42 影视鉴赏.docx

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42影视鉴赏

山东轻工业学院大学语文教案戏剧、影视部分之二

作者：

宋彦

影视鉴赏

一、电影的影像

（一）镜头

所谓“镜头”,既是指摄影机或摄像机上的镜头，又指作为叙事单元的镜头。

影像结构的基本单位是镜头。

一部故事片一般由400——800个镜头组成。

如何划分一个镜头呢？

马尔丹关于镜头的定义是：

①从拍摄角度讲：

镜头是拍摄过程中，摄影机的马达开动至停止这段时间内被感光的胶片。

②　从剪辑角度讲：

镜头是剪两次与接两次之间的那段胶片。

③　从观众角度讲：

镜头是两个镜头之间的那段胶片。

（二）景别

1、景别的划分

划分景别主要应把握以下两点：

①　景别划分所指的对象是被摄主体。

故事片中是人，动画片中可能是人，也可能是某各、动物、怪物等。

如史瑞克、美人鱼等。

②　景别划分的通常做法是：

以画格中截取成年人身体部分的多少为划分景别的标准。

景别主要包括：

远景、全景、中景、近景、特写。

远景：

广阔的场面。

画面中如果有人，人在画面中所占的比例很小。

全景：

成年人的全身。

查尔斯·卓别林及其他的滑稽剧演员都喜欢这类镜头，因为这最适宜于演出显示全身姿态的哑剧，同时观众也还能看清观众的脸部表情。

中景：

成年人膝盖以上。

中景可分为几种：

二人中景只照到腰部，景中有三人就称三人中景，三人以上则往往使用全景，除非还有其他人处在后景。

此外，还有肩以上镜头，通常画面上只有二人，其中一人背向镜头，而另一人则面向镜头。

近景：

成年人胸部以上。

特写：

成年人肩以上的头，或被摄主体的细部。

另外，需特别介绍一下的是空镜头。

指的是没有拍摄主体（人物）的镜头。

2、景别在电影中的作用

①　远　景

远景的作用：

A、介绍环境

Ｂ、抒情。

好的远景应该是浑然的，它既有介绍又有抒情。

为了拍好远景，摄影师必须用心研究所要拍摄的自然环境的特点。

找出它们的独特之处。

我们拍出来的才不是一个个呆板、无生命的景物，而是一个个有生命的、有灵魂的世界。

一般来说，拍好远景应考虑以下几个方面的因素：

a、季节因素：

同一场景，在春夏秋冬不同的季节，会有截然不同的艺术效果。

如张艺谋划《英雄》胡杨林的景色，只有到了这几天，树叶才会变黄，拍出来才美。

b、时间因素：

同一场景，早晨、中午、晚上，不同的时间，会产生不同的艺术效果。

c、天气因素：

同一场景，晴天、阴天、风天、雨天、不同的天气会产生不同的艺术效果。

《英雄》中飞檐滴水，这一场景，到了雨天，则古典的蕴味、境界全出。

d、机位、光线因素：

摄影机不同的机位，所拍到的场景会有不同的光效效果。

一般来讲，拍远景应尽是避免顺光，应采用侧光或侧逆光。

使景物具有层次感和表现力。

由于远景中包括的内容较多，观众看清画面的时间也应相对延长。

故远景镜头的长度一般不少于５米，即１０秒。

（一秒＝１.5英尺，一英尺＝０.305米）

②　全景、中景、近景

全景、中景、近景是一部电影中的骨干镜头，或者说是常用镜头，在整部影片中它们所占的数量比例最大。

上到人与人的交流，下到一个人的表情变化。

处理这些常用镜头需要注意的是：

Ａ、这三类镜头中，全景往往是拍摄一场戏的总角度。

它制约着这一场戏中的所有的分切镜头的光线、影调、色调以及被摄对象的方向和位置。

所以，在一场戏中，全景无论最后剪辑的时候是接在前面还是接在后面，实拍的时候，都应该先拍。

另外，全景镜头的长度一般不应少于３米。

Ｂ、由于中景镜头是表演场面中的常镜头，所以全景、中景、近景这三类镜头中，中景又是“常用中的‘常用’”。

轻此，处理中景镜头时，要使人物和镜头调度富于变化，同时还要使构图新颖完美。

在一部常规影片中，中景自理的好坏，往往是决定这部影片影像成败的关键。

③　特　写

特写是电影影像元素中的一种特殊元素，它多用来表现人的头部和被摄主体的细部。

特写元素在电影中的作用：

Ａ、特写是电影艺术的重要表现手段之一，它是电影艺术区别于戏剧艺术的主要标志之一。

Ｂ、特定能够有力地表现被摄主体的细部和人物细微的表情变化，是电影通过细节刻画人物，表现复杂的人物关系，展示丰富的人物内心世界的重要手段。

Ｃ、特写能够帮助观众更直接、更迅速地抓住事物的本质，加深观众对事物、对生活的认识。

由于生活节奏的加快，人们的感觉越来越迟钝，眼光粗浅和观察不深。

我们只是滑行在生活的表层。

摄影机却为我们揭示出了事物的本质，加深了我们对生活的观察。

３、景别元素的简单评价

由以上可以看出，景别决定了被摄主体在画格中所占比例的大小，所以，不同的景别可以产生不同的艺术效果。

换句话说，景别是电影影像语言中的一种重要的表述语言。

如果我们进一步分析，我们还应具有如下认识：

①　景别的主观性

在电影的诸多视听元素中，“再没有比景别再主观的东西了”。

这其实是说：

电影的景别，集中地体现了创作者与欣赏者之间的关系。

即创作者想让他的观众在观看他的作品的时候，到底要充当一个什么样的角色。

形象一点说，创作者是“叫你看什么”，还是“随你看什么”。

通常，较小的景别，由于被摄主体在画格中占有较大的比例，或者说在画格中被强调、被夸张、被放大处理，所以，它往往是创作者带有较强指令性地在“叫”欣赏者来观看被摄对象，即所谓的“叫你看什么”，就像我们平时所形容的：

“你们快看呀，这是一张多么沧桑的脸呀！

……这是一只多么动人的手呀！

……这是一双多么美丽的眼睛呀！

……”

与此相反，较大的景别，由于被摄主体在画格中所占的比例较小，并且，它们在画格中所呈现的形态比较接近现实生活中的自然形态，所以，它往往是创作者未带有较强指令性地在“随你看什么”。

与较小的景别中，创作者那种居高临下的态度不同。

在这里，创作者与欣赏者是一种较平行的朋友式关系。

②　景别决定影片风格

与第一点相关联，在一部电影中，它的景别元素的运用，直接决定了这部影片的风格特征。

在戏剧性因素较强的影片中，它们必然运用或者依赖近景、特写等较小的景别，来突出其戏剧性特征，来把观众带入其波澜曲折、催人泪下的戏剧化情境；如《冲出亚马逊》等。

与此相反，戏剧性因素较弱，追求生活化的电影，它们则也必然更多地使用全景、远景等较大的景别，来减弱人为的戏剧化的倾向，把观众带入那种朴实自然、具有浓郁生活气息的非戏剧化情境。

如影片《生活秀》、台湾电影《桂花巷》等。

（三）运　动

１、运动的构成

电影的运动主要由两方面组成：

被摄对象运动；摄影机运动。

电影的运动具体表现为以下三种情况：

①　被摄对象运动

②　摄影机运动

③　同时运动

２、摄影机运动的主要方式

①　推镜头（推）

推镜头的两种情况：

Ａ、摄影机沿光轴方向向前移动；

Ｂ、采取变焦距镜头，从短焦距到长焦距。

推镜头的作用：

Ａ、把观众带入故事环境。

Ｂ、把被摄主体（人或物）从众多的被摄对象中突出出来。

Ｃ、突出人物身体某一部分的表演，如脸、手、眼睛等等。

Ｄ、强调、夸张某一被摄物体的局部。

Ｅ、代表剧中人物的主观视线。

Ｆ、表现人物的内心感受。

②拉镜头（拉）

拉镜头的两种情况：

A、摄影机沿光轴关系向后移动；

B、采取变焦距镜头，从长焦距调至短焦矩

拉镜头的作用：

A、表现被摄主体与它所处环境的关系。

B、结束一个段落或者为全片结尾。

③　摇镜头（摇）

在拍摄一个镜头时，摄影机的机位不动，只有机身作上下，左右的旋转等运动。

摇镜头的作用：

Ａ、介绍环境。

Ｂ、从一个被摄主体转向另一个被摄主体。

Ｃ、代表剧中人物的主观视线。

Ｄ、表现剧中人物的内心感受。

Ｅ、抒情

④　移动镜头（移）

摄影机沿水平方面作各方面的移动。

（“升”、“降”是垂直方向运动。

）

移动镜头的两种情况：

Ａ、人不动，摄影机动；

Ｂ、人和摄影机都动。

（接近“跟”，但是，速度不同，目的不同。

）

⑤　跟镜头（跟）

摄影机跟随被摄主体一起运动。

“跟”与“移”的不同之处：

Ａ、摄影机的运动速度与被摄主体的运动速度一致；

Ｂ、被摄主体在画面构图中的位置基本不变；

Ｃ、画面构图的景别不变。

最后需要说明两点：

①、在一部影片的实际拍摄中，推、拉、摇、移、跟往往是综合运用的。

②、要树立大的运动观念。

在这种观念下，“静”（即摄影机静止不动）也是一种运动的处理。

３、运动（摄影机运动）在电影中的作用

①　使影片形成一种“动”的美感。

②　增加了影片的真实感。

③　“运动”能造成强烈的“视觉刺激”，所以它是商业片实现票房价值的一种重要手段。

有些商业片的片种就是建立在运动元素的基础之上的，如武打片、警匪片、追逐片等。

最重要的一点是摄影机的运动是实现“长镜头效果”的重要手段。

而长镜头效果又可以使影片具有纪实主义作品的美学特征和艺术魅力。

二、蒙太奇的分类

蒙太奇具有叙事和表意两大功能,据此,我们可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型:

叙事蒙太奇,表现蒙太奇,理性蒙太奇。

前一种是叙事手段,后两类主要用以表意。

在此基础上还可以进行第二级划分,具体如下:

（一）叙事蒙太奇

按照情节发展和影视片内容的时间流程、逻辑顺序、因果关系来分切和组合镜头，场面、段落，表现动作的连贯性，推动和引导观众对内容的理解。

叙事蒙太奇这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创,是影视片中最常用的一种叙事方法,它的特征是以交代情节、展示事件为主旨,按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落,从而引导观众理解剧情。

这种蒙太奇组接脉络清楚,逻辑连贯,明白易懂。

叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧：

1.平行蒙太奇

这种蒙太奇常以不同时空（或同时异地）发生的两条或两条以上的情节线并列表现,分头叙述而统一在一个完整的结构之中。

格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。

平行蒙太奇应用广泛,首先因为用它处理剧情,可以删节过程以利于概括集中,节省篇幅,扩大影片的信息量,并加强影片的节奏;其次,由于这种手法是几条线索平列表现,相互烘托,形成对比,易于产生强烈的艺术感染效果。

如影片《南征北战》中,导演用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面,造成了紧张的节奏扣人心弦。

2.交叉蒙太奇

又称交替蒙太奇,它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起,其中一条线索的发展往往影响另外线索,各条线索相互依存,最后汇合在一起。

这种剪辑技巧极易引起悬念,造成紧张激烈的气氛,加强矛盾冲突的尖锐性,是掌握观众情绪的有力手法,惊险片、恐怖片和战争片常用此法造成追逐和惊险的场面。

如《南征北战》中抢渡大沙河一段,将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索交替剪接在一起,表现了那场惊心动魄的战斗。

3.重复蒙太奇

它相当于文学中的复叙方式或重复手法,在这种蒙太奇结构中,具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现,以达到刻划人物,深化主题的目的。

如《战舰波将金号》中的夹鼻眼镜和那面像征革命的红旗,都曾在影片中重复出现,使影片结构更为完整。

4.连续蒙太奇

这种蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展,而是沿着一条单一的情节线索,按照事件的逻辑顺序,有节奏地连续叙事。

这种叙事自然流畅,朴实平顺,但由于缺乏时空与场面的变换,无法直接展示同时发生的情节,难于突出各条情节线之间的对列关系,不利于概括,易有拖沓冗长,平铺直叙之感。

因此,在一部影片中绝少单独使用,多与平行、交叉蒙太奇手交混使用,相辅相成。

（二）表现蒙太奇，

则是由对列构成发展而来的，以相连或相叠的镜头、场面、段落在形式上或内容上的相互对照、冲击，引发观众的联想，创造更为丰富的涵义，从而表达某种情感，精绪，心理或思想。

表现蒙太奇表现蒙太奇是以镜头对列为基础,通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击,从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义,以表达某种情绪或思想。

其目的在于激发现众的联想,启迪观众的思考。

1、抒情蒙太奇

是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时,表现超越剧情之上的思想和情感。

让·米特里指出:

它的本意既是叙述故事,亦是绘声绘色的渲染,并且更偏重于后者。

意义重大的事件被分解成一系列近景或特写,从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义,渲染事物的特征。

最常见,最易被观众感受到的抒情蒙太奇,往往在一段叙事场面之后,恰当地切入象征情绪情感的空镜头。

如苏联影片《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了,马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他。

她一往深情地答道:

"永远!

"紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头。

它本与剧情并无直接关系,但却恰当地抒发了作者与人物的情感。

2.心理蒙太奇

是人物心理描写的重要手段,它通过画面镜头组接或声画有机结合,形象生动地展示出人物的内心世界,常用于表现人物的梦境、回忆、闪念,幻觉、遐想、思索等精神活动。

这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特点是画面和声音形象的片断性、叙述的不连贯性和节奏的跳跃性,声画形象带有剧中人强烈的主观性。

3.隐喻蒙太奇

通过镜头或场面的对列进行类比,含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。

这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来,以引起观众的联想,领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。

如普多夫金在《母亲》一片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起,用以比喻革命运动势不可挡。

隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合,往往具有强烈的情绪感染力。

不过,运用这种手怯应当谨慎,隐喻与叙述应有机结合,避免生硬牵强。

4.对比蒙太奇

类似文学中的对比描写,即通过镜头或场面之间在内容（如贫与富、苦与乐、生与死,高尚与卑下,胜利与失败等）或形式（如景别大小、色彩冷暖,声音强弱、动静等）的强烈对比,产生相互冲突的作用,以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。

（三）理性蒙太奇

让·米特里给理性蒙太奇下的定义是:

它是通过画面之间的关系,而不是通过单纯的一环接一坏的连贯性叙事表情达意。

理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于,即使它的画面属于实际经历过的事实,按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视像。

这类蒙本奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立,主要包含：

1、杂耍蒙太奇

爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是:

杂耍是一个特殊的时刻,其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中,使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中,以造成情感的冲击。

这种手榕在内容上可以随意选择,不受原剧情约束,促使造成最终能说明主题的效果。

与表现蒙太奇相比,这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。

为了表达某种抽象的理性观念,往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头,譬如,影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时,插入了弹竖琴的手的镜头,以说明其"老调重弹,迷惑听众"。

对于爱森斯坦来说,蒙太奇的重耍性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式,而是表达意图的风格,传输思想的方式:

通过两个镜头的撞击确立一个思想,一系列思想造成一种情感状态,尔后,借助这种被激发起来的情感,使观众对导演打算传输给他们的思想产生共鸣。

这样,观众不由自主地卷入这个过程中,甘心情愿地去附和这一过程的总的倾向、总的含义。

这就是这位伟大导演的原则。

1928年以后,爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进为"电影辩证形式",以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本,而忽略了被表现的内容,以至陷入纯理论的迷津,同时也带来创作的失误。

后人吸取了他的教训,现代电影中杂耍蒙太奇使用较为慎重。

2.反射蒙太奇

它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面,而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间,它们互为依存:

或是为了与该事件形成对照,或是为了确定组接在一起的事物之间的反应,或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件,以此作用于观众的感宫和意识。

譬如《十月》中,克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫,一个仰拍镜头表现他头顶上方的一根画柱,柱头上有一个雕饰,它仿佛是罩在克伦斯基头上的光坏,使独裁者显得无上尊荣。

这个镜头之所以不显生硬,是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰,存在于真实的戏剧空间中的一件实物,他进行了加工处理,但没有把与剧情不相干的物像吸引人。

3.思想蒙太奇

这是维尔托夫创造的,方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。

这种蒙太奇形式是一种抽象的形式,因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。

观众冷眼旁观,在银幕和他们之间造成一定的"间离效果",其参与完全是理性的。

罗姆导演的《普通法西斯》是典型之作。