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《聊斋志异》学习资料

课本、报刊杂志中的成语、名言警句等俯首皆是,但学生写作文运用到文章中的甚少,即使运用也很难做到恰如其分。

为什么?

还是没有彻底“记死”的缘故。

要解决这个问题,方法很简单,每天花3-5分钟左右的时间记一条成语、一则名言警句即可。

可以写在后黑板的“积累专栏”上每日一换,可以在每天课前的3分钟让学生轮流讲解,也可让学生个人搜集,每天往笔记本上抄写,教师定期检查等等。

这样,一年就可记300多条成语、300多则名言警句,日积月累,终究会成为一笔不小的财富。

这些成语典故“贮藏”在学生脑中,自然会出口成章,写作时便会随心所欲地“提取”出来,使文章增色添辉。

死记硬背是一种传统的教学方式,在我国有悠久的历史。

但随着素质教育的开展,死记硬背被作为一种僵化的、阻碍学生能力发展的教学方式,渐渐为人们所摒弃;而另一方面,老师们又为提高学生的语文素养煞费苦心。

其实,只要应用得当,“死记硬背”与提高学生素质并不矛盾。

相反,它恰是提高学生语文水平的重要前提和基础。

　　《聊斋志异》学习资料

我国古代的读书人,从上学之日起,就日诵不辍,一般在几年内就能识记几千个汉字,熟记几百篇文章,写出的诗文也是字斟句酌,琅琅上口,成为满腹经纶的文人。

为什么在现代化教学的今天,我们念了十几年书的高中毕业生甚至大学生,竟提起作文就头疼,写不出像样的文章呢?

吕叔湘先生早在1978年就尖锐地提出:

“中小学语文教学效果差,中学语文毕业生语文水平低,……十几年上课总时数是9160课时,语文是2749课时,恰好是30%,十年的时间,二千七百多课时,用来学本国语文,却是大多数不过关,岂非咄咄怪事!

”寻根究底,其主要原因就是腹中无物。

特别是写议论文,初中水平以上的学生都知道议论文的“三要素”是论点、论据、论证,也通晓议论文的基本结构:

提出问题――分析问题――解决问题,但真正动起笔来就犯难了。

知道“是这样”,就是讲不出“为什么”。

根本原因还是无“米”下“锅”。

于是便翻开作文集锦之类的书大段抄起来,抄人家的名言警句,抄人家的事例,不参考作文书就很难写出像样的文章。

所以,词汇贫乏、内容空洞、千篇一律便成了中学生作文的通病。

要解决这个问题,不能单在布局谋篇等写作技方面下功夫,必须认识到“死记硬背”的重要性,让学生积累足够的“米”。

一般说来，“教师”概念之形成经历了十分漫长的历史。

杨士勋（唐初学者，四门博士）《春秋谷梁传疏》曰：

“师者教人以不及，故谓师为师资也”。

这儿的“师资”，其实就是先秦而后历代对教师的别称之一。

《韩非子》也有云：

“今有不才之子……师长教之弗为变”其“师长”当然也指教师。

这儿的“师资”和“师长”可称为“教师”概念的雏形，但仍说不上是名副其实的“教师”，因为“教师”必须要有明确的传授知识的对象和本身明确的职责。

综述

要练说，得练听。

听是说的前提，听得准确，才有条件正确模仿，才能不断地掌握高一级水平的语言。

我在教学中，注意听说结合，训练幼儿听的能力，课堂上，我特别重视教师的语言，我对幼儿说话，注意声音清楚，高低起伏，抑扬有致，富有吸引力，这样能引起幼儿的注意。

当我发现有的幼儿不专心听别人发言时，就随时表扬那些静听的幼儿，或是让他重复别人说过的内容，抓住教育时机，要求他们专心听，用心记。

平时我还通过各种趣味活动，培养幼儿边听边记，边听边想，边听边说的能力，如听词对词，听词句说意思，听句子辩正误，听故事讲述故事，听谜语猜谜底，听智力故事，动脑筋，出主意，听儿歌上句，接儿歌下句等，这样幼儿学得生动活泼，轻松愉快，既训练了听的能力，强化了记忆，又发展了思维，为说打下了基础。

要练说，得练看。

看与说是统一的，看不准就难以说得好。

练看，就是训练幼儿的观察能力，扩大幼儿的认知范围，让幼儿在观察事物、观察生活、观察自然的活动中，积累词汇、理解词义、发展语言。

在运用观察法组织活动时，我着眼观察于观察对象的选择，着力于观察过程的指导，着重于幼儿观察能力和语言表达能力的提高。

一、关于作者

要练说，先练胆。

说话胆小是幼儿语言发展的障碍。

不少幼儿当众说话时显得胆怯：

有的结巴重复，面红耳赤；有的声音极低，自讲自听；有的低头不语，扯衣服，扭身子。

总之，说话时外部表现不自然。

我抓住练胆这个关键，面向全体，偏向差生。

一是和幼儿建立和谐的语言交流关系。

每当和幼儿讲话时，我总是笑脸相迎，声音亲切，动作亲昵，消除幼儿畏惧心理，让他能主动的、无拘无束地和我交谈。

二是注重培养幼儿敢于当众说话的习惯。

或在课堂教学中，改变过去老师讲学生听的传统的教学模式，取消了先举手后发言的约束，多采取自由讨论和谈话的形式，给每个幼儿较多的当众说话的机会，培养幼儿爱说话敢说话的兴趣，对一些说话有困难的幼儿，我总是认真地耐心地听，热情地帮助和鼓励他把话说完、说好，增强其说话的勇气和把话说好的信心。

三是要提明确的说话要求，在说话训练中不断提高，我要求每个幼儿在说话时要仪态大方，口齿清楚，声音响亮，学会用眼神。

对说得好的幼儿，即使是某一方面，我都抓住教育，提出表扬，并要其他幼儿模仿。

长期坚持，不断训练，幼儿说话胆量也在不断提高。

其实,任何一门学科都离不开死记硬背,关键是记忆有技巧,“死记”之后会“活用”。

不记住那些基础知识,怎么会向高层次进军?

尤其是语文学科涉猎的范围很广,要真正提高学生的写作水平,单靠分析文章的写作技巧是远远不够的,必须从基础知识抓起,每天挤一点时间让学生“死记”名篇佳句、名言警句,以及丰富的词语、新颖的材料等。

这样,就会在有限的时间、空间里给学生的脑海里注入无限的内容。

日积月累,积少成多,从而收到水滴石穿,绳锯木断的功效。

蒲松龄（1640—1715），清代文学家字留仙，一字剑臣，别号柳泉居士山东淄川（今属淄博）人

要练说，先练胆。

说话胆小是幼儿语言发展的障碍。

不少幼儿当众说话时显得胆怯：

有的结巴重复，面红耳赤；有的声音极低，自讲自听；有的低头不语，扯衣服，扭身子。

总之，说话时外部表现不自然。

我抓住练胆这个关键，面向全体，偏向差生。

一是和幼儿建立和谐的语言交流关系。

每当和幼儿讲话时，我总是笑脸相迎，声音亲切，动作亲昵，消除幼儿畏惧心理，让他能主动的、无拘无束地和我交谈。

二是注重培养幼儿敢于当众说话的习惯。

或在课堂教学中，改变过去老师讲学生听的传统的教学模式，取消了先举手后发言的约束，多采取自由讨论和谈话的形式，给每个幼儿较多的当众说话的机会，培养幼儿爱说话敢说话的兴趣，对一些说话有困难的幼儿，我总是认真地耐心地听，热情地帮助和鼓励他把话说完、说好，增强其说话的勇气和把话说好的信心。

三是要提明确的说话要求，在说话训练中不断提高，我要求每个幼儿在说话时要仪态大方，口齿清楚，声音响亮，学会用眼神。

对说得好的幼儿，即使是某一方面，我都抓住教育，提出表扬，并要其他幼儿模仿。

长期坚持，不断训练，幼儿说话胆量也在不断提高。

语文课本中的文章都是精选的比较优秀的文章,还有不少名家名篇。

如果有选择循序渐进地让学生背诵一些优秀篇目、精彩段落,对提高学生的水平会大有裨益。

现在,不少语文教师在分析课文时,把文章解体的支离破碎,总在文章的技巧方面下功夫。

结果教师费劲,学生头疼。

分析完之后,学生收效甚微,没过几天便忘的一干二净。

造成这种事倍功半的尴尬局面的关键就是对文章读的不熟。

常言道“书读百遍,其义自见”,如果有目的、有计划地引导学生反复阅读课文,或细读、默读、跳读,或听读、范读、轮读、分角色朗读,学生便可以在读中自然领悟文章的思想内容和写作技巧,可以在读中自然加强语感,增强语言的感受力。

久而久之,这种思想内容、写作技巧和语感就会自然渗透到学生的语言意识之中,就会在写作中自觉不自觉地加以运用、创造和发展。

蒲松龄出身在一个没落的地主家庭蒲家号称“累代书香”，祖上虽然没有出过显赫人物，在当地却是大族，但在明末清初的动乱中衰微下来蒲松龄的父亲蒲槃原是读书人，由于家境困难，不得不弃儒经商

蒲松龄童年时跟着父亲读书，由于勤奋和颖慧而深得父亲钟爱他19岁初应童子试，以县、府、道三个第一名补博士弟子员，颇受当时主持山东学政的著名诗人施闰章的赏识，赞他“观书如月，运笔成风”，一时文名颇高此后，他与同乡学友砥砺学问更勤，曾与李希梅等人结成“郢中诗社”，常“以风雅道义相劘切”（张元《柳泉蒲先生墓表》）他在李希梅家中读书时，“请订一籍，日诵一文焉书之，阅一经焉书之，作一艺、仿一帖焉书之每晨兴而为之标日焉庶使一日无功，则愧、则警、则汗涔涔下也”（蒲松龄《醒轩日课序》）康熙九年（1670）至康熙十年间，他应做县令的友人邀请，先后到宝应和高邮做过幕宾这是他一生中惟一的一次远游幕宾生活使他对于官场和世情有了更多的认识回家乡后，长期在乡间作塾师他设馆的主人家藏书丰富，使他得以广泛涉猎他不但研究经史、哲理和文学，而且对于天文、农桑、医药等等也有很大的兴趣

蒲松龄一生刻苦好学，但自19岁“弁冕童科”之后，屡试不第，直到71岁高龄，才援例成为贡生康熙五十四年农历正月二十二日，也就是在他的夫人去世的两年之后，依窗危坐逝世

在清初，像蒲松龄这样出身的士人，进身之途惟在科举科场的失败使他悲愤万分：

“天孙老矣，颠倒了天下几多杰士蕊宫榜放，直教那抱玉卞和哭死！

……每每顾影自悲，可怜肮脏骨销磨如此！

……数卷残书，半窗寒烛，冷落荒斋里”（〔大江东去〕《寄王如水》）蒲松龄未能攀缘科举出仕，一生都在农村过着清寒的生活他的思想中固然存在着热中功名的庸俗的一面，但也有“足迹不践公门”的傲视权贵的一面在艰难时世中，他逐渐认识到像他这样出身的人难有出头之日，“仕途黑暗，公道不彰，非袖金输璧，不能自达于圣明”（《与韩刺史樾依书》）他把满腔愤气寄托在《聊斋志异》的创作中此书创作从他年轻时就开始了，康熙十八年（1679）作《聊斋自志》，可知那时这部文言短篇小说集已初具规模，一直到暮年方才成书，“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书寄托如此，亦足悲矣！

”（《聊斋自志》）这部小说集熔铸着蒲松龄一生的心血蒲松龄的创作，还有通俗俚曲14种，计有《墙头记》《姑妇曲》《慈悲曲》《翻魇殃》《寒森曲》《蓬莱宴》《俊夜叉》《穷汉词》《快曲》《丑俊巴》《禳妒咒》《增补幸云曲》等这些俚曲用了山东淄川地区的方言，具有浓厚的地方色彩，它们从不同角度揭露了社会的黑暗和人间的不平，在人生态度和创作思想上与《聊斋志异》是相通的蒲松龄的著作，小说和俚曲之外，还有《聊斋文集》《聊斋诗集》和关于农业、医药的通俗读物《农桑经》《药祟书》等

（选自《中国大百科全书·中国文学》，中国大百科全书出版社1986年版作者路大荒）

二、思想内容

《聊斋志异》是一部文言短篇小说集，所收作品将近500篇故事的来源非常广泛，或者出于作者的亲身见闻，或者是借鉴过去的故事，或者采自民间传说，或者是作者的虚构虽然有些故事有明显的模仿痕迹，但因为加入了作者丰富的想像和创作理念，所以能够旧瓶装新酒，传达出独特的意蕴

《聊斋志异》第二单元谈神说鬼寄幽怀《聊斋志异》中的故事大致可以分为以下几类：

1．抒发公愤，刺贪刺虐

这是《聊斋志异》中很有思想价值的部分当时社会政治的腐败、官吏的贪虐、豪强的横行霸道、民生的痛苦无奈，在作品中都有所反映比如《促织》通过成名一家为捉一头蟋蟀“以塞官责”而经历的种种悲欢离合，从一个侧面暴露了封建统治者的荒淫昏庸；《席方平》则通过席方平魂赴地下，历尽曲折，为父伸冤的故事，写出了官吏的贪赃枉法和人民的痛苦无奈，虽然写的是幽冥，其实是现实的反映；《公孙夏》写王子的门客、与督抚有故交的公孙夏，劝说一位太学生行冥贿、图阴官的荒诞故事，将现实社会中官场的肮脏交易做了讽刺性的揭露

2．揭露科举制度的弊端

蒲松龄19岁进学，文名日起，却屡应乡试不中，断绝了功名之路他饱受考试的折磨，一次次名落孙山，沮丧、悲哀、愤懑不仅倾注于诗词里，也假谈鬼说狐发泄出来如《素秋》《神女》等揭露科场的营私舞弊、贿赂公行；《司文郎》《于去恶》等讽刺考官的不学无术、颟顸无能，大都感情强烈，爱憎分明尤其是《司文郎》，文笔幽默，讽刺更为尖刻故事中，一位盲僧人能够凭嗅觉判别文章优劣，但他评价好的王生却名落孙山，于是他气愤地说：

“仆虽盲于目，而不盲于鼻，今帘中人并鼻亦盲矣！

”这是讽刺考官一窍不通《贾奉雉》中又有一位异人，深知科举弊病，劝贾奉雉效法拙劣文章应试，说“帘内诸官，皆以此等物事进身，恐不能因阅君文，另换一副眼睛肺肠也”他教贾奉雉“于落卷中，集其冗泛滥不可告人之句，连缀成文”，在科场中神差鬼使地写了出来，竟中了经魁放榜后，贾奉雉再读其文，汗流浃背，感到这是“以金盆玉碗贮狗矢，真无颜出见同人”这些幻设的讽刺，矛头仅指向科场考官，虽然还不够深刻，但也表达出像作者一样怀才不遇的文士的愤懑心情

3．狐鬼花妖与书生交往的故事

《聊斋志异》里众多的狐鬼花妖与书生交往的故事，也多是蒲松龄在落寞的生活处境中生发出的幻影

一类情节比较单纯者，如《绿衣女》《连琐》《香玉》等，大体是写一位书生或读书山寺，或书斋临近郊野，忽有少女来到，或吟唱，或嬉戏，给寂寞的书生带来了欢乐，数度相会，方知非人，或者进而生出一些波折有理由认为这正是他长期处在孤独落寞境遇中的精神补偿他长期在缙绅人家坐馆，受雇于人，一年中只在年节假日返家小住几日，他曾在题为《家居》的诗里感慨说：

“久以鹤梅当妻子，且将家舍作邮亭”独自生活的寂寞，不免假想像自遣自慰，如他在独居毕氏宅第外花园时曾有诗云：

“石丈犹堪文字友，薇花定结欢喜缘”（《聊斋诗集·逃暑石隐园》）《绿衣女》《香玉》等篇，不过是将这等自遣寂寞的诗意转化为幻想故事

还有一些故事，狐鬼花妖的出现不只是让苦读的书生或做了馆师的书生解除了寂寞，还使书生得到敬重、鼓励，事业上也获得上进，为之编织出种种理想的梦蒲松龄曾写过一出小戏《闹馆》和俗曲《学究自嘲》，反映穷书生做乡村塾师的辛酸，其中自然有他个人的亲身感受写河间徐生坐鬼馆的《爱奴》却是另一番景象：

鬼馆东蒋夫人礼遇厚待徐生，徐生为她“既从儿懒，又责儿工”大发脾气，她赶忙“遣婢谢过”，最后还将徐生喜爱的婢女相赠，“聊慰客馆寂寞”篇末异史氏曰：

“夫人教子，无异人世，而所以待师之厚也，不亦贤乎！

”这正是一般做塾师的书生们跂予望之的狐女凤仙将穷秀才刘赤水带到了家中，狐翁对女婿们“以贫富为爱憎”，凤仙以丈夫“不能为床头人吐气”为憾，留下一面镜子相激励刘赤水“朝夕悬之，如对师保，如此二年，一举而捷”篇末异史氏曰：

“吾愿恒河沙数仙人，并遣娇女婚嫁人间，则贫穷海中，少苦众生矣！

”（《凤仙》）这也只能是像作者一样困于场屋的书生的天真幻想

（选自袁行霈《中国文学史》第四卷，高等教育出版社2018年版）

4．关注社会风气和家庭伦理的作品

与上述几类故事不同，大约是由于立意在于劝诫，这类篇章多数是直写现实人生，少用幻化之笔，而且是以现实的伦理道德观念作为美刺的原则这样，当他讥刺社会、家庭中的负义、伪孝、弃妇种种失德现象的时候，笔锋是犀利的；而要为社会树立一种道德楷模的时候，如《张诚》《曾有于》，以主人公的逆来顺受、委曲求全、调和家庭嫡庶兄弟关系为美德，虽然表现了淳风厚俗的愿望，但却失之迂阔《珊瑚》《邵女》等篇中精心塑造的现实妇女的典型，珊瑚被休而不再嫁，受凶姑悍娌虐待而无怨；邵文甘心作人妾，受大妇的凌辱至于炮烙，而“以分自守”，更是鼓吹了女性为夫权而牺牲一切的奴性

还有颇可注意的另一种情况，就是实际的感受突破了传统的道德观念，对人生的某些问题有了独特的思索《乔女》中的主人公形体丑陋，而心性善良，承受着丑陋带来的不幸老而且贫的丈夫死后，她拒绝了亟待续弦的孟生的求婚，理由是“残丑不如人，所可自信者，德耳又事二夫，官人何取焉？

”孟生“益贤之，向慕尤殷”，她终未相许然而，当孟生暴卒后，她却前往哭吊，并在孟家遭到侵凌时，挺身而出，为之护理家业，抚育幼子至成人以丑女作为正面颂扬的主人公已是小说中的超俗之作，写她未许身再嫁，却许之以心，实际上做了孟生的没有名分的“未亡人”，作者和他的小说人物一样，都已走出了旧道德的藩篱

《田七郎》是写社会交往的：

猎户田七郎受了富家公子的救助之恩，后来又为报恩而拼上性命小说突出展示的是田七郎意识到受人恩就要报人恩，极不愿意受人之恩，以避免承担报恩的义务，但由于家贫而未能幸免这样，报恩的故事也就含有了深刻的悲剧内蕴，显示出作为社会交往的道德准则：

“受人知者分人忧，受人恩者急人难”，表面上是彼此平等的，但由于人有富贵贫贱之别，用以为报的也就不同：

“富人报人以财，贫人报人以义”知恩报恩的道德准则实际上是片面的、不公平的蒲松龄演绎的这个故事，表现了他对当时崇尚的、文学家反复讴歌的人际道德原则之一的“义”的思考、质疑，也可称之为一种思想觉醒

（选自袁行霈《中国文学史》第四卷，高等教育出版社2018年版）

除此之外，《聊斋志异》中还有其他一些篇章，有的颂扬了女子超人的智慧，如《颜氏》《狐谐》《仙人岛》；有的描写了儿童的胆量和计谋，如《贾儿》《牧竖》等；有的则纯是描述奇闻异事，如《偷桃》《口技》《海市》等；有的则是通过一些奇闻异事，表达一定的哲理和思考，比如《骂鸭》《狼三则》《螳螂捕蛇》等

三、艺术特色

《聊斋志异》在艺术上的主要特色是想像丰富、构思奇妙、情节曲折、境界瑰丽鲁迅《中国小说史略》说它“用传奇法，而以志怪”，指出了《聊斋志异》独特的艺术风格

《聊斋志异》的基本样式，就是历史传记和“传奇”的结合书中有190余篇作品，篇末缀有“异史氏”评语，类似《史记》中的“太史公曰”从体裁看，《聊斋志异》大部分作品有完整的故事、曲折的情节和鲜明的人物形象，具备短篇小说的体制有一部分作品则篇幅短小、记述简略，仍保留着魏晋“残丛小语”的形式，如《蛙曲》《鼠戏》《刘亮采》《狐入瓶》《斫蟒》等小部分记述作者自身见闻的作品，又像随笔杂录，具有素描的性质

《聊斋志异》塑造了一系列令人难忘的人物形象，大都栩栩如生，具有鲜明的性格特征比如同是狐狸幻化的女性，婴宁天真烂漫，憨态可掬（《婴宁》）；小翠顽皮善谑，喜开玩笑（《小翠》）；青凤温柔拘谨，情意缠绵（《青凤》）同是鬼女，聂小倩“绰约可爱”，被胁迷人却又心地善良（《聂小倩》）；林四娘“意绪风流”，喜诗善歌而心境凄苦（《林四娘》）；连琐“瘦怯凝寒”，多情善感（《连琐》）；小谢活泼调皮，乐不知愁（《小谢》）；李女羞涩怯弱，感情笃厚（《莲香》）同是妓女，鸦头激烈拗执（《鸦头》）；瑞云蕴藉斯文（《瑞云》）又如同是痴情的青年男子，孙子楚为人迂讷（《阿宝》）；乔生心意真诚（《连城》）；耿去病“狂放不羁”（《青凤》）；安幼舆“挥霍好义”（《花姑子》），也都“人各面目”，很少雷同

《聊斋志异》描写人物的手法多种多样作者常把人的性格同花妖狐魅等原型的特征完美地结合起来，“使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人”（《中国小说史略》）如《红玉》中的狐女红玉，为冯相如谋聘佳偶，哺育子女，重振家业，与常人无异；但她飘忽无定，来去自由，却表现了非人的特征又如《绿衣人》中由蜂幻化的女子，“绿衣长裙，婉妙无比”；唱起曲来，“声细如蝇”，“宛转滑烈”；遇难被救后，又“徐登砚池，自以身投墨汁，出伏几上走作‘谢’字”真是“写色写声，写形写神，俱从蜂曲曲绘出……短篇中具赋物之妙”（但明伦评）其他如葛巾是牡丹花妖，写她“异香竟体”（《葛巾》）；花姑子是香獐精，写她“气息肌肤，无处不香”（《花姑子》）；阿英是鹦鹉精，写她“娇婉善言”（《阿英》）；白秋练是鱼精，便写她每食必加少许湖水的习惯（《白秋练》）；阿纤是鼠精，写她善于积粟治家（《阿纤》）；俞士忱是蠹鱼精，写他读书“最慧，目下十行”（《素秋》）；苗生是虎精，写他性情粗豪，长啸一声，“山谷响应”（《苗生》）这些铺叙和点染，既写出了狐魅花妖原有的物性，又赋予它们以人的面貌和性格明末志怪群书，大抵简略，荒诞不经，《聊斋志异》则能于奇谲之外，示以平常，表现出独到之处

《聊斋志异》善于通过心理描写和细节点染来刻画人物性格《青凤》写青凤热烈追求爱情而又羞涩胆怯的心理，惟妙惟肖她初见耿生时，“辄俯其首”，再见时，“骇而却退，遽阖双扉”；当她与耿生私会被叔父撞见时，则“俯首倚床，拈带不语”；被叔父诃诟时，便“低头急去”，“嘤嘤啜泣”；遇难被耿生救出后，又“依依哀啼，阘耳戢首”；这些描写，细腻真实，收到很好的艺术效果此外，如《辛十四娘》写辛十四娘初见冯生时的羞缩不安、《王桂菴》写芸娘被王桂菴逗引时的矜持端庄、《湘裙》写湘裙追求尚仲时的主动大胆，都很生动

《聊斋志异》还常常运用环境气氛的渲染，以烘托人物性格，传达人物情绪如《婴宁》用杂花生树的山村、桃柳夹墙的茅屋、豆棚花架的庭院，来映衬婴宁的纯真爽朗；《连琐》用古墓白杨、凄风荒草的旷野景象，来烘托连琐的幽情苦绪；《王桂菴》用夜色昏蒙、星点满江的江中夜景来渲染王桂菴妻子投江后的悔恨、悲恸和冷清；《公孙九娘》用“坟兆万接，迷目榛荒，鬼火狐鸣”的凄惨境况，来表现公孙九娘的沉冤遗恨；《天宫》用叠阁曲廊、绣帐香衾的居处陈设，来显示女主人那高贵而又空虚、腐朽的灵魂；《晚霞》用龙宫花飞蝶舞、燕语莺歌的旖旎风光，来反衬阿端和晚霞的幽囚生活和痛苦心情等等，都落笔不多，而情景逼真，对刻画人物起了很好的作用

冯镇峦《读聊斋杂说》称《聊斋志异》为“史家列传体”，但它记人叙事“似幻似真”，“铺排安放，变化不测”，很注意故事情节的曲折有致，引人入胜，而避免攻坚摭实，平铺直叙这是《聊斋志异》在艺术结构上的很大特色如《葛巾》写常大用和葛巾相爱，从花园邂逅到书斋欢会，纵横诡变，反复离奇，中间就经过许多曲折又如《促织》紧紧围绕蟋蟀的得失来安排故事，写主人公成名由悲而喜，喜极生悲，悲辍复喜，故事逶迤推进，读者的心弦也随之忽张忽弛再如《胭脂》写一桩人命案件从酿因到破获的过程，人物不多，也没有神奇色彩，但整个故事情节的发展，波澜起伏，高潮迭出，冤外有冤，错中有错，戏剧性很强此外，如《宦娘》写温生与宦娘、良工的爱情纠葛，时隐时显，一转三回；《西湖主》写陈生因祸得福，与西湖主结为良缘的经过，几起几落，委曲宛转；《张鸿渐》写张鸿渐几番磨难，流离坎坷数十年，波折迭起，变化多端等等，这些故事，情节都很曲折离奇，扣人心弦，能够紧紧吸引住读者《聊斋志异》虽然情节曲折多变，但它叙次周密、脉络贯通，因此显得结构十分谨严

《聊斋志异》的想像是很丰富和惊人的它谈鬼说狐，写仙描神，百幻并作，无奇不有，展示出一个个神奇瑰丽的迷人境界如《翩翩》里的仙女，同丈夫吃着落叶变成的鸡鱼，穿着芭蕉和白云做的衣裳，诡异离奇，驰想天外；但他们“不羡贵官”“不羡绮纨”，只愿有“佳儿”“佳妇”的生活愿望，则可近可亲又如《巩仙》中巩道人的“袖里乾坤”，虚无缥缈，怪奇荒幻；但里面“有天地，有日月，可以娶妻生子，而又无催科之苦，人事之烦”，则又幻迹人区，寄托着作者的悲愤感慨至于书中红莲能变成美女（《荷花三娘子》）、裙子可当做帆船（《粉蝶》）、襟袖间会飞出“五色花朵”（《晚霞》）、天空能飘落彩船（《彭海秋》）、诵诗可以治病（《白秋练》）等的描写，更俯拾皆是这些想像，大大增强了故事情节的感染力

《聊斋志异》的语言很有特色作者创造性地运用了古代的文学语言，同时又大量提炼和融会进了当时的方言俗语，从而形成了一种既典雅工丽而又生动活泼的语言风格无论是抒情写景，还是叙事状物，都绘声绘色，多彩多姿，曲尽形态，词汇异常丰富有时还在单行奇句中，间用骈词俪语，句法富于变化人物语言雅中有俗，俗中见雅，雅俗结合，更生动活脱，谐谑有趣如《邵女》中媒婆的声口，《刘姓》中恶霸的流氓腔调，《小翠》中姑娘们斗嘴的神态，《阎王》中村妇的口吻，都写得神采飞扬，声口如闻尤其是《翩翩》中翩翩和花城娘子的一段对话，把古语典故和俚语方言熔铸一起，运用自如，不着痕迹此外如《仙人岛》《狐梦》《狐谐》《聂小倩》等篇，人物的对话也颇多传神之笔不过，有时用典过多，失之古奥，也增加了读者的困难至于书中短篇，文字虽不似长篇出色，然叙事简净，用笔明雅，清新可读者亦复不少如《骂鸭》《狼三则》《沂水秀才》《牧》《农妇》等

（选自《中国大百科全书·中国文学》，中国大百科全书出版社1986年版作者张俊）

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