杨景和 浙派 院体绘画 人物画风格.docx

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杨景和浙派院体绘画人物画风格

《浙派与院体绘画关系及人物画风格的异同》

作者：

杨景和

（中国艺术研究院研究生院中国画院）

邮箱：

yjh.068@

主页：

中国美术史上称为画派较早的是浙派。

“浙派是以地域性划分而形成的画派，作为中国绘画发展史上被正式命名的‘第一大流派’，更有其深刻的历史背景和文化渊源。

浙派，从它的产生、形成、发展，直至衰亡，历时近三百年。

”⑴明代前期有以戴进、吴伟为首的浙派，而学吴伟者，又称“江夏派”，晚明时有以蓝瑛为首的“武林派”。

明代院体与浙派有着极为密切的关系,浙派是从画院派生出来的，同时浙派绘画风格又为院体提供了充分的营养补充。

它形成画派之后得益于院体而发展，以后又逐步扩大其影响。

院体活动主要在宫廷内部，而浙派的主力主要在民间。

“画院和浙派相互配合，成为明代初期和中期绘画的典范，以至于在其优缺点方面，它们都有很多共同之处。

”⑵院体与浙派一样，都是明代前期绘画的重要组成部分。

院体画家，也可谓名家辈出代有传人。

山水、人物、花鸟各均有大师涌现。

他们与浙派，可谓是你中有我，我中有你，相互影响，相互渗透，且组成了一个相对统一的艺术结合体，掀起了中国画坛各种风格的创作高潮。

由于明皇朝需要大量的绘画作品去装饰宫殿庙宇来赞美皇帝的伟业和统治百姓的一种手段，而明皇朝经济不断的繁荣发展又促进了民间绘画创作与商贾交易的发达。

浙派正是在这种政治、经济发展背景下的产物。

这种宫廷与民间的共同需求，不但促进了绘画创作的发展，同时也促进了画派的形成与发展。

一、浙派人物画家与明院体绘画之关系

对于一个画派的成长，可以从事不同绘画的种类、题材、内容和形式不同的创作，可以活跃一个时期，也可以存在一个时代，他们的共性是有相当长远的继承性和延续性。

明代院体在山水画方面主要继承了南宋刘、李、马、夏传统，笔墨苍老、简练而规整，多用水墨，略施色彩。

浙派的发生、发展及消亡都是以戴进的艺术创作为轴心的。

戴进也是继承了南宋院体画的风貌，在他的影响下的画家如吴伟、蒋嵩、张路等人形成了一个地区性画派，由于他们都是浙江钱塘人，因此这一画派在画史上被称为“浙派”，在宋人画法的基础上稍有放纵，但在奔波中不失法度，严谨中又赋有潇洒隽逸的格调。

那么“院体”是明代供奉朝廷的画家群体，哪里人才挤挤，力量雄厚。

现记录在册约有百余人，著名的人物画家有戴进、吴伟、谢环、李在、蒋子诚、倪端、商喜、刘俊、周文靖、林良、吕纪、郭诩、陈远等。

浙派与明代宫廷院体一度呈双峰之势，自宣德至正德年间，两派并列雄踞当时中国画坛，代表了当时中国绘画的主流。

戴进早年做过制作金银首饰的工匠，后改学绘画。

善山水，也工人物和花鸟，集南宋四家之长，临摹可以乱真。

宣德之间被荐入宫仁智殿，时誉“本朝画流第一”。

戴进的绘画比较全面，对传统不是墨守成规，而是吸取众家之长，自成体系。

人物、花鸟画方面，较多继承北宋院体的面貌，用笔工整细致，一丝不苟，所施色彩浓丽而沉稳，格调清新雅致。

受戴进的影响颇深，后起之秀的浙派盟主吴伟17岁流落金陵（南京），当时守备南京的功臣后裔成国公朱仪非常赏识他的艺术才能。

他先后于成化、弘治、正德时期三次被皇帝征召。

任仁智殿待诏、宪宗授锦衣卫百户和赐“画状元”印，并欲留他作宫廷画师。

但吴伟的性格放任不羁，在京不久，称病返金陵。

此后，他长期生活在民间，以绘画谋生。

吴伟的人物山水兼有粗笔写意，细笔或白描几种面貌。

白描师宗吴道子、李公麟，粗笔写意则取法南宋梁楷，而他的画风特点则主要继承了南宋马、夏的院体传统，在当时受到比他稍早戴进的影响。

他吸取各家的特点而融会贯通，形成了一种粗细兼有，而以水墨酣畅，豪放挺健为主的独特风格。

他的人物画以秀劲见长，兼能写真。

其山水画全以气胜，酣畅遒逸，能得自然神韵。

古代鉴赏家评他的画：

“如楚人之战巨鹿，猛气横发，加乎一时。

”史家则把吴伟受其影响的画家都列入“浙派”，吴伟有《溪山鱼艇图》、《醉酒图》【图一】等作品传世。

追随吴伟的画家主要有张路、蒋嵩、汪肇等。

由于他们中有人过分强调酣畅痛快，有时不免剑拨弩张、轻狂放纵与前浙派的劲拔精简风格微有不同，以至被吴派及清代的“正统派”列为“野狐禅”的行列。

浙派与明代宫廷绘画关系十分密切。

在宣德（1426～1435）至正德（1506～1521）年间，浙派与院体同时雄踞画坛，代表了绘画的主要倾向。

浙派的宗师戴进、吴伟，与院体绘画有着相同的传统渊源，都宗法南宋院体画风，他们两人也曾一度进入宫廷，后来流落社会，成为以卖画为生的职业画家。

浙派其他画家也有很多入宫供奉者。

基于在成员上两派彼此交叉和在画风上非常接近，浙派与院体几乎很难分别，有很多共性，因此，亦有画史将戴进、吴伟合归院派，常被看成一个整体。

“关于明代前期宫廷绘画机构的称谓,尽管在美术史界仍还有‘画院’的提法,但是大多数学者对这一概念内涵的理解,都有心照不宣的一致性,即明代宫廷‘画院’是与宋代‘画院’有密切关联,但又有很大区别的宫廷绘画机构。

在宫廷中以画奉职的画家,通常被称为院体画家,他们创作的作品也就被称为院体画。

至于与宫廷绘画有千丝万缕联系的浙派,更是一个内涵繁杂且不断扩衍的称谓。

”⑶明代的宫廷绘画管理模式与元代所采用的宋制组织沿革主张是一致的，但是与宋代不同的是,明代没有专门成立“翰林图画院”机构,而是将征召入宫的画家分别安置于不同的政要机构。

因此，明宫廷画家频繁进出宫廷现象多见，吴伟就是极好的例子。

当时，“宫廷画院缺乏严密的组织和完整的培养、选拔制度，征召画家随意性很大，但就其总体品格和创作取向而言，却是一致的。

院体绘画与台阁文章、馆阁书法实为同一环境的产物，为了生存，院体画家只能不断主动修正自己的观念、技法，去迎合宫廷的时尚。

”⑷明初洪武（1368—1398年）年间，宫廷画家似乎并无一定隶属关系，分别安置于御用监（直武英、仁智殿的宫廷画家，均隶属御用监管辖）、文思院、营繕所（分属工部管辖）。

从宣宗（1426—1435年）朝始，宫廷绘画管理模式逐渐完善起来，入宫的画家一般被安置于仁智殿、武英殿等机构中顶差，由太监专门负责管理，并授予锦衣卫都指挥、千户、百户、镇抚等武官职务，享受不同的级别待遇。

那些特别优秀并能迎合皇帝艺术喜好和审美口味的，往往受到皇帝特别的恩宠，而赐予“金门画主”、“日近清光”、“净先修身”、““画状元”等印章或各种封号。

总之，明代宫廷画家的待遇和地位不能与宋代画院画家同日而语。

但是，许多在元代异族统治下无望或不愿进入仕途的画家，到了明代以后，还是被统治者器重和为宫廷皇室服务的机会。

所以，在明代前期，宫廷中聚集了一批有相当艺术功力和还有学识修养的职业画家及文人画家。

有的皇帝，特别是宣宗朱瞻基、宪宗朱见深在绘画上都有较高的造诣。

“实际上,他们不仅主宰了由宦官支配的宫廷绘画活动,而且自己还创作了不少作品。

从他们遗存的作品,如宣宗的《双犬图》、《一笑图》来看,其才情似乎可与宋徽宗媲美。

明代后期著名鉴赏家、画评家何良俊认为这些皇帝的画,在画坛上不一定是第一流的,但是在帝王画中却是一流的。

”⑸

从上述分析，浙派与宫廷院体他们之间的关系是并列关系、平行关系，也是相互影响，相互依存、相互渗透的关系。

浙派画家大多数是民间的画家，出身低微，但其影响很大，范围之广，与院体形成两峰对峙的局面。

其一，院体画家多来自民间，有的是成名后被征召入宫，有的是通过考试进入宫廷，与那些中小地主阶层的文人画家有所不同。

院体画家一般都具有一专多能的技艺，可以随时根据宫廷和皇帝的需要，大显身手，这里也存在“低调做人”的现象。

纵观所有明代院体画家的作品，其署款只有姓名和官职的穷款，极少有题跋或长篇诗文的，能读懂诗书和想创新艺术的人很少著书立说。

其二，浙派与宫廷院体又是相互依存、相互渗透的关系。

民间画家是宫廷画院的铺路石，画家成熟便被推荐到画院，能待诏成功便成为画院的主体。

浙派处在民间，不断的磨炼基本功，施展自己的才华。

这种依存关系也是谁也离不开谁。

如果民间画家缺少，那么宫廷画院举荐的画家就没有人选，院体将很难得到快速发展，所以，形成了浙派画家是院体得以发展的人才储备的局面。

其三，宫廷绘画和浙派绘画，其师承渊源同属一个体系，“戴进早年从宫廷画院中得益，在吸收了文人画风格之后创造出个人的独特画风，这一画风引领了宫廷院体山水的创作风格。

”⑹宫廷画家开始向浙派画家学习，但是其主要画家戴进、吴伟，虽曾进入宫廷，但在宫廷以外的活动和影响要大于宫廷之内。

因此，浙派和宫廷院体的关系，应是既有关系，又有所区别。

宫廷院体也好、浙派也好，这些画家及其创作与文人画来比较，当然都被视为宫廷之作。

显然，以浙派戴进为代表的浙派画家们和文人士大夫有来往，画法也受影响，但毕竟风格上还存在一定的差别。

二、浙派与院体人物画风的异同

浙派与院体，在对继承传统的态度上和艺术追求上仍有所不同。

院体继承南宋山水画传统，比较谨守旧规，仿效几能乱真，风格雄健仍不失严整。

浙派虽有明显的李唐、刘松年、马远、夏圭痕迹，但用笔更加粗简放纵，墨色也显得淋漓酣畅，画面动感强烈，气势豪放，具有较多的新意。

在人物和花鸟方面，两派也各呈异趣，故而浙派能自成体系。

明院体画的风格特点，主要来源于两宋画院。

无论是人物、山水、花鸟画法风格，都可以找到两宋“院体”的痕迹。

这种现象很符合朱元璋个人审美趣味。

元代文人画那种冷寂、幽淡的格调与建立新政权的积极向上，与出身草莽、叱咤风云的朱元璋的宏图大业很不适应。

所以，明代一恢复画院，极力提倡两宋那种规整苍劲的画风，两宋院画成为明代宫廷绘画的确定目标。

除此之外，更重要的还是艺术创作和审美趣味的变迁。

其实浙派画风与南宋画是容易区分的，浙派笔墨单薄草率，南宋画坚实谨严，功力和时代气息都不同。

浙派诸家中，各人风格亦有区别。

浙派创始者戴进，以取法南宋画院画家马远、夏圭为主，上溯北宋及元人，笔墨劲健精微，稍增壮阔的气势。

吴伟则变为简括纵逸，格调更加豪放激荡。

继起者张路、蒋嵩、汪肇等人，则趋于简率狂放。

戴进和吴伟以其精湛的功力和创新的面貌，使浙派一时崛起和持续兴盛，学者蔚然成风。

后期浙派日渐出现末流之弊，缺乏新意，一味草率，遂使此派趋于衰微，其地位终被明代中期新兴的“吴门画派”所取代。

1、院体突出宫廷重要历史题材与浙派描绘道释神像的比较。

宫廷绘画以描绘帝后的肖像和行乐生活、皇室的文治武功、君王题材为主。

此类人物画多以写实为主，作品多流于“形似”，而少有“神采”，他们注重程式化的东西，如美化对象、注重气势、刻画精细、色彩艳丽等。

以山水、花鸟画为盛，人物画取材比较狭窄，宫廷画家为官员们绘制的实用性绘画，主要有行乐图和书斋图两种。

如商喜的《宣宗行乐图》【图二】是对宫廷生活的真实记录。

此图表现宣宗朱瞻基春日郊游行乐的真实场面，人物众多，景象壮观，宣宗相貌、宫苑环境、游乐情景都描绘得惟妙惟肖，设色精工艳丽。

整幅作品构图饱满，描绘谨慎精细，掌握的技巧熟练高超，充分表达了宫廷人物画的最高水平；谢环的《杏园雅集图》【图三】，描绘阁臣“三杨”――杨荣、杨溥、杨士奇雅集聚会的场面，具有新闻纪录性质的纪实画，开创了雅集图式新风尚。

其中还包括画家本人的肖像。

帝王肖像则融合写实与偶像两方面因素，形成了较完备的程式，为后来的清代帝后肖像所袭用。

宫廷人物画在题材、风格上基本延续宋代传统。

作为实用艺术品的帝王肖像，写实能力和表现手段，以及画面内容的完整性都较宋代有所进步，如现藏台北故宫博物院的南薰殿皇后画像，其中包括从明成祖到明熹宗历代皇帝朝服坐像、明代帝后半身像册。

多是来自明代宫廷画家所作或重新绘制的。

这是很值得我们去研究的文化艺术遗产。

现实政治关系较为密切的题材多表现前朝明君贤臣。

这类作品在宋代就比较多见，明代的新作品，过去笼统地被看成服务于新王朝的政治需要，仔细观察，则情况可能复杂得多。

刘俊的《雪夜访普图》【图四】和商喜的《关羽擒将图》【图五】。

前者表现宋太祖雪夜访赵普，君臣共计平灭北汉的史实，采用南宋宫廷绘画的精致风格，工笔设色，衣纹有白线复勾；后者表现关羽水淹七军擒庞德的故事，风格近似壁画，色彩浓重，富丽堂皇。

实际上，除了都采用精致华丽的风格表达隆重、正式的意味，它们的题材也可能存在密切的关联，它们可能是明代宫廷绘画中最明显地宣扬当今皇帝丰功伟业的作品。

相比之下，浙派就没有宫廷院体鸿篇巨制的势头大，绘画的范围只能是一些道释神像题材的作品。

永乐时期从民间被召至京师的重要画家有边景昭、赵廉、蒋子成、巩庸、张子明、谢环、韩透实、范暹、上官伯达、郭纯、茹洪等。

道释人物画是一种具有供奉膜拜、避邪趋吉等功能的实用艺术品，戴进创作的大型道释神像题材的《达摩六祖图》【图六】及《钟馗夜游图》，吴伟的《洗兵图》【图七】、《二仙图》是其中的代表作。

这些作品一直沿用宋元以来的传统，既有粗笔水墨风格，如黄济《砺剑图》，也有工致的风格，如佛像菩萨像、门神、九阳消寒图等，存世数量较多，当时普通百姓都很喜欢，需求量很大。

明末太监刘若愚撰《酌中志》记载了一些节令用画的情形：

正月“贴门神，室内悬挂福神、鬼判、钟馗等画”，五月“门上悬挂吊屏，上画天师或仙子仙女执剑降五毒故事，如年节之门神焉，悬一月方撤也”，十一月“室中多画绵羊引子画贴”。

2、院体远离政治题材与浙派注重民俗画风的比较。

院体有些人物画与政治关系不太密切，大量表达疏离政治的题材。

宫廷院体画的代表之一商喜，被封为锦衣卫指挥，他的代表作《老子出关》【图八】作为逸闻趣事题材来描绘，这幅作品与谢环作品有同工之妙。

商喜擅长此类场景的沉稳线条，巨细的勾勒，歌颂老子西行的场面。

院体的另一代表李在，为仁智殿待诏，他的《归去来辞》以马夏画风进行创作，描绘陶渊明临清流水而赋诗的情景，此画为人物写意作品，笔墨纯熟，线条简捷，构图采用对角线模式，是中国画较为忌讳的图式，但李在的构图并没用破坏画面的整体感，利用虚实关系处理稳妥，而人物主体于画面正中，与两颗柏松立稳画面。

此作品是画家长期受过严格训练的结果，并不是“笔随意走”的轻浮之作，而是突显标新立异的成功之作。

在风俗画创作方面，“浙派画家们所处的时代并非以消极避世为荣的时代，他们顺应了所处的社会环境和公众的审美趣味，创造出大量以社会生活为题材，风格雄健奔放、苍劲洒脱的艺术作品，受到宫廷和市民阶层的广泛欢迎。

”⑺浙派画家吴伟也随着时代的脉搏的跳动，画出了许多风俗画，如他的《渔乐图》【图九】手卷与戴进的《秋江渔艇图》风格如出一辙。

吴伟作画较为放松，为了让技法应付情节描绘的需要，采用粗犷有力的笔法，近似现代的速写笔法，不是工笔而是写意画的一个尝试，不能不说是《秋江渔艇图》的继承与延续。

“吴伟的画描绘渔村忙碌的生活，使人颇感兴味，画中的渔夫和其家人忙着工作，并享受生活片刻之乐，他们撑船、撒网、收网、饮酒以及聊天，一点也不受河流之外的那个大世界所干扰。

”⑻吴伟的继承者张路，是擅绘人物大家，笔势遒劲。

张路现存的《渔父图》其构图借鉴戴进的《秋景图》和吴伟的《春江渔钩》样式，一边是奇险的悬崖，而人物和小舟则在悬崖的下方，形成一种“造势”，张路把画面简化利用人物线描和浓墨形成对比，产生出环境朦胧效果。

还有张路的手卷《宴归图》【图十】所描绘的是宫女护送苏轼回翰林院的情景，此作品不使我们想起《八十七神仙卷》所再现的场景，有异曲同工之妙。

所描绘的有密集的人群，行走的姿态，汉白玉栏杆，流畅的长线条和生动的人物表情。

还有计盛的《货郎图》，对今天总结历史都具有重要的历史价值。

只是这种历史画和风俗画到明代晚期以后，却被日益兴盛的文人画家们所忽视，便逐渐衰落了。

3、宫廷画家是政治的牺牲品，而浙派画家是为了追求艺术而生存。

说明他们的统一性是为了艺术创作逐步扩大自身的影响力，所不同的是画院是专门为宫廷和皇帝需要而设立的，必须为宫廷服务。

首先是为皇帝服务，如不能为宫廷服务者遭受杀头的命运。

如稍有不称旨意的即可惹来杀身之祸，所以宫廷画家们在创作时，心理所承受的负担是可想而知。

举一例，明初人物画家周位，曾经制作许多皇宫壁画，当受命于皇宫壁画《天下江山图》时，声称自己对整个中国地理形势不够清楚，皇帝因经过无数战役对此了如指掌，请皇帝在墙壁上打草图，洪武帝完成草图后，周位不敢触碰，以免破坏皇帝的杰作，遭到斩首的下场。

又如，戴进成为院画家同样遭受院画家谢环嫉妒下的牺牲品。

事件是这样的，在仁智殿呈戴进所画《秋江独钓图》，谢环忌之，谢环认为戴进所画的渔人身穿红袍乃是士大夫服装，并非普通渔人所着服装，蓄有反宫廷的含意。

戴进得知消息后和门生夏芷连夜逃回杭州，躲过一劫。

戴进被谗以后，被免职赶出画院，流落民间，一生贫困，坎坷不遇，终于老死钱塘。

在此严酷的专制统治下，画家惶惶不可终日，作画多承上意，画风亦很为拘谨，无甚创新意。

4、宫廷画院与浙派画家画风的异同。

明代画院画家在笔墨技法上，造诣很深，并且能干湿互用，柔中有刚。

这种粗笔和豪放以至泼墨的画法，又大多是建立在严谨的白描基础之上。

画院高度重视人物画。

“文献记载的明初画太祖朱元璋的‘身所历艰难、起家、战伐之事’，以及成祖朱棣时期的《汉文止辇受谏图》和《唐太宗纳魏征十思图》等作品，都具有重大的历史价值。

就今存的作品，如戴进的《渭滨垂钓图》和《三顾茅庐图》【图十一】，倪端的《聘庞图》，刘俊的《雪夜访普图》等，也都具有一定的历史意义。

”⑼浙派戴进变南宋的浑厚沉郁，而为健拔劲锐之体，但仍不失谨严精微；吴伟以简括奔放、气势磅礴见胜。

戴进、吴伟前后踵接，影响了一大批院内外画家。

明代院体与浙派并称，二者常被看成是相通的，这种看法有着内在的合理性。

后来成为浙派宗师的戴进就曾经游走在宣德宫廷绘画边缘。

邵彦认为“宣德时期宫廷画家李在、马轼与戴进的弟子夏芷合作的《归去来兮图》，似乎是夏芷跟随戴进居留北京时所作，也是呈示宣德时期宫廷绘画与“浙派”关系的最佳例证。

”⑽戴进代表了明初传承南宋院体的一大批画家，而后者也正是永宣时期成型的宫廷新画风的基础。

戴进与谢环人物画的异同。

谢环是宫廷画院非常受宣宗恩宠的画家，被封为“锦衣卫千户”，后晋升为“指挥”。

颇有文采，每见呈画必加评赏，素有“墨禅”之称。

能见到他的人物画《杏园雅集》代表作，他好像刻意借“雅集”之名为与会的诸官吏作了一个仪容写真。

画中描绘1437年春天于杨荣别墅花园里的聚会，此画属宫廷达官题材，主要人物身着朝服，体现了高官庭院门禁森严的环境，表现出南宋画院画风，构图物形紧密，层次分明，井然有序。

戴进所绘的这类题材甚少，现能见到的是他描绘禅宗的《达摩六祖图》，为其早年的人物画的代表作。

作品情节多变，神态各异，呈现出佛教布施说道，弘扬佛法的动人场面。

人物造型准确，线条精微，形态传神，设色淡雅。

全卷布局精当，刻画细微，寓意深邃，彰显出作者早期仿南宋院体李唐、刘松年画法的基本特征。

再如，戴进的《钟馗夜游图》【图十二】为例，画中人物造型严谨逼真，采用形态夸张传神手法，比例准确自然。

这幅与谢环的《杏园雅集》形成鲜明对比，谢的严谨不越雷池一步，而戴不受外界干扰和束缚，构图波折险要，人物刻画常用的铁线描，提按顿挫的书法笔意，健劲有力，赋予质感。

尤其是人物的须眉毛发刻画，突出了人物画既夸张又严谨的表现手法，注重情节细节描绘，是平民百姓喜闻乐见的民俗风情画。

杨卫华评述戴进人物画为两大类，一类为工笔人物画，一类为减笔写意人物画。

戴进所表达的《达摩六祖图》有不同场景，“画家以岩壑、树木、流泉相隔，将各代祖师画像分置不同场景，突出画像的独立性；又以自然的山水景物背景将个别的画像连贯于统一的山水空间中，使各个画像既独立又相互关联。

”⑾此图成为画家创作佛像的最佳蓝本。

美国学者高居翰分析戴进人物画为“粗放”与“细腻”两类，与杨卫华的观点基本一致。

描绘道家仙人、禅宗高僧、渔夫农人等低下阶层人物题材，通常采用粗放风格；描绘儒家文人和美女多采用细腻风格。

高居翰认为“这些画家的特殊技能在于以简约形式和粗放笔法表现构图和保守主题，甚至表现院体风格，因而与欣赏者对极为熟悉的图像、对视觉上令人激动的、非正统表达方式的渴求一拍即合。

”⑿其实，这种标新立异的风格，在某种程度上他们树立了自己的样板，达到最佳境界。

5、院体与浙派绘画形式上的不同。

院体壁画主要由宫廷画院的画师来创作，画幅巨大，而浙派画家多以轴卷的小幅来创作。

明代壁画创作不如前代兴旺，存世的主要是寺观壁画。

较著名的有北京的法海寺壁画、山西新绛县稷益庙壁画、山西稷山青龙寺壁画、河北石家庄毗卢寺壁画等。

法海寺创建于元代，明代重建，正殿北壁《帝释梵天图》、西壁《赴会图》【图十三、十四】为明代壁画中的精工之作。

稷益庙初建于宋代，元代时重修，正殿东、西、南三壁均绘有明代壁画，题材内容以古代神话传说和社会生活为主，在寺庙壁画中是少见的。

　浙派画家则以道释人物画为主，在当时是一种具有供奉膜拜、避邪趋吉等功能的实用艺术品，也沿用宋元以来的传统。

从材质上看，浙派用绢比较粗糙，张路以后诸家之绢，纹理更是疏薄，如窗纱，墨色也很淡，主要靠后面命纸衬托才显墨色，而宋绢则质地细密，尤其宫廷院体画用绢，质地极精，远非明绢可比。

综上所述，浙派和院体的发展有着历史的局限性，无论院体的势力有多大，但都摆脱不了浙派戴进、吴伟画风的影响。

正是这种相互渗透、相互影响的作用下，才使得浙派成为中国历史上最有影响力的画派之一，院体画也在长期的历史发展中有着特殊的地位，在艺术创作上对当代“新浙派”人物画的发展产生深远的影响。

注释：

⑴（叶子《薪火相传---浙派及明代院体绘画研究》第1页，上海人民美术出版社出版）

⑵（任军伟《明代院画画家刍论》）

⑶（黄宗贤《宫廷院体与浙派绘画》）

⑷（李若晴《书画在宫廷文化圈中的收藏与流通─明初宫廷绘画研究的新视角》《美术学报》2007/3，67～75页）

⑸（黄宗贤《宫廷院体与浙派绘画》）

⑹（顾平《中国古代宫廷画院考略》第145页，北京工艺美术出版社）

⑺（杨卫华《戴进吴伟》第199页，河北教育出版社）

⑻（高居翰《江岸送别》第103页，生活。

读书。

心知三联书店出版）

⑼（任军伟《明代院画画家刍论》）

⑽（邵彦《明代永乐宣德宫廷绘画艺术》文物天地）

⑾（杨卫华《戴进吴伟》第108页，河北教育出版社）

⑿（高居翰《中国绘画的率意与天然：

一种理想的兴衰》,《美术研究》2009年第1期47页）

插图：

【图一】吴伟的《醉酒图》

【图二】商喜的《宣宗行乐图》

【图三】谢环的《杏园雅集图》

【图四】刘俊的《雪夜访普图》

【图五】商喜的《关羽擒将图》

【图六】戴进的《达摩六祖图》

【图七】吴伟的《洗兵图》

【图八】商喜的《老子出关》

【图九】吴伟《渔乐图》卷局部

【图十】张路的《宴归图》

【图十一】戴进的《三顾茅庐图》

【图十二】戴进的《钟馗夜游图》

【图十三、十四】北京法海寺北壁《帝释梵天图》、西壁《赴会图》