《寻找失落的恐惧从符号互动论和文化研究角度看恐怖电影粉丝的社会世界》雷纳.docx
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《寻找失落的恐惧从符号互动论和文化研究角度看恐怖电影粉丝的社会世界》雷纳
寻找失落的恐惧
——从符号互动论和文化研究角度看恐怖电影粉丝的社会世界
雷纳·温特尔
提要：
传统媒体研究将媒体对受众的影响作为研究对象，忽略了受众与文本之间的互动。
本研究项目“媒体文化和生活方式”将“文化研究受众实验”与根据符号互动论发展起来的“社会世界”概念结合起来，以人种志的方法对恐怖电影粉丝进行了分类研究，论证了粉丝对电影不同程度的“参与”使恐怖电影粉丝世界的存在和延续成为可能，并进一步阐释了媒体受众对媒体进行主动性生产和创造的重要作用。
关键词：
恐怖电影粉丝社会世界文化研究符号互动论
引言
文化研究促使社会学以及基于社会学之上的媒体研究转向更为广泛的文化调查。
然而这并不是一个全新的开端，只是代表了自社会学产生就一直扮演着重要角色的社会文化方法的重生。
长久以来社会文化方法一直被那些将社会从本质上简化到基本结构的主流社会学理论推入幕后。
格奥尔格·齐美尔（GeorgSimmel）和马克斯·韦伯（MaxWeber）早已指明，社会应该从文化维度来进行理解，必须从其文化构成来进行研究。
因此，在1910年德国首次社会学会议上，韦伯以现代新闻业为例，提议就“客体性的”社会形态对现代生活方式和主体性个人的影响进行研究。
韦伯将新闻业看作文化研究的重要课题，认为十分有必要研究其对个人产生的影响。
通过创造“社会学是文化科学”的概念，韦伯强调媒体研究的目的应该是文化分析。
在近几年，由于文化研究的兴起，这一深刻见解再次成为媒体研究的基础。
同时，在此领域中开展的对媒体受众的研究也回到了基于芝加哥学派发展而来的符号学分析，尤其是人种志方法。
诺曼·邓金（NormanDenzin）在《符号互动论和文化研究》（1992）一书中展示了这两种研究传统的密切关联。
我们团队的研究“媒体文化和生活方式”将“文化研究受众实验”与安塞姆·施特劳斯（AnselmStrauss）和霍华德·贝克（HowardBecker）沿袭符号互动论传统发展的社会世界概念结合起来。
根据涉谷昂（Shibutani）的观点，施特劳斯认为社会世界具有以下基本特点：
“每个社会世界都是一个‘有秩序的双向回应的领域’”；“每个社会世界都是一个表演场地，其中存在某种组织行为”；而且每个社会世界都是一个“文化区域”，其边界不是由地域或者正式的会员身份所决定，而是由有效交流的限度所决定。
这种观点有助于研究媒体受众的生活方式、社会活动以及他们在自己圈子内彼此之间的关系。
媒体文化通过受众对媒体或者媒体的某种特定形式的使用和借鉴得以形成。
这种方法填补了该领域内诸多研究的空白。
当研究者开始研究某一特定文本并将注意力集中在该文本或体裁所独有的文本与受众的互动时，问题就出现了。
斯特劳斯认为必须将这种相互作用作为基本活动来理解。
在下面的报告中，我会讨论恐怖电影粉丝的社会世界的本质特征，以及贝克所称“一起做事”（“DoingThingsTogether”）的某些过程。
我这么做是为了阐明符号互动论因其人种学传统和定性研究的经验在文化研究所具有的重要作用。
我尤其要探讨这些粉丝的不同类型，他们通过自身实践，对社会世界的存在和持续性生存起着重要的作用。
首先要强调的是，我们的研究并非是由这些在恐怖电影粉丝的公共话语中占重要地位的问题所决定的，因为我们的研究超出了媒体效果研究的界限。
我们的研究既不是由人们会否因恐怖电影变得反常或者暴力的问题决定，也不是由人们为什么普遍着迷于暴力和动作的描述这一问题所决定。
众所周知，这一领域有着太多的文学作品，因此这些问题早已存在，但确定的结论依然稀少。
由于人们总怀疑暴力电影会带来“创造性的丧失，主动性的丧失，社会和道德的迷失，想象力的丧失，孤立，社会解体，消费至上的建构，日益增加的恐惧感，攻击性增强，对女性的负面看法”等危险。
虽然直到现在依然难以证实，但恐怖和暴力电影的影响还是被认为特别危险。
我们并不关注恐怖电影影响问题，而是沿袭符号互动论的传统，关注
（1）获得恐怖电影的过程以及恐怖粉丝社会世界其他活动的人种志研究；
（2）恐怖电影粉丝如何生产出这些过程和所处社会世界的整体形式；（3）尤其是观众所认为的自己观看恐怖电影这一习惯的意义所在。
因此，我们舍弃了对媒体研究中对恐怖电影影响进行单因式分析的文章。
这些文章自个人因素如宣泄、习惯化或者刺激开始，认为观众处于被动状态。
相反，我们认为符号互动论的基本见解是十分有益的：
“他们相信人类自出生至死亡都是积极的，重要的是理解人类发展自己叙述的过程以及彼此解释自己的行为的动机”。
本研究的中心不像其他文化研究作品一样聚焦于媒体文本上，而是着重于粉丝的“生活经验”、即贝克所谓的主体观点以及这一社会世界中他们各自的境况。
在持续几年的人种学领域研究中，我们试图对粉丝文化进行“深层描述”，叙述粉丝们是如何一起做事情的。
其目的在于使不了解恐怖粉丝文化与他们自己的世界观有何不同的读者熟悉粉丝的世界，并展示生产、理解和阐释恐怖电影的过程和体验框架。
与大多数文化研究相反，广泛的实证基础是十分必要的。
为了实现这一点，我们将多种方法结合在一起：
参与者的描述；叙述和传记式采访；集体讨论；电影和报纸分析以及现场记录和日记的使用等。
就方法论而言，这个研究策略本质上是我们认为最适合研究人种志的三角形式。
在研究时我们将以不同方法收集来的数据集中在一起，使用格雷泽（BarneyGlaser）和斯特劳斯分组比较来确认的方法，根据粉丝如何参与社交活动进行分类。
这种使用数据的方法目的在于分析粉丝文化的基础理论是如何发展形成的。
恐怖粉丝的社会世界
交流和活动
要界定个体粉丝在他们所处的社会世界中的位置，就必须探究他们是如何参与到这个世界当中的。
除其他事项外，粉丝通常具有专门的兴趣，安排现实事物的特殊方式以及某种惯常行为。
对这些形式的分析可以显示出恐怖粉丝社会世界的重要特点，而这些通常对外来者是不可见的。
一个人种学者即便尚未发现这个世界，但一旦他接触到第一本发烧友杂志或者有机会参观一次“集会”，他就会意识到这个社会世界的存在。
正是通过这种途径我们才会认识到，粉丝通常并不是具有某种难以理解的嗜好的孤立个体，相反地，他们常以各种方式融入到地方性和国际性的社会世界当中。
这个世界以特定的活动为其存在特征。
此处将更详细地恐怖电影的观看和获得两项活动。
首先，粉丝看恐怖电影的活动通常通过录像进行，因为恐怖电影一般不会出现在电影院或者电视上，就算出现，也会是经过审查的删节版。
在观看时，许多粉丝会关上窗户，拉上窗帘（甚至夏天也是如此），关掉灯光。
有的甚至在此期间避开任何交谈。
通过复制电影院的环境，他们创造了欧文·戈夫曼（ErvingGoffman）所谓的“框架”，这就使电影产生更为强烈的效果，增强了愉悦感。
已为人父母的成年人要获得这些效果，必须等孩子睡觉以后才能观看这些电影。
这就意味着这些“小逃脱”的感觉会变得更加强烈，因为与之伴随的是对家庭生活的解脱。
除了独自观看以外，恐怖电影粉丝还经常一起观看。
正是这种对畏惧和恐怖感的分享才能够产生愉悦以及可靠的同伴。
因此我们可以表明，对年轻粉丝来说，视频消费是个群体性事件，由社会交往和社会活力所决定。
如年轻粉丝一样，年长的粉丝面对怪物的威胁也会产生凝聚力。
在这个日常生活难以形成的框架内，他们可以一起来体验恐怖、畏惧和拯救。
恐惧不时地也会演变成对攻击者的认同。
这一方面给人印象最深刻地是参观巴黎自1972年开始每年一度的奇幻电影节：
一进入“互助宫”就能听到的具有强烈攻击性节奏的音乐声越来越高。
从记者席上我们能够看到，礼堂里面人越来越多，慢慢变成了某种类型的表演场所。
观众们大部分都是粉丝，而到场的许多粉丝在彼此嬉戏,有些还化妆打扮起来。
偶尔还会有穿着演出服的电影角色露个面，引来一阵狂嚎。
观众彼此追逐打斗怒吼狂笑。
另外，他们用一包包的面粉、水枪，偶尔还用鞭炮彼此攻击。
我很庆幸同伴的记者证使我不用违背自己的意愿去加入到这个狂欢节似的喧嚣中去。
如人们在这个古老的巴黎剧院正常的举止一样，记者席上的观众还比较守规矩。
但是当一个约60岁的白发老者和一个40岁左右的人坐到我们前面时，礼堂立刻极度兴奋起来。
先是一声嚎叫，然后帽子在空中乱飞，有些观众开始做出恐吓的手势。
前者是托尼·柯蒂斯，他的女儿出演了邪典电影《万圣节前夜》，而他自己也曾拍摄恐怖电影。
后者是达里奥·阿金图，一位明星导演和这次盛会的获胜者。
两人都没受什么影响，只是简单地向观众表示问候。
很快，电影《歌剧》开始了。
这是阿金图对《歌剧魅影》的改编版。
观众的嚎叫声太大，我们只能听清只言片语。
当幽灵第一次出场时，“杀，杀”的高叫声开始响起。
对谋杀的描写，伴随着居塞比·威尔第的配乐，让我相信这不是删节版。
由于是第一次观看新风格的恐怖电影，我的同伴早就闭上了她的眼睛。
我们离开剧院时，她被幕间休息时的“杀”声以及威尔第的音乐搞得筋疲力尽，她说这几个钟头她将永远难忘。
（现场记录节选）
礼堂内上演的这出不同寻常的场景极其符合巴赫金对作为一种流行娱乐形式的狂欢节的描述，其特点是大笑与身体刺激，胡言乱语与戏仿，离奇与夸张。
在这方面，狂欢展现了一种对理智、主体性和责任的抵制手段。
因此，就那些正离开电影的粉丝们来讲，言语传达的意义远不及观看屏幕图像而产生的恐吓重要。
礼堂里没人能逃避这种狂欢节的喧闹。
那些参与狂欢的人，面对着噪音和图像，通常浑身洒满面粉，某种程度上，被面粉所浸透。
他们大笑着，拍着手，一起重复某些对白或者又对某些对白发出嘘声。
观众看电影时创造性地使用了这些手段。
而这种即兴表演大大缩短了观众和演员间的距离。
这些不同的例子证实，一部恐怖电影即便在观看时也会受到不同的对待。
恐怖电影粉丝绝不是被动的消费者，他们通过主动参与积极地接纳这些影片。
所有的电影，尤其是那些被粉丝群体认为是重要和有价值的电影，经常被多次重复观看。
而这也证实了粉丝的主动性。
许多粉丝认为，你想再看一遍的电影就是好电影。
与电视剧粉丝相比，恐怖电影粉丝会遇到麻烦，因为他们喜欢的电影在大部分国家都会遭到审查或者禁止。
因此，了解他们是如何尽量完整地获取他们渴望的电影成为一个极为重要的问题。
首先，他们会采用别国路线。
比如德国粉丝如果在国内找不到某些电影，他们会用邮寄的方式从马来西亚、香港或者美国的邮购公司获得。
由于这种方式花费较高，粉丝们常会采取合作购买的方式。
粉丝之间十分团结，他们高兴地共享彼此收集的通常比较昂贵的电影，但对不太信任的外来者却不会如此。
长期交往甚至友谊就会在交换或者租借活动中产生。
影片在社团集会上得到展示和交换。
为了获得感兴趣的电影信息，许多粉丝订阅了联邦检查委员会列出的可能腐化青少年的材料，其中定期含有禁映影片的相关信息。
因此，粉丝们大部分的活动和接触都牵涉到获取“审查电影”。
联邦检查委员会担当起福柯所谓的审查员的角色。
联系到福柯的著作，我们可以将审查员描述为一种“秩序”：
“一种完全混杂的组合，包含着话语、制度、建筑形式、规章分类、法律、行政手段、科学陈述、哲学的道德的和慈善的建议”。
审查制度是一种“权力的游戏”，而这种权力不是被拥有而是被实践。
在一个永恒变化的关系网中，“抵制点”总是属于这种权力。
因此，粉丝们的行动就是对审查委员会的那些基于审美或者道德原因的行动的抵制。
仅是为了这个原因，粉丝们就已经觉得这种行动足够吸引人了。
粉丝的社会世界在某些方式上可以说是一个“反公共领域”。
如果没有审查权力的存在，它的存在也许会显得大为不同。
另外，粉丝还将其他的重要活动融入他们独特世界，比如知识的获取和展示，杂志的制作和收集，影片及其他物品收集，或者是对话和闲谈等。
最重要的是，媒体交流支配着交流的形成和延续，移除了对社会世界的种种限制，增加了有效交流的可能性。
杂志、网上讨论、电影期刊、节目指南，基本上所有的菲斯克（JohnFiske）界定的次级文本和三级文本，都传达了关于电影、电影活动以及这个社会世界内部事件（比如节日和会议）的信息。
这个交流网络对粉丝共同观点的产生具有重要的影响。
在这个网络界限内的群体会因参与的不同形式而产生不同，同时也会在融入这个社会世界的程度上产生不同。
依据涉谷昂和施特劳斯的理论看，恐怖电影的社会世界是个相对开放的“文化领域”。
限制的产生不在于领域边界、形式上的从属或是官僚角色，而是基于对这个社会世界及其“有效交流的限度”的接受和认同。
因此，粉丝们彼此间的社会关系并不是文化产业操控下的人工制造，而是一种基于文化产业缺陷之上的主动性建构。
霍华德·贝克将一个社会世界定义为“包括一些人和组织，他们的活动对这个世界典型的事件和物品生产来说是必不可少的”。
这个定义强调了社会世界建立在其成员合作的基础之上，他们的合作创造了这个世界以及其中的社会客体和事件的意义。
因此，对恐怖电影的特殊兴趣促成了一个种群的形成，这个种群将自己与其他群体尤其是其他“非粉丝”群体，以及自身所处环境孤立开来。
而这是通过这个团体成员共享的文化文本、实践和经验得以实现。
从我们的数据分析来看，很明显我们可以把恐怖粉丝的世界分成四种不同类型：
初涉者、观光客、行家和痴迷者。
这就意味着在粉丝文化的语境中，存在着不同形式的接受和借用，导致了同样的或者不同的体验、知识形式和关系。
下面我们首先考察一下感情体验的维度。
初涉者
在我们调查的观众中，初涉者通常是那些一开始对恐怖电影主要是暴力电影有着不良体验的人。
由于近25年来恐怖电影的符号和主题已经进入到了流行商业文化之中，所以现在我们想当然地认为每个人都熟悉这种恐怖风格。
但是在现实中，与新式的恐怖电影进行首次“互动”对许多人来说往往是一种并不美好的体验。
因为电影中极度真实的暴力场景会造成视觉冲击、厌恶和恐惧感。
通常初涉者不会从头到尾看完这些电影，他们对每次观看所需要的“参与”不感兴趣或是没有准备。
这种情况是由他们的人生经历或者文化历史所决定，甚至是他们必须首先要熟悉恐怖电影的传统和规则这一事实所决定。
这种现象对于具有更多电影经验的观众比如电影制作人员来说也毫无二致。
由于他们并不习惯于对暴力的细致精确的描述，或者因为他们基于自身的文化背景出于审美或道德原因而有所排斥，他们对恐怖电影不可避免地产生了不良体验。
（首先）他们被人物形象的生产所吓到，而这是由拍摄场景所决定，因为他们要观察和欣赏特效的技术生产就不可能离开现场。
就如戈夫曼指出的，他们起初不能完成电影中现实场景的分层。
在这个结构中，暴力、恐怖和厌恶只是更为不同寻常的美学和心理层面的体验所必需的附属而已。
对那些在这个框架中观看电影的初涉者来说，恐怖电影主要引起负面情绪，他们很难从这种感觉中摆脱出来。
他们将暴力电影只是当成无休止的血腥和暴力，这是因为他们受到了打破禁忌和过多暴力场景的影响。
罗伊，21岁：
我觉得恐怖电影没有什么意义，只是单纯的娱乐而已。
我是说，你应该把什么当作意义呢？
一个人的脑袋被圆锯砍下来，这有什么意义吗？
也许，电影是要告诉我们，如果你拿着锯子干活的话，让它离自己的脑袋远一点？
弗莱德，42岁（视频馆员）：
有这么一群顾客只要看恐怖电影。
这就是说，恕我直言，确实存在恐怖电影的痴迷者，看这些电影的都是些被人厌弃的。
带钱来店里的人大都没有工作，被人厌弃。
你要想挣这些人的钱，就得储备这一类的电影。
通常，这会让初涉者迅速抛开这些电影，避开与恐怖电影粉丝的任何紧密联系，假如他们真的曾经遇到的话。
他们也缺乏必要的参考信息来处理这个社会世界的活动和事件。
比如，在一个半毁的城堡里举行一次恐怖聚会会发生些什么？
你如何以及为什么会成为一个粉丝俱乐部的领导者？
这些初涉者类似于阿尔弗雷德·舒茨（AlfredSchutz）所描述的陌生人。
要在一个新的世界中找到自己的路，他们需要了解详细的信息，不仅要知道是“什么”，还要了解“为什么”。
初涉者的了解也只是肤浅的不系统的。
他们不了解最近的导演，也不知道暴力电影的背景资料。
他们将恐怖电影界定为总是表现谋杀、虐待、肢解等重复场景的血腥电影。
在初涉者中，反感和厌恶的感觉占据了支配地位。
他们不能从中获得享受。
就算能完整看完一部电影，他们也不能接受或者欣赏这种恐怖艺术。
同样地，初涉者也不能理解恐怖电影语境中的暴力场景描写，因此，他们不能区分纯粹的剥削电影和那些具有更复杂的文化特征的电影，比如从反思和反讽的角度进行暴力描写的《尸变》。
弗兰克，19岁：
《尸变》应该被禁播。
我个人觉得《尸变》毫无情节，就是不断的屠杀而已。
许多初涉者并不想充分理解暴力电影情节和效果的重要意义，更不想理解电影或者这一题材中其他作品的参考价值。
同时他们也不能把握这些具有独立思想的制片人对社会和文明做出的批评。
然而，正是恐怖电影这种指涉自身的习惯构成了它最基本的特征。
它们认为观众当然应该具有先在体验，在某种程度上熟悉情节发展和期待效果。
它们还认为观众知道他们在参与些什么。
只有当观众满足这些先决条件时，他们才能正常地欣赏影片。
在这个语境中，接受风格的年龄限制就体现出来。
成人发现自己很难投入到电影中去，因为他们通常不如喜欢恐怖电影的青年人对视听现实那么熟悉。
感知差距可以说是存在的，因为年轻人享受恐怖电影带来的符号互动，能够创造他们自己简单的恐怖美学。
罗纳德，19岁：
有一次我们一起看一部不知名的恐怖影片，我在家里的扶手椅上坐着，周围一片漆黑，我紧张得烟灰都掉到了地上。
……我吓得半死，好像有人从后面抓住了我的肩膀。
我觉得我就在电影里面。
在其他形式的电影中我从未有过这种感觉。
渴望去体验强烈的恐惧和兴奋是从初涉者到观光客所需要的“参与”的前提条件，也就是更深层次进入这个社会世界的前提。
观光客
我们通常将观光客理解为一个开始一段旅程去发现异域文化借以体验乐趣和消遣的人，他们一般总是在寻求不同寻常的文化体验。
同样地，恐怖电影观光客也被暴力电影的特殊效果所吸引。
这并不仅仅是指对暴力的极度现实的描述，而且还有常被人忘记的一个因素，怪物。
粉丝中极为流行的一部电影是大卫·柯南伯格的《变蝇人》。
电影中出现的身体变形既恐怖又极具吸引力，因为他们展现了超越我们想象的不同寻常的生物体。
特技保证了描写要产生效果所需的真实性。
但是，要让粉丝们知道这些场景是人为制造的总是至关重要的。
有趣的是，所有的粉丝对宣传中只包含真正杀戮场面的《死亡面目》这部电影极为反感，这种反感基于下面的联系：
要获得观看恐怖电影的享受，就必须在正确的框架下观看。
根据戈夫曼的理论，粉丝们观看电影时使用的框架是一种“虚构框架”。
电影中，特技效果产生一个“密码”。
“明显”的真实被从虚构中制造出来，意义在“扮演”的过程中得以产生，这样就产生了真实感。
如果粉丝们对此难以忍受，他们能够借“电影虚构”这一框架使自己和电影情节拉开距离。
初涉者就算能够做到这一点，也往往很不情愿或者极为困难。
像《死亡面目》这样的电影从开始就阻止这种距离的产生，因为它使用的是不同的框架。
能够（愉快地）掌控恐怖电影框架的能力将恐怖电影观光客和那些初涉者区分开来，那些初涉者往往还不能够操控用来区分虚构和现实的规则，或者对此不感兴趣。
由于观光客早已熟悉了虚构的暴力、血腥和恐怖，他们就处在一种能够开发出比初涉者所使用的更有效的阐释框架的位置，他们就能够看穿电影对现实的编码。
尽管如此，他们对电影的了解依然不能被称作深层的专业化，而这则是行家和痴迷者所拥有的。
观光者的知识极为有限，只能使他们津津有味地欣赏影片。
在恐怖电影中，观光客寻找那些凭直觉能够获取的强烈体验，他们将此视为某种形式的自由，允许他们短暂地逃避日常的责任和工作。
观光者可以利用恐怖电影中的激烈的动作，兽餐和奇幻世界来达到这种效果。
奇幻世界之所以具有吸引力是因为那里发生的事情超越了我们文化想象的框架，粉丝的认知兴趣被愉快地引向了未知和不可能。
马丁，29岁：
恐怖电影真正吸引人的地方是你永远不能肯定故事是否超越了现实的界限，但你也同样不能肯定这些事情不可能发生。
其诱惑就在于对幻想的玩弄。
你的想象力可以稍微超出角落里发生的谋杀。
满足对幻想的好奇心以及变成其中一分子的愿望促使观光者更久地停留在恐怖电影的社会世界。
但不久以后对极度真实的暴力场景以及与之相关的体验就变得令人厌倦了。
弗莱德，27岁：
再也感受不到刺激和躁动的感觉了。
你不知怎么的就变得更冷酷，更麻木，然后你就会觉得好多电影很无趣，因为你已经见过或者了解背后的那些把戏了。
因为感官刺激和恐怖美学整体上的单调和乏味，许多观光者再也找不到新鲜刺激的东西，他们从日常的体验中也得不到其他的刺激。
因此，许多人暂时或者永久地从恐怖电影社会世界离开。
其他人则继续试图使用电影作为逃避日常生活的方式。
他们最常利用恐怖电影的幻想层面来达到目的。
当然，在这个层面中，怪物和受害者以及他们的生产只是其中的一个因素而已，虽然是很重要的一个。
这些粉丝再也不能满足于寻求精神体验，他们要了解恐怖电影和这种电影风格。
他们的好奇心推动着他们与其他粉丝相遇，从而变成了恐怖电影行家。
行家
与初涉者和观光客相比，行家位于这个社会世界的中心，是其最本质的代表。
他们对恐怖电影有着持久的兴趣，已经进入这个社会世界几年甚至几十年。
而观光者的参与时间相当短。
行家的丰富经验在他们根据自己经验对恐怖电影进行分析处理时展现得淋漓尽致。
科特，27：
几年来我形成了一种防锁机制。
在这一类型的所有电影中，你能通过音乐或者镜头认识到要发生什么事情，而且通常大部分观众会上当……那个时候，我不看屏幕，而是环顾四周，当人们受到惊吓时我则哈哈大笑。
科特的陈述表明了“真正粉丝”获得认可的需要，他们要把自己与“假粉丝”区分开来。
与初涉者和观光者不同，科特因为自己出色的洞察力而不会被轻易吓到，而几乎所有的行家都是这样。
许多人都能够告诉我们他们上次被吓到的电影具体是哪一部，那部电影看上去有多么出色。
真正的行家要体验到恐惧与厌恶真的是很难。
情节让位于场景的暴力电影最终失去了吸引人的特征，因此可以通过他们更细致地区分电影的能力来确认哪些才是真正的行家。
科特，27岁：
因此我不怎么喜欢观看内容，而是经常看电影是如何制作的，因为你都看了成百上千部这样的电影了。
我更关注表演的水平，化妆的完美度，灯光，或者是穿帮的地方，……剪辑时被忘记的地方。
科特以近似电影评论家的方式评价电影。
一方面，电影的每个细节都至关重要，都成为他的潜在“经验”；另一方面，他又享受看电影时的情感体验，即便这种体验在很大程度上受到了限制。
他所在乎的是，与许多观众不同，他学会了控制自己的感情，他能够将恐惧转化成愉悦，因为在他观看影片时，他能够不断清醒地认识到，自己是在欣赏虚构的故事。
他在保持距离和积极参与之间来回摇摆，这种能力把他与初涉者和观光者明显地区分开来。
彼得，29岁：
如果我感觉到刺痛，这就是部好电影。
那么，在我这儿它就通过了……这就是你能够记住好影片的原因。
霍斯特，31岁：
纯粹的暴力电影很快就被忘记了。
那些电影没有什么意思，从中你体会不到那种刺痛感。
彼得和霍斯特两人都展示了更为高级的品味。
他们并未提及对血腥恐怖场景的寻求，而是更喜欢能给他们以愉快刺激的恐怖电影。
最起码他们喜欢获得某种“刺痛感”。
初涉者与观光客认为恐怖电影导致的，或者在某种程度上要进入奇幻世界所必须的那些负面情绪，在行家那里被降到最低限度。
因此，他们能够把注意力集中在恐怖体裁和恐怖本身“令人愉悦”的方面。
他们不再因故事中怪物的暴露而兴高采烈。
因此，怪物之所以能够引起他们的好奇心和兴趣，是在于为什么它超越了日常情境的想象，但在恐怖电影的框架中可以被认为毫不足奇。
此外，对“特技”和效果进行解码成为行家们特殊的享受。
电影的吸引力在于实际并不真实的画面看上去十分真实。
行家处理媒体的部分能力是他们能够在分析画面的同时进行欣赏。
怪物和血腥屠杀的场景并不被当作现实刻画而是作为特技产生的场景来认识。
在这种语境中，商业性质的粉丝杂志《Fangoria》扮演着重要角色。
它详细报道了怪物及其生产过程。
这样，人们增加了认识，也就对怪物及其受害者的出现有了心理准备。
此外，新生怪物的画面引起了人们对电影以及有怪物角色的故事的兴趣。
这个怪物是如何形成的？
故事对此如何解释？
怪物能够被打败吗？
这样，引发好奇心的目的也就得以实现。
这种
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