电大汉语言文本科中国古代文学专题形成性考核册答案附题目.docx
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电大汉语言文本科中国古代文学专题形成性考核册答案附题目
电大【中国古代文学专题
（二）】形成性考核册答案
电大【中国古代文学专题
（二）】形考作业一：
一、填空题：
1、著名的散曲套数《不伏老》是元代剧作家关汉卿的自叙之作，作者自称是“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，并将自己喻为“响当当一粒铜豌豆”。
2、李逵是元代水浒戏中最受欢迎的角色，康进之的《李逵负荆》和高文秀的《双献功》就是以他这核心人物的优秀剧本。
3、元代剧作家纪君祥创作的《赵氏孤儿》是一部著名的历史悲剧，剧中表现了屠岸贾的残暴奸诈，突出了程婴等义士赴汤蹈火的牺牲精神。
4、歌颂士子与妓女之间的爱情是元杂剧的重要题材之一，如著名剧作家石君宝的《曲江池》歌颂李亚仙和郑元对爱情的坚贞不渝，马致远的剧作《青衫泪》也歌颂了妓女裴兴奴与诗人白居易之间的爱情。
5、元代剧作家白朴的杂剧《梧桐雨》曲辞缠绵悱恻，细腻传神，朴实而又优雅，赢得了无数的赞誉。
6、元代很多杂剧改编自唐传奇，如王实甫的《西厢记》改编自元稹的传奇小说《莺莺传》，郑光祖的杂剧《倩女离魂》改编自陈玄祐的《离魂记》。
7、明代剧作家朱有燉的杂剧《继母大贤》和关汉卿的《蝴蝶梦》都写了兄弟争死，继母保全前妻之子的故事，这是当时民间流行的一个题材。
8、孟称舜将其《古今名剧合选》所选杂剧分为婉丽、雄爽两类，分别命名为《柳枝集》与《酹江集》。
9、明代作家王九思的杂剧《杜子美沽酒游春》借杜甫之口抒发了自己的愤懑不平。
10、明代徐复祚的杂剧《一文钱》刻画了一个贪得无厌、爱财如命的吝啬鬼卢至的形象，剧中还带有浓厚的佛教色彩，显示出佛教对晚明文人的影响。
11、明代剧作家冯惟敏的杂剧《不伏老》写梁颢八十二岁中状元的故事，是戏曲史上首部以科举考试为表现对象的作品。
王衡的杂剧《郁轮袍》也借唐代大诗人王维的故事，写自己参加科举考试的经历，表现了对科举制度的批判与反思。
12、许潮的剧作多以文人的游宴雅集为题材，如《兰亭会》一剧写王羲之、谢安等上巳集会修褉，表达了作者对这种风雅的倾慕”。
13、明代作家吕天成的杂剧《齐东绝例》写舜父瞽瞍杀人后，舜负父而逃，以及皋陶发誓不杀瞽瞍后，舜在众人劝说下归来的故事。
剧中以戏谑之笔写古之圣贤，表现了晚明人对传统的挑战。
14、“渔阳三弄”是明代作家沈自徵的杂剧《霸亭秋》、《簪花髻》、《鞭歌妓》的合称，剧中借对古代文人遭遇的描写，体现出晚明文人对个性、自我的关注和追求。
15、《单刀会》是元代剧作家关汉卿的历史剧代表作，剧中突出了关羽豪迈无畏的英雄气概，并借关羽之口抒发了深沉的历史沧桑之感。
二、名词解释：
1、院本：
戏曲名词，指金元时行院演剧所用的脚本。
元陶宗仪《南村辍耕录》：
“院本，杂剧。
”其实也是北方的宋杂剧向南方的元杂剧过渡的一种形式。
演出时用五人，作品都已失佚，仅《南村辍耕录》载有院本名目七百余种。
元以后亦称宋杂剧为院本，以别于元杂剧。
或泛指短剧、杂剧、传奇等等。
2、元曲“四大家”：
对元代四位著名剧作家的合称。
一般指关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，或称“关马郑白”。
见元周德清《中原音韵》、明何良俊《回友斋从说》。
3、董西厢：
在金代，一位下层文人董解元（解元，是金元时对读书人的敬称）利用当时流行的诸宫调形式所写的一本《西厢记诸宫调》，即为“董西厢”。
4、《大雅堂乐府》：
汪道昆的《高唐梦》、《王湖游》、《远山戏》、《洛水悲》四种，都是一折短剧，全称《大雅堂乐府》。
内容都是借传说来写历史人物的爱情故事：
《高唐梦》叙写楚襄王梦中会见巫山神女，题材本自宋玉的《高唐赋》；《王湖游》述越王勾践平吴之后犯忌功臣，范蠡见面勇退，偕同西施归隐太湖的故事。
《远山戏》取材于汉京兆尹张敞沉溺伉俪之乐，为妻画眉的故事。
《洛水悲》写甄后之魂化为洛水之神，与曹植了却相思债的奇遇。
作品以闲适与雅情为表现中心，以杂剧为游戏。
三、简答题：
1、简述元杂剧剧本的形式特点。
［解答］：
元杂剧剧本的形式特点，一般为一本四折；有的剧有楔子，剧本末尾有题目正名，每一折戏又由曲词、宾白和科范三个部分组成。
折，同一宫调的一套曲了唱完为一折，“折”是音乐组织的一个单元，同时也是剧情发展的一个较大的自然段落。
楔子，指四折之外的一个短小独立的段落，它的作用是弥补四折的不足，紧密结构。
题目正名，放在剧本的后面，通常是用二句或四句对句概括全剧的内容，而最后一句为剧名。
曲辞是杂剧的重要组成部分，曲辞的前面标明宫调与曲牌名称，如[正宫端正好]，对曲辞作出韵律的要求。
宾白，简称为白，是剧中人物的道白。
科范，又简称科，是说明剧中人物的动作表情和音响效果。
元杂剧的角色分工：
一本戏中主唱者为正色，男主唱称正末，女主唱称正旦。
在演出时，一本戏主有主角独唱，正末唱称为末为，正旦唱称为旦本。
除正末、正旦外，还有副末、贴旦、净、孤等。
2、简述孟称舜的《花前一笑》和卓人月的《花舫缘》的异同
［解答］：
孟称舜的《花前一笑》，写唐伯虎为娶一笑留情的沈公佐的养女，不惜做沈公佐之子的佣书。
卓人月认为“易奴为佣书，易婢为养女”，“反失英雄本色”，于是《花舫缘》仍改为唐伯虎卖身为奴，终娶得一笑留情的婢女。
孟、卓二人同样关注才高零落的唐寅，同样赞赏唐寅的风流才情，他们同样在剧中表达沦落的感叹。
但是孟称舜更关注的是唐伯虎不遇后的自放于诗酒风流。
卓人月突出了与仁途的对比，更偏重失与得的互补。
不但如此，卓人月还进一步表现了唐伯虎的笑傲中亦有的闲愁，他卖身为奴，费尽心机以期相见，尝遍忧煎，始得成功。
卓人月由唐伯虎之境遇，不但写出了自身不遇的感慨，而且表达了对人生悲欢的认识。
四、论述题：
1、试析关汉卿杂剧《窦娥冤》中的窦娥形象。
[解析]：
《窦娥冤》是把寡妇作为关注的中心的。
剧中的女主角窦娥是一年轻的寡妇，她性格刚烈，本性善良。
在剧本中，关汉卿透过窦娥这个弱者的命运，表达了自己对社会黑暗与不公的愤怒。
窦娥是一个充满悲剧色彩的人物，她代表了社会上最普通不过的、顺从命运安排的寡妇们。
在关汉卿的笔下，窦娥严守当时的道德、孝顺，坚持好女不嫁二夫。
但就是这样一个立志要遵从社会道德的女人，却被这个社会以违反道德的罪名给毁了。
即信守道德的窦娥，被这个社会以“毒死公公”的罪名处以了极刑。
作者对现实的批判经由窦娥的形象，经过这样一个充满悖论的情节表达了出来。
在法场上，当窦娥注定要冤屈而死时，面对刽子手发下了三桩大愿。
人虽然就要被处死，但她的内心是不屈服的。
她要复仇，她悲愤填膺，她对天地提出指责。
她指斥天地的不分清浊是非，欺软怕硬。
慨叹百姓的有口难言。
这使窦娥的抗争达到了高潮，也充分展示了她刚烈的一面。
在公堂上，窦娥怕打坏了婆婆，屈招是自己所为。
在绑赴刑场时绕道而行，是因为怕婆婆看到而伤心。
这又充分展示了她善良、孝顺的一面。
2、试论阳明心学对徐渭杂剧《四声猿》创作的影响。
[解析]：
明王朝建立之初，政治的稳定、经济的恢复带来了以颂赞为主旨的典雅文学。
为了打破文学创作的平庸，前后七子以复古相号召，可同时也表现出模拟古人的弊端。
晚明文坛张起的“独抒性灵”的公安派，文学上拟古向求真的变化，与哲学上阳明心学的流行紧密联系。
徐渭正处在求真代替拟古，阳明心学盛行的关键时期，他对王学的尊崇、崇尚“三教合流”，融通互补。
第一，在理论上，徐谓把禅悟引入了戏曲批评，“填词如作唐诗，文既不可，俗又不可，自有一种妙处，要在人领解妙悟，未可言传”。
第二，在创作上，取用、改编佛教教义，融入佛教思想。
讲求“良知”。
创作中注意对抒情“度”的把握，讲求事情的合“义”性与道德的约束力。
论文崇尚真情，讲求剧作的“本色”和创作的发乎真情，独出机杼。
第一，戏曲阐明心志，人物融入真实体味，（现实性和个性化）。
在《西厢序》中，徐渭提出“本色”、“相色”的概念。
第二，剧作形式上不拘泥于元杂剧的固有形式：
首先是长度的随情之所至。
《狂鼓史》全剧不分折出，《翠乡梦》、《雌木兰》均为二出，《女状元》五出。
第二，是韵律上的自我作祖。
《翠乡梦》两出均用双调全套，且曲牌相近，从表现剧情的角度看，大致相同的音乐，正好渲染前生与再生的联系。
从音乐的安排看，是对传统的一大突破。
此前的杂剧剧本中尚未见有如此的处理。
徐渭之后，元杂剧的创作格式真正被打破，明代杂剧完成了它的蜕变，杂剧创作进入了一个新的时代。
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（二）】形考作业二：
一、填空题：
1、古代戏曲中常用误会错认法来结撰情节，阮大铖的《春灯谜》一剧就以十错认造成一系列的波澜，堪称错认法的典范之作。
2、汤显祖的“玉茗堂四梦”包括传奇《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》和《紫钗记》。
3、南戏《白兔记》写刘知远由流浪汉而成为皇帝的故事，属于在民间颇受欢迎的发迹变泰题材。
4、明代著名剧作家汤显祖又成为其他剧作的表现对象，如清代蒋士铨的《临川梦》就以戏曲形式为汤显祖作传。
5、明代是中国戏曲理论发展的重要时期，著名剧作家徐渭的《南词叙录》是第一部南戏概论性质的专著，而王骥德的《曲律》则是一部具有承上启下作用的著作。
6、清初传奇创作非常繁荣，洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》代表了这一阶段传奇创作的最高成就。
7、“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”，是传奇《牡丹亭》中的曲词。
8、明代很多剧作取材于《水浒传》，如李开先创作的《宝剑记》演林冲被逼上梁山的故事。
沈璟的《义侠记》演英雄武松的故事。
9、明初作家丘璿的《五伦全备记》、邵灿的《香囊记》都追步高明的《琵琶记》，借戏曲宣扬伦理道德，使剧本沦为道德的载体。
10、南戏《王状元荆钗记》与《张协状元》、《赵贞女》等谴责文人负心的作品不同，它借书生王十朋和钱玉莲的爱情故事，赞扬了文人在科场得意后对爱情的忠贞。
11、明代很多剧作家追随汤显祖讴歌真情，如孟称舜的剧作《娇红记》歌颂王娇娘和申纯至死不渝的爱情。
《二胥记》则歌颂了伍子胥灭楚复仇之孝和申包胥复楚之忠。
12、明代作家沈璟的剧作很注意对诙谐的追求，他的《博笑记》就是一部演“可喜可怪之事”，“俱可绝倒”的作品。
13、四大南戏之一的《拜月亭》是根据元代剧作家关汉卿的杂剧《闺怨佳人拜月亭》改编的。
剧中描写了蒋世龙与王瑞兰、陀满兴福与蒋瑞莲聚散悲欢的爱情故事。
14、清初以李玉为代表的苏州派剧作家，以戏曲来反映现实政治和平民生活，李玉、朱素臣等合作的《清忠谱》是其代表作之一，剧中反映了东林党人和苏州人民反阉党魏忠贤的斗争。
二、名词解释：
1、《鸣凤记》：
为王世贞门人所作，其中“夫妇死节”一出为世贞亲笔。
剧本表现明嘉靖时夏言、杨继盛、邹应龙、林润等十位忠义之士与奸臣严嵩父子的斗争。
剧本虽以政治时事为创作对象，但在情节的组织安排上，注意了对事实的剪裁与组织。
《鸣凤记》作者在严嵩父子伏法后不久，就把这一震动朝野的政治事件搬上了舞台，开启了此后的时事剧创作。
2、吴江派：
沈璟对音律的重视，对本色的提倡，得到了当时身后不少剧作家的响应，形成了中国戏曲史上第一个真正意义的流派——吴江派。
主要作家有沈璟、吕天成、叶宪祖、冯梦龙、袁子令、范文若、卜世臣等人。
其中吕天成、卜世臣等更是“衣钵相承，尺尺寸寸宁其榘矱者。
”
3、明传奇：
4、永乐大典戏文三种：
收录于《永乐大典》的《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》三种戏文，较多地保留了原始面目。
《张协状元》是一本负心剧；《宦门子弟错立身》写豪门出身的延寿马与戏剧演员王金榜的爱情故事；《小孙屠》表现的重现是家庭伦理、兄弟之情。
三、简答题：
1、简述梁辰鱼的《浣纱记》在中国戏曲史上的价值。
［解答］：
首先，《浣纱记》是最早用改革后的昆山腔演唱的剧本，它使昆山腔在戏曲舞台上迅速流传开来。
其次，《浣纱记》对历史兴亡的思考，代表了明清传奇中一个重要的主题，并在此后的文人创作中，得到更多的发挥。
第三，《浣纱记》写吴越的兴亡，而以才子佳人的爱情故事贯穿其间，对后来的传奇创作有很大的影响。
2、简述南戏与北剧的差异。
［解答］：
首先，在剧作的内容上，南戏作者的创作目的就是为了娱人，为了吸引观众，作品往往叙事性强，抒情性弱，表达的是下层民众共有的“情”，作家的主体意识在剧中表达得不强烈。
在剧作的主要人物身上，很难看出作者本人的影子。
而北剧作家对他们来说，编写剧本既是娱人，也是自娱，故事情节相对比较简单，抒情多于叙事，剧中的人物形象，除了正色外，一般也比较单薄。
剧本中作家的主体意识也比较强烈，在剧中人物的身上，常常可以看到作者本人的认识与感慨。
其次，在语言上，南戏的曲文宾白，多口语俗语，俚俗无文采。
而北剧的语言则表现出较高的文学性。
再次，南北剧作者在身份上的差异，也带来音乐曲律上的差异。
南戏没有严格的曲律，且受方言的影响，用韵混乱。
而北剧作家熟悉声律韵律，在撰写剧本时重视曲律，在宫调、用律方面均有其规范。
四、论述题：
1、试析汤显祖是如何通过杜丽娘形象的塑造来体现自己对“情”的追求的
[解析]：
在《牡丹亭》传奇中，汤显祖把对真情的追求发挥到了极致。
他所写的“情”是爱情，男女之情，也是生命中所有真诚的情感。
杜丽娘梦见情人就一“灵”住，死死不放，表现出对爱情的热烈向往。
杜丽娘对爱情的追求是坚决的、主动的。
“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。
”她为追求梦中情人而死去，并在阴间继续跟寻，为钟情一生，终于因情而复生，在现实中找到了自己的“影儿梦中人”。
汤显祖笔下的杜丽娘，不同于以往爱情剧本中的任何一位女主角，她不是在现实的感情中苦恼，而是为梦境而痛苦。
她不是死于爱情的被破坏，而是死于对爱情的徒然的渴望。
杜丽娘的生活受束缚，行动受到太多的约束，但“情”可以超越现实存在，超越时间和空间。
“梦中之情，何必非真！
”真情是无法为常理所规定和限制的。
在《牡丹亭》剧本里，汤显祖体现了道德层面，既写青春的觉醒，写对真情的执着，大胆的追求。
而杜丽娘对父母的深爱在剧本里也一再得到体现：
无论是死前的拜谢母亲，还是在阴间望乡台的眺望，或者还魂后闻说金军进犯时对父母的焦急牵挂，都显示了杜丽娘的赤子之心。
杜丽娘是一个具有至情、执着于的理想的女子，是作者理想的化身，也是剧本的一个突出成就之所在。
2、高明的《琵琶记》被誉为“词曲之祖”，试谈谈你对此的理解。
[解析]：
高明的《琵琶记》，在他的创作中明确提出了“不关风化体，纵好也徒然”的创作思想，强调作品的社会教育作用，努力尝试把戏曲这种“小道”提升到教育工具的地位。
再以他的文学修养，提高了南戏的文学品位，“用清丽之词一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法相参，卓乎不可及已”。
《琵琶记》剧中蔡伯喈牛府奢华生活与赵五娘乡下凄苦生活的成功对比、穿插，确立了双线结构在后来的南戏、传奇创作中的地位，几乎成为南戏及传奇创作的基本结撰方式。
在内容方面，《琵琶记》虽仍以婚姻、家庭为题材，但不再是对文人负心的批判，不再是对文人忠贞爱情的歌颂，而是通过蔡伯喈的事故引发了人们对文人“婚”与“仕”的道德反思，表达了文人心中一种普遍的人生困惑。
在《琵琶记》中高明重新塑造了蔡伯喈的形象，他一次又一次的妥协、服从，不但给亲人带来了无尽的苦难，而且使蔡伯喈本人也因此而陷入深深的痛苦之中。
剧本对蔡伯喈形象的改变，一方面是为了表现贤孝，但另一方面也使剧本具有了更深刻的意义。
如果说南戏《赵贞女》从伦理的角度探讨了蔡家悲剧的原因，那么《琵琶记》则突破了伦理的范围，进而对世俗追求的功名利禄，对朝廷的威与权提出了批评和思考。
最后的结尾，我们可以读到的忠与孝的矛盾，是功名利禄的虚幻。
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（二）】形考作业三：
然后讨论：
在王安忆的创作生涯中，《长恨歌》是成功之作还是失败之作？
讨论记录及自己的陈述：
第一种意见认为《长恨歌》是成功之作。
这种意见可以参照教材299～303页。
第二种意见认为是不成功的，主要观点和阐述如下：
《长恨歌》写王琦瑶母女的故事，以王琦瑶为主，竟花去洋洋洒洒三十万字。
篇幅长短当然不是衡量作品优劣的标准，长篇巨制的世界名著并不少见。
但如果一个作家不能扬己之长避己之短，一意为大为长，则可能适得其反，这也是90年代长篇小说空前繁荣而佳作不多的根本原因。
驾驭短、中、长篇小说需要作家各各不同的才具，王安忆的才能在于构建中篇，她最出色的两篇作品《小鲍庄》和《叔叔的故事》都是中篇，但她对此没有清醒的自我认识，一味追求大的境界。
她曾多次表示对托尔斯泰的崇拜，她认为托尔斯泰用的现实材料都是大的，像那种纪念碑式的东西，比如大的战争，“因此他的心灵世界也是广阔和宏伟的”（王安忆：
《心灵世界——王安忆小说讲稿》），而她用的材料都非常小，并认定这与她的生活局限有关系。
这一观点似是而非。
短暂渺小的个体生命相比于广阔的生活时空来说，永远是嫌局限的，若论生活的局限性，托尔斯泰那年代的局限要远胜于现在的作家。
作家写什么，并非一定要亲历才能写，因此，更重要的是作家对于生活与世界的认识深度与广度，是先有了广阔而宏伟的心灵（仅此当然还不够），才可能写出大作品来。
王安忆的局限就在于，明知托尔斯泰是她“永远达不到的理想”，却偏偏要与自己较劲，试图弄出大气象。
她在《心灵世界》中分析《复活》时曾说，托尔斯泰花了十年时间创作了这部长篇小说，可现在有哪一个作家会十年磨一剑，去经营一部小说呢？
职业化写作加上90年代文学的商业化运作，使古典写作已成明日黄花。
王安忆认为张爱玲境界小，因此她是追求“大”境界的，而她所谓的大，不仅是篇幅的大，还有数量之多。
也许这正是市场经济时代作家迫不得已的选择。
郜元宝在分析王安忆的创作时也曾替她担心：
“有些人对她也有很多不满，写了这么多，变化也很多，但特别淋漓尽致的东西少，冲击力很大的东西也不多。
她现在撒得太开了，似乎无所不写，无所不能写，不管什么人，什么事，一旦落到她的视野，总可以写出个子丑寅卯来，就是说，她喜欢向读者展示她的笔墨的强大适应能力，特别是喜欢展示她的理解力和体贴入微的对于人物的同情，她似乎在扮演孙悟空，不管什么人，她都能钻进去，然后以人物的语言和心理来说话，代替人物来发表很长很长的一些个思绪”（王蒙、郜元宝：
《谈谈我们时代的文学》）。
《长恨歌》就是一个典型的范例。
王安忆也曾经为苏童担心过：
“我很担心他会变成一个畅销书作家，故事对他的诱惑太大了，他总是着迷于讲出一个出奇制胜的好故事，为了把故事编好，他不惜走在畅销书的陷阱的边缘薄刃上，面对着堕身的危险。
”（王安忆：
《我们在做什么》）。
然而，就在此后不久，她写了《长恨歌》，并且改变了对“故事”的看法。
在接受记者采访时，她认为写小说就是写故事，而且认为《长恨歌》里的故事非常好。
但恰恰是王安忆自称非常满意的这部作品，也许可以算她最失败的作品之一。
尤其是小说结尾，也被一些评论家认为堕入了“通俗”倾向，而小说叙述的故事本身，也带有通俗意味。
其实，通俗本身并不可怕，问题是除了通俗，还要有雅，雅俗共赏才是文学的高境界。
至于“雅”是什么，就很难定义了，它可以是叙述的优雅，也可以是思想的深刻。
《长恨歌》失败的最主要原因不是没有“雅”，而是“雅俗”游离得不着边际。
归结起来，还是因为王安忆无视自身能力，野心太大，试图用王琦瑶的一生来代表上海的历史，而实际上力不从心。
为表现上海历史，王安忆常常抛开主人公王琦瑶，自己迫不及待地代人物立言，而王琦瑶的许多思想、心理、言语，怎么看都像是王安忆的，人物因此而只剩一个空架子，一个傀儡，虚飘飘被掩埋在作者冗长繁琐的议论和描写中。
为了在那么长的篇幅中把一种叙述方法贯彻到底，小说中雷同的句式、词语、字眼反复出现，比如“是……的”，“……的样子”，“……的意思”，“……似的”等句式，几乎充斥每一页，使阅读产生疲劳。
小说开篇大段描写“弄堂”、“流言”、“闺阁”，不仅毫无节制，与人物游离，而且不少描写与议论都流于空洞，比喻陈旧，且缺少形象感，没有画面感，只剩下语词的堆积。
虽然王安忆试图把这种精雕细刻的叙述方式贯彻到底——这种叙述方式被她自己认为是“华丽的、缜密的、在写实的基础上的一种夸张”，但在第三部中还是显出捉襟见肘。
第三部写王琦瑶与老克腊的畸形恋爱，最后被长脚杀死，显得过于“夸张”，似乎要在冗长的平铺直叙后，人为地来个高潮。
第三部与前面两部的脱节断裂，非常类似《红楼梦》前80回与后40回之间的情形。
因为前两部明显缺乏故事元素，在第三部中不得不补上。
对结尾的处理明显可见通俗倾向，以及作家受制于真实事件，而忘记了作家应有的想象力与对生活的高度理解力。
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（二）】形考作业四：
一、填空题
1、母女漫游美利坚2、马烽3、我是谁？
4、欧阳山5、红色娘子军
6、橡皮人7、残雪8、高行健9、十八岁出门远行10、黑色幽默
"11、说说唱唱12、红灯记13、梵高14、茡荠庵15、冰心
16、文革17、实验小说18、动物凶猛19、收获20、王安忆
二、单项选择题
1、D2、C3、C4、D5、C
6、B7、A8、D9、C10、D
三、多项选择题
1、ABCD2、ABCD3、ACD4、AB5、D
四、简答题
1、请简要说明王朔与老舍小说的异同主要表现在什么地方？
王朔和老舍的小说都以北京的市民生活为题材，语言上也多用市民语言，具有浓重的幽默色彩。
但二人的小说由于时代和文化语境的不同，表现出很大的区别，主要有两个方面：
一方面，与老舍相比，王朔与北京的血缘要淡一些，作为新北京的第二代移民，更熟悉以单位为居住特征的大院生活，对北京以胡同为居住特征的市民语言没有老舍谙熟，他更熟悉与现代城市发展密切相关的现代话语，用王朔自己的话说是“城市流行语”。
构成王朔语言的幽默色彩的不再上北京市民的日常经验和生活常识，而是把革命战争时期的话语、新中国建设时期的话语、文革语言、当下流行语、以及民间话语杂糅在一起，形成一种奇妙的喜剧效果。
另一方面，王朔小说的人物也没有老舍小说中的人物“正经”，老舍在表现北京市民形象时，总是站在人道主义的立场上，表现一种辛酸的幽默、痛苦的欢笑。
而王朔笔下的人物，是一个个玩世不恭、自我作践的“顽主”有着鲜明的现代嬉皮士的特征，他们的行为不受任何限制与规约，社会秩序中那些持久的、正统的、老式的一切都受到他们公开的嘲弄他们是一些“厚颜无耻的闲人”，王朔作品正是通过对道德、理想、正义、人生、意义等下面价值的嘲笑，透露出社会转型期城市青年的精神状态，包含了无限丰富的社会和文化信息。
2、九叶诗人为什么主张“诗歌戏剧化”，而汪曾祺又反对“小说的戏剧化”？
;“九叶诗派”主张“诗歌戏剧化”，汪曾祺反对“小说戏剧化”，都与他们的艺术追求与主张密切相关，也是他们艺术探索与创新的表现。
“诗歌戏剧化”是“九叶诗派”提出的实现新诗现代化的主要方案，戏剧化原则的提出，是针对当时文坛上流行的“感伤”与“说教”的倾向，其目的在于寻求诗歌表现的客观性和间接性。
“诗歌戏剧化”主张的理论前提，是现代人生日趋丰富复杂，人的意识也充满着更多的冲突，要捕捉表达这种人生现实，单一的感伤抒情或空洞的说教都是无能为力的，因而，必须扩展诗歌的表现方式，让它溶入更多的因素，以求诗歌对人类意识揭示的最大化。
总之，“诗歌戏剧化”的目的是提高诗歌表现复杂生活的能力和诗歌表现生活复杂矛盾的能力。
汪曾祺强调一种单纯、明净的生活，其小说不太注重情节和人物塑造，他小说的主要笔墨都放在风俗人情及能工巧匠的高超技艺的描写上，重视小说的一种气氛或氛围，形成所谓的抒情小说的风格。
而小说的情节的起伏是戏剧性的重要表现，显然同他的追求不一致。
另外，戏剧性也包括矛盾和复杂，这也与汪曾祺的单纯明朗相悖。
3、“新生代”诗人（包括“后朦胧”和“第三代”）都是在朦胧诗影响下成长起来的，他们为什么又要打出反朦胧诗的旗号？
新生代主要是指“后朦胧”诗人和“第三代”诗人，前者对朦胧诗更多的是继承，后者对朦胧诗更多的是反叛。
“第三代”诗人认为，五四时期把诗从文言文中解放出来的白话诗人算是第一代，“文革”后把诗从政治工具中解放出来的朦胧诗人算是第二代，而他们把诗从群体意识中解
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