诗歌与散文的区别是什么.docx

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诗歌与散文的区别是什么

诗歌与散文的区别是什么？

在古典文学中，诗与散文已经生育过诸多后代。

先秦散文中即有许多韵文，此后还有汉代的赋，南北朝的骈文等，明清小品文亦有诗的特性。

现代文学中的散文诗或诗散文，更是诗歌和散文交媾的产物，是它们各自的审美基因按照不同的方式组合而成的结果。

“诗意”可以代表一系列广泛而难以定义的审美特征，不惟可以与散文结合，简直可以与任何艺术结合。

仅在文学的范围中，既有诗意的散文，也有诗意的小说、戏剧甚至童话。

有种狭隘的观点认为诗歌最重要的特征是押韵。

即使撇开现代诗不谈，押韵也并非诗歌之必要特性。

莎士比亚的戏剧作品中便有大量无韵诗，十八世纪的湖畔诗派巨擘华兹华斯，其无韵体诗作更是诗歌史上的精品。

韵文的作用不仅仅是给语言带来音韵美，在更多的场合，使用韵文是为了加强宣传效果，方便记诵或者做语言的游戏。

例如两汉的大赋、广告词、各种口诀以及顺口溜等。

因此不论是押韵还是堆砌辞藻，都不见得是诗歌审美基因中的有效成分。

与散文相比，诗歌的审美特性更多源自于节奏感。

所有的诗歌起初都是分行的，不像现在有散文诗，不分行却也算诗家族的成员。

这在中国的古代文学中尤为明显。

许多民族在其文学源头上都有史诗，例如苏美尔的《吉尔伽美什》，印度的《摩诃婆罗多》和《摩罗衍那》，古希腊的荷马史诗等。

而中国的诗歌史，则是从短诗篇开始的。

《诗经》基本上是四言一行的诗，此后诗歌字数逐步增加，才发展出五古、七古、律诗乃至长短句等。

从《诗经》的形式来看，既然每三四个字就会产生一次停顿，这几个字势必抱成一团，组成一个相对完整的意思或口吻；反过来说，一个相对独立的内容成分，也会尽量将自己浓缩在这三四个字之内。

如果一个意思内容较多，就有可能拆分为两个乃至多个各具独立性的，分配到不同的诗行中，反之如果一个独立的成分内容较少，则往往以虚字补充，（虚字也可起到隔绝逻辑关联的作用。

）如此就使得语言产生了从结构到意义的断裂与跳跃，这种跳跃辅之以音韵的回环，便产生了周而复始的节奏感。

比如《国风·汉广》中的“汉之广矣，不可泳思”，若用普通的语言来表达，是说“汉水宽广乃至难以渡过”，其完整意思中有因果关系。

但在诗歌中，由于这个意思被截分成相对独立的行（汉水十分宽广，汉水不可摆渡），逻辑联系就中断了，取而代之的是节奏的联系。

“诗意”本身是个感性的词，诗歌的作用就在于打破日常语言中惯有的逻辑，使语言产生审美异化。

一旦将日常表达断裂为相对独立的审美单元（诗行），其所包含的诸多元素便得以从呆板的语法逻辑中逃离出来，变成各自为政，产生出无穷无尽的变化组合，达到相互呼应，彼此激发的效果。

例如《小雅·采薇》篇中的名句：

“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。

”在这里，今与昔，杨柳和雨雪，全都被分配在不同诗行中，形成了难以言喻的对位，无论是外在的形势和内在的情感，都能相映成趣。

传统诗歌的诗行字数，是随着文学的发展而不断叠加的，因此在后来的诗体中，三四字的审美语义单元并未完全消失，而或化为了五言、七言的组成部分。

例如杜甫的诗句“风含翠篠娟娟净，雨裛红蕖冉冉香”，其中“风含翠篠”是可以独立成一单元的，“翠篠娟娟”，亦具独立语义，甚至“风含翠篠娟娟”也能读通。

这种语义之间可以随意断裂重组的特性，是散文用语所不具备的。

对于散文而言，表达一个核心的意思，便需一气呵成，所以人们常用“行云流水”来形容文辞的通畅贯连。

如果说诗歌的气息是短促活泼的节拍舞蹈，散文则是文脉悠长的深呼吸。

好的散文犹如长江大河，横贯广疆，一泻千里。

这里我们先不要把中国散文的历史推得太古远，单看春秋时的《易经·系辞》，便已显露出日后诸子散文的雄辩，例如：

子曰：

危者，安其位也。

亡者，保其存也。

乱者，有其治者也。

是故君子安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘乱。

是以身安而国家可保也。

这段文字不论语气还是逻辑，都是环环相扣的，并有“是故”、“是以”这样表示推断的连词，一连三个“X而不忘X”的结构，更有推波助澜之效，使得整段文字产生一种雄辩的气势。

我们如不一口气把这一段话读完，就会觉得不舒服，不畅快。

但若将其组成的部分任意拆掉，例如变成这样：

子曰：

危者，安其位也。

亡者，保其存也。

乱者，有其治者也。

是以身安而国家可保也。

文辞马上变得七零八碎，其核心意义也模糊不清了。

因此诗歌的语气是断续的，而散文的语气则是贯通的。

由诗行拆分而形成的独立的语义单元，其主要的作用不是像日常用语那样，表达一个完整的内容或逻辑，而是用于生成整体的审美效果以及节奏感。

为了以示区分，我们姑且将这类意义单元其称为审美语项。

还有一种语义单元，则是用于解释一个定义，表达一个完整、清晰的逻辑，或是交代一个事件的来龙去脉，我们称之为表述语项。

审美语项是没有明确用意的，它只是审美效果的一部分，而审美的判断恰如康德所言，是一种“无目的的合目的性”，它指向的不是概念，而是“愉悦的普遍性”，它的结构越是松散灵活，就越是具备审美的深度。

例如“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”这样的诗句，只是营造一种氛围，而非表达具体的意思。

相反，表述语项即使最初看来彼此无关联，但它最后必然指向某个鲜明的含义或观点。

例如在上面所举《系辞》的例子中，各层议论都是围绕“身安而国家可保”这个中心目的来说的。

审美语项使得词语或意象产生碰撞，激发出沉淀在词语意义中的各种可能性，在诗歌的例子中，不同审美语项在结构或意义上的隐约对位，以及音韵上的周而复始，还能产生出节奏感，因此审美语项所包含的意蕴，不是作者直接表达出来的，而是读者自己去体会得来的，换句话说，它的内容是由语言本身自然生发的。

而表述语项的作用则是将一个意思的各个部分或不同层面交代得透彻明白，避免歧义的产生。

审美语项是相对独立自足的，其总体所达成的效果也是松散的，所以即使把一句诗从一首诗中抽出来，它也仿佛能自成一首微型诗。

但若要将一段文字从散文中抽出，就没这么容易了，它至少必须表述出一个完整的意思才行。

人类的日常用语，为了容易理解和确保逻辑性，往往会在表述中添加一些限定成分，把表述的对象纳入到逻辑关联中来，比如事件的主语，人称，谓语，以及表明前后关系的连词等，英语中还有冠词、时态、比较级等等。

但是在中国的诗歌传统中，有字数或格律的严格限制，一个诗行若要形成审美语项，就不得不对日常语言进行压缩，把许多的元素或意思压进寥寥的几个字中去，结果日常用语所添加的许多限定成分就被挤掉了，而诗行的断裂，也使得行与行之间的逻辑关系淡化，如此诗中的事物就能摆脱日常观念的遮蔽束缚，更加接近其原初状态。

（所以我们便很能理解海德格尔为何对诗情有独钟。

）如闻一多所言：

“诗的语言与散文的语言之差异，在文句之有无弹性。

虚字减少则弹性增加，可弹性增加以后，则文句意义的迷离性、游移性也随之增多，换言之，就是对文字理解的准确性有所丧失。

”（《闻一多西南联大授课录》）在修辞的特色上，诗歌多用隐喻而散文多用明喻，所谓隐喻就是取消了“好像”、“仿佛”这类喻词的比喻，它使得本体和喻体之间的关系更加松散灵活，这也正是由于诗歌语言的压缩性和跳跃性所导致的。

语言的密度一旦加大到一定程度，挤空了限定语，便会产生聚变反应，其意义就不再驯服地指向单一的方向，而是向四面八方辐射开来，对诗歌而言，这种漫射却又能隐约合成为某种协调、微妙的感受。

希腊诗人里索斯的《几乎》，最能说明此点：

他把一些不相配的东西捡到手中——一块石头

一片碎瓦，两根燃过的火柴，

对面墙上的烂钉，

窗外飘进的叶子，从淋过水的花盆

滴落的水滴，那一点点麦秆

昨天夜里吹进你头发的风——他带着它们

并在他的后院子里，几乎造起了一棵树。

诗，就在这“几乎”里。

你能看到它吗？

为什么说诗就在这“几乎”里？

这是因为诗所建立的联系不是逻辑的因果联系，不是事实的经验联系，而是一种虚构的审美联系，诗中造起的“树”就是这种审美联系的象征，它是由“一些不相配的东西”所组件而成的，它在客观世界中并不存在，而只存在于人的瞬间的审美体验中。

一旦审美活动结束，这棵“树”也就消失了。

因此诗歌的审美特性是发散式的，就像夕阳荡进流波里，碎成一片闪烁的金光，明灭起伏，不可收拾；散文却恰好相反，它讲究的是“形散而神不散”，好比一个缓慢的漩涡，许多散漫的意义在它四周随意漂浮着，但最终都将被吸进漩眼中。

对散文作者来说，笔力越是雄健，越能够收天吸地，纳须弥于芥子。

例如朱自清的散文《背影》里头，记了父亲送别时的许多“不太聪明”的琐碎行为，其实都是围绕“背影”来写的。

父爱总是如山一般沉默，父亲也总是拙于表露情感，他们默默地为子女奉献一切，随即不吭一声地离去，儿女们通常能够看见的，只是他们的背影而已。

文中所述父亲帮他看行李，给脚夫讲价钱，为他选座位，给他买橘子，这些“不大漂亮”的笨拙，都是把爱藏在心中，把背面显给儿子看。

背影这个形象，将父爱无言的种种表现全都吸摄进去了，所以能深入人心。

以上的区别，是散文与诗歌构成成分的不同所造成的，散文从整体上看，主要是表述语项的叠加；而诗歌则主要是审美语项的叠加。

把审美语项组合起来，其结果是某种流动不居的氛围、意境，所以是发散式的；而表述语项的组合，其结果则是某种鲜明的意义、理念、情志、态度，故而是收敛式的。

表述语项叠加的机制，是使得内容更加明白，而不会衍生出和主题无关的意思。

例如《滕王阁序》中的名句：

“穷且益坚，不坠青云之志；老当益壮，宁知白首之心？

”看起来是很诗化的语言，其实前后两句表述的都是同一种情志，只不过齐头并进，使文字的语气更显坚定而已。

但审美语项叠加的机制，则是会衍生出原来的语句中不曾有过的含义，例如“乡心正无限，一雁过南楼”，前后两行的内容本是相对独立的，碰撞之后却迸发出了某种恍惚难言的新成分。

又如“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”这样的诗句，前后两句之间并无逻辑关系，残星飞雁和高楼吹笛是两个完全独立的事件，但它们之间有某种隐秘、流动的联系，好像失散的爱侣在句中彼此呼唤，正因为这联系隐隐约约，若有若无，才能激发人对诗歌场景丰富的即视感。

现代诗的特性之一，正是把许多看似绝不相干的事物拉到一起，或者把事物和它全不相容的视角、背景、形容词放在一起，触发一种意味深长的关联。

单从内容上来看，两种语项并不见得有明显分别，有一些句子从语言上看都很像诗，加在一起却不是诗；有些段落好像是记叙文甚至议论文，但串起来却具备了诗性。

二者的差别更多地是由语项之间的关联方式决定的：

表述语项相互之间存在统一的逻辑或意义，审美语项相互之间则只有模糊松散的审美关联；表述语项的叠加会使得内容更加明晰确切，而审美语项的叠加则会使得内容更加模糊多义；表述语项叠加的意义效应类似除法，化繁为简，审美语项叠加的意义效应则类似乘法或者次方，化少为多。

这里不是说散文里便只能有表述语项，诗歌中便全是审美语项，在大多数文学作品中，二者都是并存的，只不过在比例的侧重和主次的安排上有所不同而已，在结构上它们还可以相互嵌套，形成开合擒纵的各种变化，散文中可以有诗意，诗中亦能有散文的气息，由此产生了诗歌与散文交叠的可能性。

在传统诗歌中，音韵格律对审美语项的生成起到了很大作用。

一方面，一种固定的诗歌格式吸收了大量审美惯式和文化积淀，会在所有使用它的作品之间产生情绪的共振，这有利于各个审美语项汇聚成统一的诗意；另一方面，格律的种种规定强制作者打破日常语言的逻辑和表述方式，以适应格式填充的需要。

但在现代诗歌中，没有格律的协助，诗人唯有凭自身的敏锐和灵悟去打破日常话语对事物的束缚，并重获诗意的统一。

因此现代诗看起来很好写，门槛极低，但真要写出优秀的作品却很难，它对作者自我的精神修养有更高的要求。

现代诗的节奏感不再源自韵脚，而是来自内容的跳跃。

以意象为例，在每个单独的诗行中，意象与叙述意象的语言可能具备统一的逻辑，它们环抱在一起，形成一个独立而紧凑的审美语项，但诗行与诗行之间，意象的运动却产生了停顿，不再有明显的逻辑关联，而是相互断开的，这样读者的理解就会不断发生连续—中断—连续的跳跃循环，从而形成内在的节奏感，例如：

一盏灯已被大风吹熄。

一只水罐在午后被醉酒的牧人遗弃。

一座葡萄园已化为灰烬，唯余爬满蜘蛛的洞穴。

一个空间已被他们用牛奶浸渍。

……

——特拉克尔《诗篇》

从内容上看，类似的跳跃可能通过各种元素来实现，而不仅限于意象，例如隐喻、口气、议论、叙事、人称、视角等等，都可用于生成诗歌的审美语项；从空间上看，跳跃不但可以发生在诗行之间，也可能发生在诗行内部，或数个诗行间，或者各个诗节之间。

以上各类变化涉及现代诗的众多写作技巧，限于篇幅，此处不再举例分析。

有时，现代诗的这种压缩和断裂达到了过分繁复的程度，以至于在某些诗人眼里，已成一种烂俗，不再能产生真正的跳跃，便尝试走向了断裂的反面，形成所谓口语诗。

为什么散文诗不分行却也算是诗？

它的诗性体现在什么地方？

散文诗是极其复杂多变的文体，它没有固定的形式。

在这里我们暂且只做一番简略审视。

首先，前文提到诗歌语言具有压缩性，语言的高密度同样也是许多散文诗的特征。

诗歌语言由于被压缩，其中所指涉的事物，就会脱离其具体存在的时间、空间以及周边的各种细节，成为一种抽象的，乃至纯粹的精神存在物，它不再和客观环境产生关系，而是安照某些局部特性而与其它的精神产物交叠，组建出现实中不存在的关联；或者，成为某种精神或情感的象征，例如鲁迅笔下的野草。

在这类文本中，一个人不再是有具体姓名身份的人，一朵花也不再是拥有根系、茎叶的植物性的花。

假如一个传统的散文家写竹子，很有可能他会先回忆起他的童年，他第一次见到竹子的地点和当时的心境，他与竹子有关的人和事，他对竹子之间的某种特殊情感等等。

但我们看看东山魁夷的短文《幼竹》中的一个片段：

雄浑的垂直线切过画面，在这倾斜交错的线条上，水平地深嵌着一道道竹节。

近处的茎，竹节的间隔显得很大。

越向远望，竹节愈趋短小。

落叶杂陈的黄土地面，描绘着素白的光与影。

这里所描绘的竹子，与我们日常所看到的真竹子相比，显然很不同。

它将竹子的某种单一的特性——线条——从竹子的诸多特征中抽离凸显出来了，就像一幅抽象画，并且它的意图到此戛然而止，并不试图再从中引出任何结论。

这样的文字与任何具体的情感体验或结论都没有联系，这个段落独立在那儿，形成一个自给自足的审美语项。

语言或意象密度的加大，意味着散文诗的文本内容会快速地从一个事物跳到另一个事物，意象或情绪的出现都是惊鸿一瞥，来不及对它做任何具体的描述或说明，在这样的文本中，表述语项很难插入进去。

因此散文诗虽然不分行，却依然存在着语言的断裂和跳跃。

诗歌往往在一个诗行结束后才产生跳跃，由于没有诗行可供读者休息，散文诗跳跃的频度可能比诗歌更大。

但是也有的散文诗使用的不过就是日常的用语。

例如刘半农的《晓》，被誉为中国近代散文诗中第一篇成熟之作。

文章起初只是描写火车在跑着，天色渐亮，继而写道车窗外各种朦胧的景色，车中的旅客东倒西歪，打着鼾，脸色枯白，似乎都是通常的叙述。

接下来突然跳出一句：

只有一个三岁的女孩，躺在我手臂上，笑眯眯的，两颊像苹果，映着朝阳。

全文便到此结束了。

前面所写，都是种种朦胧而灰颓的色彩，末尾这一句，则突然绽放出天真、清晰、明亮。

作者将两个镜头并排在一起，并未继续总结出结论。

因此，文章的主题是象征性的而不是叙述出来的。

是用乘客的疲倦。

麻木与小女孩的天真，活泼对比。

来象征中国新旧时代的对比与更替。

这也是《晓》这篇文章的寓意：

中国正在从黑暗走向光明。

上述这两个语项在其各自内部，完全是表述性质的，没有任何理解的断裂或情感的跳跃，但两个语项并排时，却彼此构成了审美语项。

这种情形，即是审美语项的内部嵌套着表述语项，因此其主要特性是诗而非散文。

假如我们反其道而行之，在表述语项的内部嵌入审美语项，就会得到一篇带着诗性的散文。