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沈湘教学整理
沈湘老师关于发声的系统方法
和日常说话不同，在舞台上歌唱，声音必须大到剧场里各个角落听得见的程度，同时，音色要好听，有艺术表现力。
从唯物辩证的观点来看，歌唱发声的各种现象，均系矛盾对立统一的现象。
解析共鸣的声学原理，使我们可以进一步认识到：
歌唱者学习与掌握科学唱法的目的，是为“共鸣三要素”从尖锐的矛盾对立转化为矛盾的平衡、统一创造条件。
好的歌声，是歌唱者运用科学唱法，将气息、发音、共鸣这三大要素进行调整，使它们在对立统一的情况下，从不平衡、不谐调转化为平衡、谐调的状态。
例如：
气息与声门是一对矛盾，没有这个矛盾就不能唱出声音。
但是，矛盾太尖锐了，声音就会挤卡、尖锐刺耳；如果太松懈了，声音又变得空洞、暗淡。
只有将气息与声门调整到平衡、适度的状态，才能唱出好的基音。
又如，歌声缺少共鸣音色，唱的时候声音不在腔里，就不能唱出那种悦耳动听的声音来；但是，如果把共鸣作用过分地强化，拼命追求巨大的共鸣音响，就会产生强制发声的极为有害的弊病。
沈湘教授指出：
“共鸣固然很好，但不能过了头儿。
”如果过分强调腔体的共鸣作用，也能破坏歌声中“共鸣三要素”平衡、统一的关系，这是学习掌握发声共鸣方法的重要课题。
沈湘教授一再强调：
“歌唱发声‘共鸣三要素’的平衡、统一，是搞唱的人一辈子都要努力追求的东西。
从不平衡到平衡，再从平衡到新的不平衡，这种关系，是随时都在跟着音乐变化的。
”“人随着年龄的增长，唱的状态也会变。
年龄越大，就觉得和年轻的时候感觉不一样了，这就需要从‘共鸣三要素’里寻找新的平衡、统一的感觉。
所以，要随着年龄的增长不断调整唱的感觉。
”
沈湘教授在阐述歌唱发声的共鸣原理时，用“吹小号”的形象比喻，将这一理论说的通俗易懂。
他说：
“人的声带发出的‘基音’开始的时候是很小很弱的，这个微弱的‘基音’是通过人体的共鸣腔来逐级增响、逐级扩大，这种共鸣现象，很像吹小号的情形：
声门的闭合发音，就像嘴唇对着号嘴儿吹出的声音，音低时嘴唇用的劲儿就松就小；音高时嘴唇用的劲儿就紧就大。
如果，光吹号嘴儿，那声音就很小，也很难听，把号嘴儿安在小号上再吹，声音就不一样了，变得又丰满、又明亮，吹出来的声音可以传得很远，这就是共鸣作用。
它把号嘴原来微弱的‘基音’，通过弯弯曲曲的号管儿的增响就变得又响、又亮、又大。
打个比方：
从号嘴儿吹响的‘基音’是1的话，经过不同的共鸣腔体，就会使声音从1扩大到10，再从10扩大到100。
想想看，共鸣的作用多么了不起！
”
为弄清人体共鸣器官的共鸣作用以及腔体共鸣的调整方法，我们应该首先分析、研究一下人声腔体的共鸣状态，从而，掌握调整腔体共鸣状态的发声方法。
从人体共鸣器官的胸腔、咽腔（喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔）、口腔、鼻腔、头腔（头骨中空的窦穴）生理构造的自然形态来看，容积由大到小、位置由低到高像宝塔似地竖起来，它们既能彼此相通，也能把腔体的通道阻隔。
这些大小不同的腔体为低、中、高不同频率的声音创造了生来具有的“和声含量关系”的共鸣空间。
但是，当这些腔体在不同音区里产生混合共鸣时，不同的腔体状态及不同的共鸣音响，在歌唱者的感觉里留下的印象是不同的。
下面将不同腔体的共鸣状态剖析如下：
①、胸腔共鸣状态：
沈先生说：
“胸腔共鸣，主要指的是大气管的共鸣。
”在意大利“美声”唱法中，胸腔不仅是适合于低音的主要共鸣腔体，而且，在全音域的整体共鸣里发挥着丰满的基础共鸣的重要作用。
无论在任何音区离开了胸腔共鸣失去松弛的“落底”的声音，就会给人一种“声音浮浅”的感觉。
歌唱者应通过心理上的“想、听、看”，去寻找、确立正确的胸腔共鸣状态：
A、歌唱者用“心理表象”的方法，去想象胸腔是个“口小、颈细、肚大的空瓶子，气管与咽腔连通成一根‘管子’象瓶子的颈，横膈膜象‘瓶子底儿’”这种心理表象应永久地留在歌唱者的记忆中。
B、歌唱发声时，歌唱者应该找到胸口（第二纽扣）的发声位置。
沈先生说：
“胸口、胸口，胸里有口，声音就是从这个张着的口儿里发出来的，口儿的下面连着一根管子。
当声音由高向低进行时，落在‘口儿’上的音响随着音高降低而向口儿下面的胸腔扩散，胸腔共鸣得到增强；当音高由低向高进行时，扩散到胸腔里的共鸣音响则又向管子里面聚拢，胸腔共鸣从而减弱。
集中在‘管子’里面的共鸣音响，随音高上升而向胸腔以上的共鸣腔体延伸，自然地、顺着咽腔的共鸣通道进入鼻咽腔和头腔中的空窦，找到头腔共鸣音色。
”
C、沈先生说：
歌唱发声时，“要把上胸部当做共鸣腔体来用，而不是作为呼吸器官来用。
”上胸部完全放松，里面是“虚张”的空间。
胸口儿以下的空腔和它上面的腔体相通，“保持着上下通气，里外通气的感觉。
”
D、沈先生说：
歌唱发声时，“歌唱者必须在心理上稳定、放松。
胸腔以一种‘吸气’感觉，松弛地扩张，而不能强制用力撑开。
‘吸着唱’和‘虚张’的感觉，是打开胸腔，获得丰满的共鸣音响最重要的方法。
”
沈湘教授在阐述胸腔的共鸣状态时，对于在高音区如何使用胸腔共鸣讲得很清楚。
他指出：
“对于男、女中、低音的声部来说，胸腔是他们在中、低音区歌唱发声的主要共鸣腔体，唱高音时也得挂着点儿胸腔，不然，音色就不统一了；但是，对于男、女高音声部来说，不要挂着胸腔唱高音，否则，高音唱起来会感到很重、很吃力。
在高音区演唱时，胸口儿以下找得是通气儿的感觉。
胸口儿张开，气儿大嗓子眼儿小，这是唱好高音的关键。
”
②、喉部共鸣状态：
意大利主张用“打开喉咙”的办法歌唱发声，这是“美声”学派长期实践总结出来的
重要经验。
世界男高音之王卡鲁索在他本人讲述的歌唱方法中，对“打开喉咙”的重要性作过明确的阐述：
“喉咙是声音发出时的必经之路，如果开得不够大而企图发出一个丰满而又圆润的声音是不可能的，同时，喉咙又是气息呼出吸进之处，如果喉咙闭锁着，声音就只好去寻找另外的通路，要不就只有闷在里面”究竟如何“打开喉咙”呢？
卡鲁索没有具体说明。
沈湘教授对于“打开喉咙”的方法作出了非常科学、非常明确的阐述，他指出：
“‘打开喉咙’这个声乐上常用的术语，是从英文OPENTHROAT直译过来的，这个翻译有失确切的含义，容易使人误解为整个喉咙（包括喉结与咽腔）都要打开。
嗓子（声带）在喉咙前面的喉结里面。
说‘打开喉咙’很容易把前面的嗓子也打开，声门如果开得太大，声音就容易空虚、暗淡，听起来声音靠后。
有许多人犯了这个毛病。
‘打开喉咙’的正确提法应该是‘打开喉腔’，不包括嗓子那一部分。
”沈湘教授的这一论述极其重要，使人们在“打开喉咙”众说纷纭的迷茫中找到了正确的方法。
“打开喉咙”的方法及腔体共鸣状态如下：
A、“打呵欠”的办法“打开喉咙”，是声乐界尽人皆知的有效方法。
人在“打呵欠”时喉结会自然下降，同时，软腭也会自动抬起，咽管（咽腔：
鼻咽腔、口咽腔、喉咽腔）随着“打呵欠”的动作拉开了上下的距离，扩张了腔体的空间容积，使声音的共鸣通道宽敞而又通畅，给声音和气息的流通大开方便之门。
“打呵欠”分三个过程：
“引发--扩张--消退”。
在三个过程中以“引发”状态为“打开喉咙”的最佳状态。
因为这时的鼻腔与咽腔肌肉刚开始兴奋。
这种抒展、扩张的力量非常含蓄。
法国著名生理声学家于松称它为“隐蔽的呵欠”，英国著名声乐理论家何伯特·凯萨利则把它叫做“半打呵欠”。
这两位专家均强调“打呵欠”的分寸感，也就是说，在“引发”的状态下，用“打呵欠”的感觉“打开喉咙”。
歌唱者如果不能准确地掌握“打呵欠”的分寸感，而采用“扩张”状态这种最大的“打呵欠”动作，不仅保持不住喉结周围不受干扰的松弛感，而且，用的力往往过头儿，常常发生撑着唱的敝病。
B、“贴着咽壁吸着唱”的感觉歌唱发声，是类似“打呵欠”状态“打开喉咙”最有效的方法。
“打呵欠”的目的为的是“打开喉咙”，使喉结稳定在低喉位上让声带在拉紧的架势上积极工作。
但是，歌唱者感到困惑的是：
很难在歌唱发声的整个过程中，始终维持“打呵欠”状态。
然而，“贴着咽壁吸着唱”的感觉，不仅能使歌唱者的喉结很容易地稳定在低喉位上，而且可以自如地、松弛地“打开喉咙”。
只要歌唱者在歌唱发声的全过程中，能够自始至终保持这种“吸着唱”的感觉，就能始终保持低喉位“打开喉咙”的状态。
关于意大利“美声”学派“打开喉咙”的唱法，应该按照沈湘教授的指导，认真地加以研究和探索：
什么部位应该“打开”，什么部位不能“打开”。
确切地说，歌唱者在歌唱发声的过程中，喉咙真正需要“打开”的是喉底那部分，也就是喉结下方、大气管上端的胸口发声位置，在“吸着唱”的感觉下感到这里扩张。
同时，喉头后面的喉咽腔也有扩大的感觉。
但是，连接喉咽腔上面的口咽腔不能撑大，否则，声音的音色不易集中，唱高音会感到吃力。
“打开喉咙”时喉结应该是什么状态和感觉呢？
这是一个十分重要的问题。
“打开喉咙”时，喉结是下沉在低喉位的状态，而喉结里面却没有任何感觉：
既没有声音，也没有力量，在演唱时，歌唱者不能感到气息与声音从喉结里面的声门中通过，而是让气息与声音的混合体在想象中绕过喉结，向后沿着咽腔的通道、贴着咽壁的轨道向上“吹送”。
所有的这一切，只需在心理上“想”一下，用“内视觉”“看”着、指挥着就完成了。
“假如，演唱时声音总挂在嗓子上，说明声带闭合的劲儿太大了，杂音也就出来了，这时，喉咙无论打开的有多大也不管用。
唱时，最好听不到嗓子上的声音。
”（沈湘教授语录）
C、“打开喉咙”还有一个重要作用：
使喉咽腔通向口咽腔的重要“门户”--会厌，以最佳的状态“开放”。
人在发音时，会厌应该向上翻卷。
会厌向上翻卷程度的大小直接影响着共鸣音色：
会厌翻卷的程度小，声音从喉口中向咽腔传送时就会遇到障碍，共鸣反射的效果差，容易把声音闷在喉咙里面。
只要会厌能充分向上翻卷，“门户”完全“开放”，才能为声音的共鸣开通道路，这才是“打开喉咙”的真正意义。
作者多次在喉镜下观察到：
用“吸着唱”的感觉发音，可以看到全部声带的闭合运动状态和会厌翻卷的最佳程度；只用向外呼着唱的感觉发音，由于会厌不能充分翻卷，所以，观察全部声带的运动状态就比较困难。
在喉镜下观察、研究“打开喉咙”的方法证实：
“吸着唱”的感觉，是“打开喉咙”最好的方法。
用“贴着咽壁吸着唱”的感觉发声时，为了使会厌充分向上翻卷，舌根必须保持放松的状态，因为，舌根紧挨着会厌。
舌根如果用力，必然给予喉结一个向下的压力，它会妨碍会厌向上向前的翻卷运动。
这是歌唱发声出现喉音的主要原因。
D、用“贴着咽壁吸着唱”的感觉“打开喉咙”时，喉头有种“向后撤、向下沉”的后面松开的感觉。
它对于调整共鸣“入射与反向”的角度影响很大。
人体发声器官是类似带“簧片”的管乐器。
所以，在发音方法上，同样存在着调整共鸣入射与反射的角度问题。
比如：
不会吹笛子的人拿着笛子半天也吹不响。
要把笛子吹响、音色吹得好听，就必须找好嘴唇与笛孔吹奏的正确角度，角度找好了才能吹奏出共鸣乐音。
歌唱的共鸣方法同吹笛子找共鸣角度有类似之处：
当声带振动产生的声波从喉口向咽壁传送时，声波传送的冲击方向形成一定的入射角。
声波碰在咽壁上会向前反射，又形成了一定的反射角。
根据声学“反射角等于入射角”的反射原理推断：
反射角越小，共鸣的位置越高。
所以歌唱者在唱高音时，为获得头腔共鸣的高位置，必须调整共鸣入射的角度，让喉口尽量靠近咽壁，这就是“打开喉咙”向后向下“撤喉”调整共鸣、丰富音色的道理所在。
③、咽腔共鸣状态：
咽腔（喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔）位于口腔后部，自然构成连接鼻腔、口腔、胸腔的开管形的腔体，是意大利“美声”唱法主张使用的主要共鸣腔，并把它的作用强调到了丰富共鸣、美化歌声的举足轻重的地步。
为了学习和掌握“美声”唱法的共鸣方法，应该深入了解咽腔各个部位不同的共鸣状态及其重要作用。
A、咽壁的共鸣反射作用：
咽壁，从上到下，是连接鼻咽腔、口咽腔、喉咽腔后面那条光滑的肌肉与粘膜层组织，统称为“咽壁”，也叫“后咽壁”。
它既能绷紧，也能松弛，这和头部的姿势有重要的关系：
挺胸抬头，眼光平视，后颈略为“梗直”时，咽壁则处于绷紧的状态；后颈稍有松懈，咽壁则处于松弛的状态。
“贴着咽壁吸着唱”，咽壁在“打开喉咙”的时候容易绷紧。
感觉向上向前呼着唱，咽壁容易松懈。
咽壁的紧与松，对声音的共鸣与反射的效果影响很大。
从声学的角度来看：
绵软而表面粗糙的物质易于吸声音，对声波的反射效果弱；坚硬而表面光滑的物质不易吸音，对声波的反射效果强。
因此，歌唱者应保持正确的姿势演唱，使咽壁具有一定的紧张力，让它坚强和固立起来。
B、咽腔的共鸣通道作用：
意大利“美声”唱法，特别强调咽腔的共鸣作用，认为在口腔后面竖立的“咽管”是歌唱发声最为关键的共鸣腔体。
它不仅可以使声带发出的“基音”逐级增响扩大，而且，它是下连胸腔、上达头腔最重要的共鸣通道。
声音通不通、圆不圆，音色美不美、亮不亮，都和它有直接的关系。
歌唱者应在心理上，通过“想、听、看”的办法，建立一条声音的共鸣通道的“表象”，让声音像“火箭在轨道上发射升空”似的进入头腔。
这种心理指导在调整咽腔共鸣的过程中将发挥奇妙的作用！
C、鼻咽口的头腔共鸣作用：
鼻咽口在歌唱发声的过程中有两种不同的状态：
一种是小舌头贴向咽壁；一种是小舌头略为松弛地向上抬起，感觉小舌头向前撅。
这两种状态会产生两种不同的声音效果。
沈湘教授特别强调鼻咽口的共鸣作用，他指出：
“如果小舌头在发声时向后贴在了咽壁上，就会把鼻咽口给堵死了，这一来，必然掐掉了上面的头腔共鸣。
好的感觉是，到了高音区，鼻咽口是张开的，口腔和鼻咽腔有气儿通着。
这种鼻咽口与鼻咽腔同时保持‘吸气’扩张的感觉对于产生头腔共鸣音色非常重要，它是打开通向头腔的‘门户’。
声音从鼻咽口进入鼻咽腔之后，就在这个椭圆形的空腔里形成声音的涡流，于是，头腔里就出现了一大块声音，并且在鼻咽口上面出现一个集中而又明亮的小共鸣点”。
D、腭弓（柱肌）的“拢音”作用：
歌唱者用“美声”唱法，能唱出圆润、优美的共鸣乐音，它和咽腔腭弓（柱肌）的“拢音”作用有着重要关系。
在口咽腔两侧的腭弓就像口腔与咽腔之间的两扇门。
这两扇门完全敞开，唱出的声音是散的、白的，如果在心理上能将这“两扇门”靠拢一些，就能将声音“拢住”。
特别在“关闭”高音的时候，它的作用尤其重要。
④、口腔共鸣状态：
口腔是从口咽腔通向前方的共鸣室，它的上面由硬口盖与软腭连接，构成一个穹形的半圆弧度的顶。
这种上口盖弧的弧度大小则因人而异、各不相同。
一般来说，上口盖弧度大的“圆屋顶”，形成口腔共鸣的效果好。
口腔下面的舌头构成了口腔的底，前面的嘴则形成了释放声音的喇叭口。
下面，进一步分析口腔构造在共鸣中的作用。
A、下颌关节使口腔开合的作用：
下颌关节俗称“牙关节”。
口腔开合时，牙关节能张开与闭合。
在歌唱发声时，为使口腔积极张开，同时又保持下巴与颈部的松弛状态，张嘴时必须“拉开牙关节”。
如果牙关节拉不开，张嘴时下巴的肌肉肯定紧张，喉结因此而被束紧，它能直接影响歌唱的发声效果。
B、口盖的共鸣反射作用：
上口盖前半部分由带骨质的硬腭构成，质地坚硬，表面光滑。
歌唱发声时，从咽壁向前反射的声音一部分“打在硬口盖上”有一种“声音碰在硬的物质上的感觉”，硬口盖与软口盖交界的中点会出现反射的共鸣焦点。
在中、低声区演唱时，上口盖这个“圆屋顶好像拢着一团明亮、圆润的声音”。
唱高音时硬口盖产生兴奋的张力和“前面挂住劲儿的感觉”，这时，更多的共鸣音响则出现在上口盖以上的“面罩”（鼻梁顶端的眉心部位）和它后面打开的头腔里面。
明亮的声音带着上口盖及它的后上方空腔振动的感觉吸引着歌唱者的注意力；随着音高上升自已觉着口腔共鸣减弱、头腔与“面罩”共鸣音色加强。
C、软口盖的共鸣调节作用：
连接硬腭的软腭（软口盖）完全是肌肉组织，是上口盖可活动的部位，对调节高音区的共鸣作用极大。
沈湘教授在讲述软口盖调整共鸣的作用时指出：
“唱高音，软口盖是一种轻微上抬的状态，只要想着‘吸’的感觉软口盖就能自动抬起，这是一种含蓄的力量。
千万不能抬过了头儿，那么搞，声音肯定僵。
”
D、舌头的活动位置在形成母音（元音）共鸣中的作用：
舌可以在口腔中随意活动。
由于舌头前伸后缩、抬高降低的动作在不断改变口、咽的空间形态，并与软腭前分后堵、口形的圆、扁、开、合相配合，从而形成了不同的共鸣室，声音进入这种不断变形的共鸣室之后，则产生不同频率的音响组合，于是，母音音色就有了变化和区别。
舌头不仅能变更元音（母音）音色，而且，舌形、舌位的变更，对不同元音（母音）在不同音区中的共鸣调整产生积极的影响。
从元音（母音）的发声情况来看，说话的舌位与舌形比歌唱时的舌位与舌形低并且靠前。
以元音（母音）a为例：
说话的舌位要求舌面位置放低，舌头居中央不前不后的位置；歌唱则不然，为了“字正腔圆”的共鸣效果，舌位将根据音高升降进行调整：
在中、低音区演唱时，舌面的前部放低，舌尖触及下齿龈，舌面的中部略为抬高，舌头居中央。
这样的舌位与舌形有利于口咽腔共鸣。
如果把舌面故意搞成“匙形”或“船形”，容易使舌根下压，这样做，不仅给喉结造成不必要的压力，还能使口咽腔通向口腔的门户过于敞开。
这么一来，从胸腔唱出来的声音很容易散失到口腔外面，声音失去了咽腔的共鸣作用，这种声音听起来就会给人以“干涩、浅白”的印象；随着音高上升至高音区时，由于男声“关闭”必须用a+u的混合元音（母音）的方法，舌位与舌形自然发生了变化：
舌面前部仍然放低，舌面的后部却抬高了，同时感到舌位后退。
这样的变更，使口咽腔更接近“圆管形”，为声波通过共鸣通道进入头腔创造有利条件。
对舌形舌位调整元音（母音）共鸣的重要作用，应有以下几方面的正确认识：
A、说与唱的舌位与舌形即相似，又不相似，从“字正”的观点来看是相似的，从“腔圆”的共鸣角度来看又是不相似的。
歌唱时，舌头要担负“字正”与“腔圆”的双重调节任务。
因此，歌唱者必须按歌唱的舌位与舌形来要求。
B、演唱时的舌位与舌形，绝不能按照教条的模式生搬硬套。
沈先生说：
“故意摆弄舌头，容易使舌根发硬，这是出现‘舌根音’的重要原因。
应该让舌头被动地按不同母音去调节、去活动，心理上的听觉调整是形成正确舌位与舌形最好的办法。
”
C、歌唱的舌位与舌形调整，要跟着音域的变化而变化：
音域越窄，变化越小；音域越宽，变化越大。
⑤、鼻腔与头腔共鸣状态。
鼻腔共鸣与头腔共鸣是不可分割的，它们彼此有着非常密切的联系。
从生理构造来看，头骨里各种空的窦穴口都在鼻腔里。
这些窦口能够张开，也能闭合。
窦口张开时，窦穴里的空气便与鼻腔的空气相通。
歌唱发声时，只要产生一种特殊的感觉来张开窦口，鼻腔里的共鸣音响，便可以通过空气的传导作用，引起窦穴的小空腔产生出“和声含量关系”的高频共鸣“泛音”音色。
这种闪闪发光的象“吹哨”的“哨声”就是“头腔共鸣的泛音音色”。
获得头腔共鸣音色的关键，首先在于如何在鼻腔共鸣的基础上使窦口张开。
这就是声乐术语上常说的“打开头腔”的目的。
这个问题先要从产生鼻腔（包括鼻咽腔）共鸣的方法谈起：
在鼻梁顶端、眉心的后面向脑后延伸着一个空腔，位于上口盖与鼻腔之间。
正像沈先生说的那样：
“从歌唱者的自我感觉来看，这是一个前后相通的仿佛像个‘倒悬的瓶子’，鼻咽口就像‘瓶口’。
只要歌唱者在心理上想好小舌头后面鼻咽口的位置，找好声音穿送进入鼻咽腔的角度，贴着鼻咽口的后边儿吹，同时，向后哼唱，鼻咽腔先产生了一团共鸣音响，声音立刻向前反射。
这种鼻腔共鸣的音响弥漫在整个的空腔里面，使声音变得丰满起来。
”
到了高音区，歌唱者感觉在口盖与鼻咽口上方的鼻咽腔里，有一种吸气状态。
这种吸气感使头腔的空间向后向上扩张，软腭与小舌头含蓄地上抬，硬口盖有一种紧张感。
这种空腔充气声音膨胀的感觉，就是“打开头腔”的正确感觉。
“打开头腔”的同时，在心理的想象中使声音的音色集中成点状，它即能使头腔共鸣音色变得明亮、声音结实而富有穿透力，又能使高音唱得轻松、自如”。
所以说：
“打开头腔、集中音色”这是获得头腔共鸣最关键的方法。
在高音区，具有固定音高并出现在人体共鸣最高位置的共鸣音色，是鼻腔与头腔混合共鸣的产物，它是基音与泛音共鸣频率的组合。
也就是说，鼻腔共鸣出现的那“一大团儿”声音里包着一个闪闪发光的明亮集中的声音的“心儿”。
如果歌唱者真正获得了如此的感觉，唱起来就会感到音越高歌声越嘹亮，音色越优美、动听。
当我们将各部分的腔体共鸣状态及其重要作用解析之后，就应该仔细地体察腔体“空间知觉”的几个特性：
A、形状知觉：
声乐教师用语言描述共鸣腔是“空腔”“倒悬的瓶子”等，学生就要用大脑形象思维的方法去想象腔体空间的形状知觉，用心理学“表象与联想”的方法完成自己的想象。
这种心理想象的方法特别适用于最高音区，使歌唱者得到发挥演唱效果最大的自由。
B、大小知觉：
在不同形态的腔体内，由于气息和声音的运动产生的振动触动腔体内壁的肌肉神经，使演唱的人能感知腔体空间的大、小空隙：
呼吸器官则依据胸腹之间上、中、下不同部位的扩张度及气息的饱满度感知呼吸腔体空间的大、小。
下部扩张的空间大、气息深；上部扩张的空间小、呼吸浅。
这种对空间的大、小知觉，对领悟正确的歌唱方法有很大帮助。
C、距离知觉：
人凭着歌唱器官的内部运动能估计出生理肌体活动的距离。
肌体活动提供腔体之间远近或深、浅度的信号，通过歌唱者的脑，对这些信号进行快速的分析与判断，于是，便获得了关于腔体的距离知觉：
气息与声音的腔体通道距离知觉越长（“大约一米左右”）气息的支持感和声音的通畅感越好。
反之，越差。
因此，在唱法上应该按沈先生指导的方法去感知“声音是一米长，不是一尺长”，从最高的共鸣位置到最低的呼吸支持的位置有“一米的距离”，就能够使演唱保持“高位置、深呼吸”的良好发声状态。
D、方向知觉：
由于声音在发声器官不同腔体产生振动时声波触及肌肉壁神经引起了触觉、声音在振动时出现明亮的音色又引起了“内视觉”，这两种感觉可以使歌唱者感知声音所在的腔体位置，这是心理上的声音定位知觉。
同时，依靠“内视觉”“内听觉”与平衡觉的相互关系，在垂直（上、下）和水平（前、后）方向上判断出声音的方向。
也可以通过心理指令，让声音和气息按照想象的方向运动。
掌握歌唱发声方向知觉及其定位特性，在学习声乐上有着极其重要的意义。
E、空间知觉：
空间知觉是通过多种分析器（听觉器官、视觉器官、平衡器官、触觉神经器官）协同作用获得的知觉。
歌唱者借助空间知觉，去寻找空腔的位置、形状、大小，抓住共鸣腔的四种感觉：
a、空腔充气的“空荡感”；b、空腔扩张的“吸气感”c、空腔拢住共鸣音响的“振动感”；d、亮、暗适度的“音色感”。
这种在心里想象出来的方法能帮助歌唱者实现自己美好的愿望。
唱歌气息训练呼吸方法
正确的呼吸方法对于吹奏管乐是十分重要的，虽然吹箫用不了很大气力，但要想吹奏出优美的音色就与正确的呼吸方法息息相关了。
中国民间吹管乐非常重视用“气”，气息运用得当，才能较长时间的自由演奏，否则，吹一会就会感觉累，还可能有胸闷气短的现象，时间长了，于身体不利，那么呼吸方法分为几种，怎样才是正确的呼吸方法呢？
一般来说，呼吸方法可分为三种：
一、胸式呼吸；二、腹式呼吸；三、胸腹式联合呼吸法。
练习呼吸的正确方法与技巧
初学者应首先学会腹式呼吸，经过一段时间，能完全自如地运用腹式呼吸后加上胸部扩展动作即为胸腹式联合呼吸法。
呼吸反过来读就是吸呼，所以必须首先学会正确的吸气，才能进行正确的呼气（吹奏）。
人体为了维持正常的生理需要，一般每分钟呼吸十二至十六次，你根本不用去想就会自然而然地呼吸，而且基本上呼与吸时间相等。
而吹奏乐器就截然不同了，我们是根据音乐的需要（在正常生理需要前提下）有意识地强行快速吸入大量空气，而慢慢地将气呼出生（吹出），这样的呼吸就有技巧了。
腹式呼吸的技巧是建立在自然呼吸的基础上。
吸气时，双肩及胸部保持平稳状态，千万不能双肩上耸，不考虑胸部，集中精力使腹部、丹田位置及腰部左、右、后腰向外扩张，这样横隔肌下垂，肺部最大限度吸入空气，这就是正确吸气方法。
为什么不考虑胸部呢，因为一想胸部就会双肩上耸，丹田及腰部怎么也感觉吸不上气，而这实际上正是胸式呼吸，像做深呼吸一样，两臂上举，腹部和腰部反而向里收缩，这就大错特错了。
练习吸气可以先不
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