音美、形美的三美齐备。
但考虑到三美齐备的难度，他又补充说道：
如果三者不可兼得，那么，首先可以不要求形似，也可以不要求音似；但是无论如何，都要尽可能传达原文的意美和音美。
换言之，在迫不得已的情况下，原诗的形式是可以改变的，只要译诗能够更加意美。
在50首毛泽东诗词的英译当中，许渊冲对其中一首所做的形式上的叛逆，甚为昭著。
山高路远坑深，大军纵横驰奔。
谁敢横刀立马？
唯我彭大将军！
——毛泽东：
《六言诗·给彭德怀同志》
Fromeasttowest
byboundsandleaps
ourarmysweeps
Alltheway
overmountainssteep
andtrenchesdeep.
Whoisthere
wieldinghissword
andrearinghishorse?
Itisnone
butGeneralPeng
ofourmightyforce.
《给彭德怀同志》是毛泽东的唯一一首六言诗，首句“山高路远坑深”中的“山”、“路”、“坑”都是名词，“高”、“远”、“深”都是形容词，即由三个主谓结构并列成句。
诗的一、二句是背景和衬托；三、四句则是前景，塑造了一尊巨型雕像。
彭大将军的雄武英姿，巍然赫立在读者面前。
就整首诗而言，可谓是大背景，大人物；人景相衬，相得益彰。
“它属豪放类，豪情洋溢，真挚强烈，虎虎有生气；既笔力雄劲，又天成畅达，似出口而得，信笔而成，使雄奇与平易水乳交融，具有中华源远流长的豪放派诗风的一贯特征，表明毛泽东于此道已驾轻就熟。
它既是诗，也是画，是由写景、叙事、抒情化合成的以彭德怀伟大战将形象为中心的壮伟诗画。
”（黄辉映，2003）
诗歌每行六字，二字一顿，读作：
山高——路远——坑深，大军——纵横——驰奔。
谁敢——横刀——立马？
唯我——彭大——将军！
节奏铿锵，响如鼓点。
借助诗歌的节奏，诗人极好地描述了彭德怀大将的风采，更是描写了红军和广大解放军指战员的风采。
一般说来，六言诗具有天生的缺点：
诗行由连续三个双音词组成，不能容纳单音词，致使诗行因缺少奇偶相间的变化而流于板滞。
因此，六绝这种诗体的创作往往是费力而难工的，即使不少名家都去写，但其精品颇少。
清人宋荦在《漫堂说诗》中说：
“六言作者寥寥，摩诘、文房偶一为之，不过诗人之余技耳。
”
但是，毛泽东此诗却能于“余技”之中翻新出奇，并最终成为精品；察其缘由，诗中响亮的节奏，起着不可忽略的作用。
因此可以说，如何传译这首诗鲜明的节奏，成为译诗的一个关键。
许氏别出心裁、独辟蹊径，将原诗4行译为12行，句式呈分行梯形排列，每行两个重音，正好对应原诗的两个汉字。
这样一来，译诗的重音数与原诗的汉字字数相等；因为汉字每个字都是重音，所以译诗与原诗的重音或节奏也就保持了一致。
这就是说，译诗在诗行排列的视觉形式上有所改变的同时，却又非常忠实地再现了原诗的节奏——在传达原诗的节奏与力度的同时，译诗也很好地传达了原诗的意境。
在改变原诗形式的同时，译诗再创了一种视觉形式美或视象美。
译诗所采取的形式，正是所谓楼梯诗。
楼梯诗是最具形式感的一种诗体，其建行原则，往往是采用楼梯式的排列形式来切割散文式的长句，用诗的句式或跨行来处理散文式的句法，并呈现“梯形”的建筑美。
楼梯式的诗行排列，可形成或急促跳跃、或起伏跌宕的旋律节奏，使散文式的长句变成多个短镜头，依次呈现，如伸展的、灵动的、有力的“劲舞”。
断行排列强调了人为的停顿，当然完全是出于抒情表意的需要，而断行并没有丝毫消解抒情，恰恰气韵一贯。
楼梯诗在切割排列时，上下句音节的停顿大致相近，自然形成诗句间较整齐的对称，因此，在它的独特造型中又表现为楼梯其外，排偶其中；表现为在参差错综中叠加，在参差错综中联对，突出了诗的视觉美与形体美。
谈起诗歌翻译，SirJohnDenham说：
……foritisnothisbusinessalonetotranslateLanguageintoLanguage,butPoesieintoPoesie;andPoesieisofsosubtileaspirit,thatinpouringoutofoneLanguageintoanother,itwillallevaporate;andifanewspiritbenotaddedinthetransfusion,therewillremainnothingbutaCaputmortuum.（译者不应简单地将一种语言翻译成另外一种语言，应该把诗歌翻译成诗歌。
而诗歌又具有一种非常微妙的精神，在将一种语言注入另一种语言之时，这种精神就会全部蒸发掉。
那么，在注入的过程当中，如果不能向译文注入一种新的精神，剩下的便只能是残渣废物。
）（Bassnett-MacGuireSusan,1980）在诗歌翻译的过程当中，译诗形式的叛逆，或者说诗歌视觉形式美或视象美的再创造，也是译者“向译文注入一种新的精神”的有益尝试。
上引许氏译诗，是对原诗视觉形式的“全局”叛逆。
此外，译诗还存在视觉形式上局部叛逆的情况。
详见下述。
2.4跨行与形断意连
意义与结构在诗行末尾形成自然停顿的诗句称为“不跨行诗句”（end-stoppedline）。
与不跨行诗句相反的是“跨行诗句”（run-online），即一行诗的意义与结构连贯到下一行诗中，使得这行诗的末尾不能停顿或使韵律在此中止。
跨行是英诗本色，英国诗剧中的绝大部分诗句由跨行诗句写成。
这种诗行的语词更富有表现力，而且也使节奏更加接近日常口语。
纵观莎士比亚作品，可见出一个趋向：
随着写作艺术的发展，莎士比亚逐渐从不跨行诗句转向跨行诗句。
跨行可以使读者在视觉上和听觉上造成短暂的停顿，从而调整自己的欣赏心境，集中注意力去欣赏作者移到下一行中的诗句，这样便可以对最有价值的思想、最有光彩的语言起到调整作用；同时也可以打破一行诗是一个独立的意义单位的固定格式，不使读者的注意力封闭在一句之中，而是引导到一种曲折的流动的东西中去，使读者在鲜明的流畅的自然节奏中，感到有一种自由的力的流淌。
跨行往往可以强化诗歌的张力，并起到突出渲染的作用。
例如美国诗人WilliamCarlosWilliams小诗ToaPoorOldWoman的第二个诗节：
Theytastegoodtoher
Theytastegood
toher.Theytaste
goodtoher
诗节只是把They（plums）tastegoodtoher重复了三遍，但又不是简单的重复：
借助跨行这一诗歌技法，将这三个重复的句子断开成为四个诗行，而且在第三行的中间使用句号，从而形成典型的跨行。
如此一来，诗歌便产生了明显的复沓感与萦回感，从而形象生动地描写了老妇人咀嚼梅子时的状貌。
既如此，在古典诗词英译的过程当中，可善加运用英诗跨行这一技法。
对此，许渊冲有着深刻的认识：
“汉诗一般是不跨行的，但跨行却符合英诗的格律，也就是英诗之所长，趁韵而跨行可以说是扬长避短。
”（许渊冲，1984）许译《春怨》一诗，可推为跨行运用的典型：
打起黄莺儿，莫教枝上啼。
啼时惊妾梦，不得到辽西。
——金昌绪：
《春怨》
Driveoriolesoffthetree;
Theirsongsawakepoorme
Fromdreamingofmydear
Faroffonthefrontier.
在《春怨》译诗中，后三个诗行实际上只是由一个完整的英文句子断开而成，中间未加任何标点符号，形成跨行连续。
译诗第一行为铺陈，后三个跨行对首行“打起黄莺儿”的原因进行解释，形断意连，上下连通，一气贯注，将思妇春梦被扰之后的苦思之情、娇憨之态淋漓尽致地再现出来。
综观译诗，每行六个音节，尾韵韵脚为aabb,精工整饬，堪称译中佳品。
究其缘由，跨行所起的作用不可谓不大。
跨行在英诗当中的运用，常可带来“形断意连”之美学效果。
所谓“形断意连”，是一种谴词运语之情形，指语言形式由于断行或插入成分而出现所谓“断开”之时，其内在意蕴却前后勾连、一以贯之，文章之气势不仅未曾因外在之断开而减弱，反倒往往有所增强。
作为一种语言现象，“形断意连”的运用非常普遍，它大量存在于小说、散文、诗歌、戏剧等文学体式当中。
“文似看山不喜平”。
中国古代文论当中的这句著名论断，说明了在行文运笔的过程当中，应注意文章的“不平”。
只有避免一味的平铺直叙，方可远离单调乏味，进而使文章多姿多彩、趣味横生。
而“形断意连”，正是促生文章之“不平”的一种运语方式或文法技巧。
“形断意连”之运用，犹如九曲阑干、小廊回环，弯曲有度，贻人美感；又如在一片绵延平伸的美景中，平添一亭平立一榭，则美景一倍增其美矣。
“形断意连”的适当运用，可以避免单调乏味的行文风格，增强语言的变化美、参差美、韵律美、节奏美。
通过“形断意连”，文章或诗歌可以达到或松弛结合、迫缓兼济，或轻重相间、显隐杂糅，或欲扬先抑、垫势蓄力的美学效果，从而形成语言的巨大张力，并给人以无尽之美感和无穷之享受。
作为丰富和增强语言表达力的一种有效手段，“形断意连”之于译事，作用可谓大矣。
（张智中，2004）
当诗歌因跨行而产生“形断意连”之时，“形断意连”也就等于跨行。
但“形断意连”的概念要大于跨行的概念：
跨行之外，“形断意连”还包括诗行内部的“形断意连”，跨段落或诗节的“形断意连”（即跨节），以及诗歌题目与诗歌内容之间所形成的“形断意连”（即跨题）。
“形断意连”的四种情况或四个层次——即诗行内部的“形断意连”、等于跨行的“形断意连”、跨节的“形断意连”和跨题的“形断意连”——按照语义单位的大小，由小到大，均有应用，体现了“形断意连”这一现象在语篇应用当中的广泛性。
跨行固然是英诗本色，而诗行内部的“形断意连”，却也并非罕见。
例如：
Eternalsummergildsthemyet,
Butall,excepttheirsun,isset.
——B.B.Byron:
TheIslesofGreece
Imay,ifpossible,thypardonfind
Theeasiertowardsme,orthyhatredless.
——J.Milton:
SamsonAgonistes
Innothingartthoublacksaveinthydeeds,
Andthencethisslander,asIthink,proceeds.
——W.Shakespeare:
Sonnet88
品读以上英诗诗例，可知诗行内部的“形断意连”，之于英诗语言的跌宕起伏、英诗诗行的摇曳多姿，起着多么显著的作用。
跨行在英诗当中的运用情形，已如前所述。
至于跨节，可举出美国诗人罗伯特·弗罗斯特（RobertFrost）的小诗DustofSnow为例：
Thewayacrow
Shookdownonme
Thedustofsnow
Fromahemlocktree
Hasgivenmyheart
Achangeofmood
Andsavessomepart
OfadayIhadrued.
跨行之特征，在这首小诗里面可谓体现得淋漓尽致。
诗歌分为两个诗节，竟然完全由一句话断开而成：
ThewayacrowshookdownonmethedustofsnowfromahemlocktreehasgivenmyheartachangeofmoodandsavessomepartofadayIhadrued.而且，主语Theway和谓语hasgiven被切割分布于上下两个诗节。
结果，除了各个诗行之间的跨行之外，上下两个诗节之间还形成跨节。
整首小诗，堪称一气以呵成、淋漓而尽致。
跨节之上，尚有跨题。
如果说跨节运用在英诗当中已不多见的话，跨题则更是不可多得。
幸有一例可援：
ThePovertyPrograms
——HowardNemerov
Areplann
升级会员 