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另一方面，不管原始人由于什么原因创作和制作了原始艺术，这些原始艺术本身（如史前洞穴壁画上的动物轮廓）却无疑是由摹仿说得来的，也就是说，摹仿说即使不成为动因，也至少是一种必不可少的手段。
正因为史前造型艺术都基于摹仿说的手段，我们才能认识到这些形象所摹仿说的原型是什么动物。
我们从今天所发现的原始艺术作品中也不难看出，摹仿说是大部分原始艺术创作和制作的主要方法。
而其它方法，如表现和象征的方法也都是从摹仿说之中发展演变而来的。
但把摹仿说解释为人的某种天性，忽视了社会实践在形成人的心理能力上的巨大作用。
（二）游戏说
游戏说认为艺术起源于游戏，它是包括美术在内的艺术发生理论中较有影响的一种理论，其代表人物是德国著名美学家席勒和英国学者斯宾塞，人们也因此把游戏说称为"
席勒－斯宾塞理论"
。
16世纪的马佐尼，在倡导摹仿说的同时，披露了“文艺是游戏”的观点。
德国哲学家康德，进一步把诗歌看成是“想象力的自由游戏”。
到了席勒，正式形成了艺术起源的“游戏说”。
席勒认为人在现实生活中受到物质与精神两方面的束缚，渴望运用过剩的精力去达到自由，这就是游戏；
而艺术活动，即在游戏中导源。
在《美育书简》中，席勒通过对游戏和审美自由之间关系的比较研究，首先提出了艺术起源于游戏的观点，认为艺术是一种以创造形式外观为目的的审美自由的游戏。
"
人们只有在一种精神游戏中才能彻底摆脱实用和功利的束缚，从而获得真正的自由。
19世纪英国哲学家斯宾塞对席勒的观点作了补充，指出艺术和游戏的本质是人们发泄过剩精力的自由摹仿说活动。
人的审美活动和游戏一样，是一种过剩精力的使用，剩余精力是人们进行艺术这种精神游戏的动力。
人是高等动物，它不需要以全部精力去从事维持和延续生命的物质活动，因此有过剩的精力，这些过剩精力体现在自由的摹仿说活动中就有了游戏与艺术活动。
游戏说强调了游戏冲动、审美自由与人性完善间的重要联系，对于我们理解艺术在审美方面的发生具有重要价值。
它揭示了艺术发生的生物学和心理学方面的某些必要条件，如剩余精力是艺术活动的重要条件，艺术的娱乐性和审美性等，揭示了精神上的自由是艺术创造的核心，对我们理解艺术的本质是富于启发的。
但它把艺术看成绝对自由的纯娱乐性活动，且偏重从生物学的意义上来看待艺术的起因，过分强调了艺术与功利的对立，有绝对化和片面性的弊病。
西方的思想在它的各个不同的历史时期对游戏进行了不同的解释。
审美的这种特性其实就是游戏的本性。
在康德美学的基础上，席勒充分发展了审美游戏说
（三.）心灵表现说
这种学说认为艺术起源于人类表现和交流情感的需要，情感表现是艺术最主要的功能，也是艺术发生的主要动因。
在这种学说看来，原始人所有的艺术只有一个最主要的推动力，那就是他们通过各种艺术来表达他们的情感，从而促成了艺术的发生和发展。
把艺术看成是人类心灵（包括思想、情感等等）的一种表现，早在古希腊哲学中就露出端倪。
持这一理论的主要有英国诗人雪莱、俄国文学家托尔斯泰等，还有欧美的一些现当代美学家。
19世纪,它广泛地为浪漫主义艺术家、理论家所提倡。
这种“情感表现说”，拥有更多的支持者。
意大利美学家克罗齐，反对艺术表现任何理性思想，宣传“直觉即表现”、“直觉即艺术”，在第二次世界大战前风靡一时。
奥地利心理学家弗洛伊德则用精神分析主义观点解释艺术的起源，认为人的心理有意识与潜意识两个对立部分，存在于潜意识中的性本能是心理活动的基本动力；
性本能总受到现实的压抑，当人们把它转移到所希望的幻想生活创造中去时，就产生了艺术，所以艺术实质上是以性本能为核心的无意识表现。
瑞士心理学家荣格的观点，与弗洛伊德相似。
以上各种观点，都从一个侧面抓住了艺术表现人的心理的特征；
但他们总把人的心理看成是与现实生活脱节的先验的东西，并未能真正解决艺术起源问题，只是把这个问题抽象化、神秘化了。
表现和交流情感的确是艺术的一个重要特征，因此表现情感也是推动艺术发生和发展的重要心理动力。
但是人类表达情感的方式是多样的，而且艺术也不仅仅是表达情感的工具，因此这一学说并不能完全说明艺术起源的全部原因。
（四）巫术说
巫术说是西方关于艺术起源的理论中最有影响、有势力的一种观点。
这种理论是在直接研究原始艺术作品与原始宗教巫术活动之间的关系的基础上提出来的.18世纪意大利哲学家维柯，最初谈到了原始诗歌与原始宗教的密切关系；
但他还没有明确地指出诗歌起源于巫术。
19世纪以来，以泰勒、弗雷泽、为代表的人类学家，对现存原始部族的巫术进行了深入研究，为艺术起源的“巫术说”提供了丰富材料。
英国著名人类学家泰勒在他的《原始文化》一书中用实用性来解释艺术的起源，认为在原始人心目中，最初的艺术有着极大的实用功利价值。
按照这种理论，原始人所描绘的史前洞穴壁画中虽然有许多在我们今天看来是美丽的动物形象，但他们当时却是出于一种与审美无关的动机，即巫术的动机。
如许多旧石器时代晚期的洞穴壁画和雕刻，往往是处在洞穴最黑暗和难以接近的地方，它们显然不是为了给人欣赏而制作的，而是史前人类企图以巫术为手段来保证涉猎的成功。
原始人认为任何事物的形象与实际的该事物都有一种实在的联系，如果对事物的形象施加影响，实际上也就是对这个事物施加影响，在动物身上画上伤痕也就意味着他们在实际的涉猎当中可以顺利地打到猎物。
原始东西壁画中这些身上有被刺中或击伤痕迹的动物形象，成为支持艺术产生于巫术学说的有力证据。
巫术说对于我们理解原始艺术，特别是原始美术发生的动力，以及这些艺术在当时条件下非审美的性质具有重大意义。
当代许多美学家（基德逊等人）对巫术说理论加以赞同。
但马林诺夫斯基等民族学家则提供了某些原始部族只有艺术并无巫术的资料，使得“巫术说”难以自圆其说。
巫术说把精神动机视为原始艺术发生的唯一动机，忽略了隐藏在精神动机后面的动因，即人类的物质生产活动，因而也不能完满地解释原始艺术的真正起源。
以上关于艺术起源的学说，可以帮助我们从不同方面了解原始艺术的起源及其原因。
（五）.劳动说:
明确地认为艺术起源于劳动的观点。
实际上始于19世纪晚期的一批民族学家、艺术史家。
德国的毕歇尔在《劳动与节奏》中指出，劳动、音乐和诗歌最初是三位一体地联系着的，它们的基础是劳动。
“劳动说”理论认为，文学艺术起源于原始人类的劳动生活。
其理论根据为：
首先，劳动创造了文艺赖以产生的物质基础，劳动创造了人。
其次，原始文艺产生于劳动生活的需要。
普列汉诺夫举过很多例子，证明原始人类在集体劳动中为减轻疲劳、协调动作，经常配合劳动的节奏，呼喊出一致的有节奏的声音。
最后，劳动生活也构成了原始文艺的直接内容。
有些原始文艺摹仿再现了原始人类的早期生活，也有些原始文艺以巫术幻想的形式表达了原始人祛灾祈福，争取丰收的愿望。
普列汉诺夫在其名著《没有地址的信》中，论述了许多“劳动先于艺术”的实例。
（2）关于马斯洛提出人有五个层次的需要。
第一是生理需要。
第二是安全需要，即对于秩序、安定、经济和职业保证的需要。
第三是归属和爱的需要。
第四是尊重的需要。
马斯洛认为，尊重可分为两类：
自尊与来自他人的尊重。
第五是“超越性需要”，这就是自我实现的需要。
这是“一种想要变得越来越像人的本来样子，实现人的全部潜力的欲望”，它包括个人责任、意志自由、探求真理和审美需要。
（[美]弗兰克·
戈布尔：
《第三思潮：
马斯洛心理学》，第41～47页，中译本，上海，上海译文出版社，1987。
）
（3）审美需要
人的审美需要不是一个独立的需要层次，而是在人类的三种基本需要的基础上派生的一种特殊的需要。
有一个历史的发生过程。
在这个历史的发生过程中，劳动起了决定性的作用。
（马克思主义观点.）首先，人在劳动中形成了人所特有的生物属性。
其二，劳动使人获得了人所特有的社会属性。
其三，劳动使人获得了人所特有的精神属性。
审美需要就是一种精神享受的需要。
不过人的精神享受可以是在发展需要的满足时获得，也可以是观念性的满足，如知识的获得、道德的赞扬、宗教的慰籍等等，但审美需要必定是与形式、形象密切相联的，表现为对形式及其蕴含的追求。
审美需要必然具有超越性，它超越动物性和凡俗性，体现出人所特有的文化、文明，体现出人的社会性与精神性本质。
精神性的享受是在人们受到社会的认同、赞赏和尊重时才能获得的，是心理、情感上的满足和愉快。
而当人表现了自己的生命，实现了自我价值时，更会带有精神上的极大满足和愉快，也是一种精神性的享受。
总的看来，“劳动说”确实能解释一些原始艺术现象，并在史前或原始艺术中有着最为充实的证物。
然而，史前或原始艺术中有某些现象用“劳动说”也难以解释清楚。
英国女科学家珍妮.古多尔曾在非洲丛林中对野生黑猩猩进行过长达十年的观察，在此期间，她曾两次观察到黑猩猩群的“雨舞”现象：
其中有些舞蹈可能如黑猩猩的“雨舞”一样，只是运用运动中的肢体渲泄初民们的某种情绪，既非出于劳动生产的需要，也非表现劳动生活的内容。
又如史前时代的雕塑、绘画中，这类作品也很难说起源于劳动。
有人说起源于史前社会的母性崇拜和生殖崇拜（倾向于巫术说），有人说是原始人类情欲的表现（倾向于心灵表现说），无论哪一种，这两种解释都比劳动说更令人信服。
也有人想把这类现象纳入劳动说的模式，说是表现了原始人类延续生产力的愿望。
这未免太牵强附会了。
若干年来，艺术起源于劳动的观点在苏联和中国的文艺理论界盛行；
但简单地寻求劳动与艺术的“直接的联系”，不能完满地解释一切原始艺术的起源。
对艺术起源的“劳动说”，应防止其简单化和绝对化。
在艺术起源问题上，我国理论界长期存在着一个矛盾。
几乎所有的文艺理论教科书都说文学艺术起源于劳动，同时又说文学艺术来源于社会生活，社会生活是文学艺术的唯一源泉。
若硬要说神话起源于劳动，产生于劳动生活的需要，反映了劳动生活的内容，那也未免难以自圆其说罢。
其实，在史前人类的社会生活中，除劳动生活外，巫术活动或原始宗教生活也是非常重要的内容。
史前人类不仅通过巫术摹仿为生产或战争作准备和练习，也通过巫术活动来预测气候的变化，祛除疾疫，娱乐鬼神，安慰死者，教育后代。
这种活动是史前人类的一种普遍、严肃而实际的社会活动。
正像从中世纪的炼丹术中衍生出了后代的化学一样，从史前人类的巫术活动中衍生出某种艺术为什么不可能呢？
六.神示说。
从古希腊的柏拉图开始，就把诗歌的产生解释为神的灵感在诗人身上的凭附。
欧洲中世纪的托马斯·
阿奎那则认为艺术起源于人的心灵，而心灵是上帝的形象和创造物。
这种观点，在文艺复兴时期很流行。
如薄迦丘认为，诗是一种实践的艺术，发源于上帝的胸怀。
哲学家培根，也持诗歌产生于上帝启示的观点。
除了上述各种观点之外，19世纪以来，还有其它一些关于艺术起源的学说。
如：
法国艺术史家丹纳<
艺术哲学>
认为文学艺术的起源和发展，决定于种族、环境和时代三个要素，他和德国人类学家拉策尔等人被称为“社会学派”；
英国生物学家达尔文认为艺术（特别是音乐）起源于从鸟类动物就有的性的吸引，这种艺术起源上的“性爱说”，如今已被大多数美学家摈弃；
当代美国史前考古学家马沙克认为最早的艺术乃是原始人记录季节变换的符号体系，等等。
三.中国古籍也记述了几种艺术起源的观点.在中国古籍中，也有不少关于艺术起源或原始艺术的记述。
中国古籍一致认为文学艺术的起源很早。
汉代郑玄在《诗谱·
序》中说：
“诗之兴也，谅不于上皇之世。
”把“诗之兴”定于传说中的虞舜时代。
唐代孔颖达在《毛诗正义》中认为诗歌“必不初起舜时也”，《吕氏春秋·
古乐》谈到原始的乐歌是“效八风之音”、“听凤凰之鸣”而产生的；
《路史·
后记十》写道：
帝尧“命质放山川溪谷之音，以歌八风。
”晋代阮籍在《乐论》中也指出原始乐歌具有“体万物之生”的特征。
这实际上是一种艺术起源于摹仿说的观点。
《尚书·
舜典》说:
“诗言志,歌永言，声依永，律和声。
”《礼记·
乐记》说：
“凡音之起，由人心生也。
人心之动，物使之然也。
感于物而动，故形于声。
”《毛诗序》说：
“诗者，志之所之也。
在心为志，发言为诗。
情动于中而形于言。
言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之。
”这些观点与西方的“表现说”相似。
在两千余年的中国封建社会里,“诗言志”的观点占有统治的地位。
《吕氏春秋·
古乐》记述了传说产生于上古时代的“葛天氏之乐”的篇名，其中的《奋五谷》大约歌唱农业生产，《总禽兽之极》大约歌唱狩猎生活。
淫辞》与《淮南子·
道应训》记述了“前呼邪许，后亦应之”的“举重劝力之歌”。
在《史记》索隐引《三皇本纪》和《古今图书集成》引《辨乐论》中，还记述了伏羲时代的“网罟之歌”。
大概是基于这种情况，《公羊传·
宣公十五年》注释里提出了“饥者歌其食,劳者歌其事”的观点,蕴含着劳动生产诗歌的思想。
《周易》说：
“雷出地奋豫，先王以作乐崇德,殷荐上帝。
”《周礼》说:
“大合乐以致鬼神示。
”《汉书》说：
“乐者歌九德，诵六诗,是以荐之郊庙,则鬼神享之。
”《路史·
后纪八》说：
“……为圭水之曲，以召而生物。
”这些记述，揭示了诗歌乐舞与祭祀巫术的密切联系。
可见在中国古籍中，关于艺术的起源也进行了多方面探讨。
五,关于艺术起源的思考:
当今人类对史前时代的自然和社会状况实际上知之甚少，对史前人类神秘古怪的思维方式（如列维.布留尔在《原始思维》中所说的“互渗律”和“原逻辑思维”等）、心理活动和风俗习惯更难以详知和理解。
这一切，都对探讨史前文艺的起源这样一个复杂的问题带来困难。
任何一种单独的理论都无法解释多样而复杂的艺术和符号的起源和意义。
事实正是如此，从“摹仿说”到“劳动说”的一切关于艺术起源的学说都不可能独自解释清楚全部史前艺术现象。
卢卡契从系统性原则出发，认为“人类的审美活动不可能由唯一的一个来源发展而成，它是逐渐的历史发展综合形成的结果。
”这一看法是颇有见地的。
如果我们将史前人类社会视为一个对应于自然界的大系统的话，那么劳动生产、巫术活动、战争活动、娱乐活动、性爱活动等等都是这个系统生成发展的要素，这些要素交织成一个巨大的社会网络。
史前文艺作为史前人类社会的产物，必然与这一社会网络发生千丝万缕的联系，来自该网络上任何一个方向的张力，都会直接或间接地影响到史前文艺的生成和发展。
因此，用单一因果律是不可能说清史前文艺的起源的，只有用系统因果律才能加以说明。
根据系统论的整体性和相关性的原则，作出这样的结论：
史前文艺起源于史前人类的整个社会生活，史前人类的全部社会生活是史前文艺的唯一源泉。
导致史前人类从事史前艺术创造的根本的、主导的因素是史前人类劳动生活的需要，同时也包括其巫术活动、战争活动、娱乐活动的需要；
从心理上看，自然也包括情感表现的需要；
而史前人类先天具有的、并在后天的劳动实践及其它社会实践中逐渐增强的悟性、理解力、想象力、摹仿力以及由动物快感转化而来的美感则使这种需要升华为具有审美功能的史前文艺作品在心理、生理和技术上成为可能。
史前文艺的诞生正是这一系列主客观因素的综合效应，而不是某一单一因素的产物。
而当史前文艺产生后，反过来又作为一个要素优化了史前人类社会系统的结构，促进了这一系统有序、就我个人而言,在关于艺术起源这个艺术哲学的基本问题上，“游戏说”要比“劳动说”或其它学说占有明显的优势。
虽然“游戏说”对艺术的起源问题的研究很有帮助，但它不是关于艺术起源问题的学说，虽然席勒以及后来的不少研究者认为它是。
毋宁说，儿童的自发性的游戏就是艺术；
我们有理由推断，在人类的儿童期，即在文化进化的某个时间段上，存在相当于儿童游戏的那样一种活动，这种活动也不是艺术的起源，毋宁说那已经是艺术的真实存在和表现。
（一）摹仿说。
起源于古希腊，其基本观点文艺起源于人天生具有的摹仿自然和社会人生的本能天性。
其代表人物有德模克利特和亚里士多德。
这种观点在欧洲文学批评史上产生了深远的影响。
（二）游戏说认为文艺起源于游戏。
此说法源于康德，后由席勒、斯宾塞加以发挥，谷鲁斯对此作了补充。
席勒认为艺术本源的动机，出自于想要利用剩余精力创造一个自由天地的“游戏冲动”，人的游戏能升华为审美游戏。
斯宾塞认为人的游戏是人的剩余精力的发泄。
谷鲁斯认为人的游戏无需积聚剩余力量，是本能迫使其活动，其活动是有目的地学习。
因此“劳动是游戏的产儿”。
（三）心灵表现说
19世纪后期欧洲的一些心理学派倡导的一种文艺起源观。
它认为文艺起源于人类从孩提时代起就具有的表现情感本能的需要，艺术发生的原动力就是作家表现自我情感的本能冲动。
其代表有托尔斯泰、弗洛伊德、荣格等。
托尔斯泰认为艺术起源于把自己体验过的情感传达给别人。
弗洛伊德把艺术起源归根于“潜意识”的本能冲动和欲望，特别是“力比多”即性本能。
荣格则将文艺起源解释为“集体无意识”即“原型”意识。
（四）巫术说现代西方流行的艺术起源理论。
其基本观点是，艺术导源于原始人的巫术活动，是原始宗教魔法的直接表现。
其代表人物有泰勒、弗雷泽、雷纳克等。
弗雷泽的《金枝》对巫术作了详细的研究。
审美活动与图腾崇拜、巫术仪式的分离
图腾崇拜、巫术仪式首先是与劳动实践过程结合在一起，是人们为了达到劳动的目的而进行的活动。
这些精神性的活动与物质活动的密切联系表现在它们的共同的功利目的上，但却有着独立的精神活动的形式。
在无数次的重复中，这类精神活动的形式取得了独立的审美意义。
人们会为了获得心理、情感上的快感去进行这种活动，形成独立的审美活动。
（五）劳动说认为文艺起源于劳动。
普列汉诺夫以历史唯物主义为指导，通过研究，认为劳动先于艺术，劳动先于游戏，艺术起源于劳动。
思考题:
1.综述关于文学起源的几种学说./.在文学起源的问题上，你认为哪种说法更为合理.
2．马斯洛关于人的五个层次的需要
3．简析以下典藉对艺术起源的看法。
”
第三、四、五讲：
叙述学与叙事话语
参考书目：
亚里士多德《诗学》福斯特《小说面面观》布斯《小说修辞学》马丁.华莱特《当代叙事学》弗莱《批评的剖析》热奈特《叙事话语新叙事话语》卡勒《文学理论入门》韦勒克，沃伦《文学理论》
一．关于叙述学
（一）关于文类的三分法即：
抒情诗，小说，戏剧
三大类型已经为柏拉图和亚里士多德根据他们的‘模仿方式’说或‘表现’说加以区分：
抒情诗表现的就是诗人自己的人格；
在史诗（或小说）中，故事部分地由诗人亲自讲述，部分地由他的人物直接讲述（即混合讲述）；
在戏剧中，诗人则消失在他的全部角色之后。
”韦勒克，沃伦《文学理论》三联书店，
（二）关于叙述学与叙事
叙述学也称为叙事学，首先产生于结构主义发展势头强劲的法国，很快波及到其他国家，成了一股国际性的文学研究潮流.作为一门正式的学科，叙述学是结构主义思潮和俄国形式主义文论的双重产物，它的研究对象包括一切带有叙事性的作品.在中国的叙事是与记载史实开始的，唐代刘知几＜史通.叙事＞篇，论述的是历史.西方叙事文学的源头可以追溯到史诗.从荷马史诗到中世纪的传奇直到十八，十九世纪的长篇小说这条发展脉络可见西方的叙事传统尤为发达.
叙事学作为一门学科其主要研究的对象是小说，它在文学体裁中出现是从神话，史诗，民间故事，以及叙事诗的基础了发展而来的。
史诗与小说的差异在于，第一，史诗的主人公是英雄，而小说的主人公常常是普通人。
第二，史诗中的大多是歌颂集体性的战斗，而小说是则可能是描写普通人的情感.
西方近代第一部长篇小说＜十日谈＞中的人物，既是作者的描写对象，又是其中故事的讲述者，而且他们讲述有不同的视角，这就使原来的叙事文学中＂专断的讲述＂不再适用了.（布斯＜小说修辞学＞，北京大学出版社，1987年.）
人们逐渐发现同一小说中可以有不同的视角，从而同一事件有不同讲述中可以有着不同的意义，一个故事基本情节在几种说法中生完全不一样的故事。
＜一个馒头引发的血案＞＜春运帝国＞.英国文论家福斯特＜小说面面观＞中举例说 国王死了，不久王后也死了――与国王死了，不久王后也因伤心而死.，这两者的不同在于后者揭示了因果链条.
由此可见，叙事学属于以小说为主的叙事文学理论，它主要研讨作者与叙事人的关系，叙事人与作品中人物的关系，作品的人物特性，叙事视点，叙事方式和结构，作品叙事与外部世界的相关性，等等. 其中，叙事视角与结构占有突出的地位，是当代叙事学理论关注的重点.
二．叙事话语
一.中国文学的抒情传统
叙事文学虽然早已有之，但是叙事话语的研究却与小说的兴起息息相关.中国文学从《诗经》《离骚》始，即是以抒情文学为主流。
叙事文学初现于唐代传奇小说，到了明清之际，小说达到鼎盛。
推动中国小说发展的，正是具有中国民族特色的小说评点研究。
小说评点源于汉代对经的笺注，加上史著体例、科举以及国人读文章喜欢选评的阅读习惯，在南宋时开了诗文评点的先河，一直到了南宋末期刘辰翁评点小说《世说新语》标志着小说评点成立。
到了明清时期，小说评点已经成为当时文学理论的重要组成部分，代表作有金圣叹《贯华堂第五才子书水浒传》，毛纶、毛宗岗父子批《三国志演义》，张竹坡皋鹤堂批评第一奇书《金瓶梅》，脂砚斋重评《石头记》。
这一时期，小说评点盛行，扩大了小说的影响，从这个意义上讲，小说评点具有非常大的传播学价值。
同时，由于小说评点的出现，时人纷纷效仿，逐渐培养了读者的审美鉴赏力，形成了我们自己民族的小说阅读审美习惯。
可以说，中国的小说之所以在明清时能够达到颠峰，这和评点理论家的努力是分不开。
金圣叹将《水浒传》与经史子集同列，他的私塾不用孔孟之道，而是对子弟教授《水浒传》。
金圣叹评点《水浒传》“人有其性性，人有其形状，人有其气质，人有其声口”“于一幅之中，而一险初平，骤起一险，一险未，骤加一险，真是奇世之绝笔也.”金圣叹作为明末清初的小说评点家,在中国小说理论批评史中占有重要地位。
他评点的《水浒传》,在艺术方面进行了大胆探索和创新,有许多真知灼见。
如“性格”说,“动心”说,“因缘”说,“格物”说等等。
特别是他关于人物性格的评点,极具理论价值,“开后人无限眼限文心”。
二.西方史诗的叙事传统。
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