姜文把观众当作恋爱对象讲解.docx
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姜文把观众当作恋爱对象讲解
姜文：
把观众当作恋爱对象
（2011年第2期《收获》专栏“一个人的电影”）
姜文周黎明
《让子弹飞》即将冲七亿票房的前夕，百忙中的姜文坐下来接受我的采访，聊了差不多三个小时。
他拉上了述平和危笑，不仅因为他俩都参与了《让子弹飞》，更因为他俩都参与了他的前一部作品《太阳照常升起》。
述平是两部影片的编剧，危笑在《太阳照常升起》里是副导演，在《让子弹飞》里是编剧兼演员。
聊《让子弹飞》，离不开《太阳照常升起》。
不懂《太阳照常升起》而光是喜欢《让子弹飞》，就如同看见树叶没看见巨大的树干。
这是我采访姜文前的先入之见。
巧的是，这也成了本次采访的共同切入点。
位于北京外交公寓大院的姜文办公室并不大，结实的木头家具，书桌后是一整面墙的书柜，顶上有一排军帽，书柜里有不少八十年代的书，新书里一套《读库》非常显眼。
桌上有几套线装书。
另一面墙上贴着一张新的海报，上面有“我要我要我还要让子弹飞”的字样，画面中有三个人物，都是背影，在欢呼雀跃，很像儿童画，乍一看不像是影片里的场景，更像是高更穿越到当今的中国。
采访开始前他的手下和我的同事琢磨着应该让他坐哪儿。
中国社会，座次是极重要的，黄四郎便怀疑他的失算是因为没有坐在出城迎接新县长的轿子里。
采访刚开始时姜文坐在巨大的办公桌后，但不多久便转移阵地，转到桌前的一把椅子，把方茶几往外一拉，大家围坐四周。
那份随意，令人想起影片结尾处有人强行搬走张牧之坐的沙发但他居然同意了。
三年前，上一次见到姜文时，是在一家日餐馆的包厢里，也是这么坐的。
那次也聊了三个钟头。
我后悔没有录音。
我见到的，不是外界盛传的那个霸气凌人的姜文，而是充满着真诚和睿智。
他对艺术的感觉和见解，常能给人轰然洞开的启示。
那是自从我大学阅读朱光潜之后最接近艺术真的的一次。
艺术的实践者，尤其是影视界的，往往只关注细节和技巧，造成见树不见林；但姜文不同，他能高屋建瓴，并能用极其戏剧化的方式说出来。
听他讲述电影，就仿佛能看到那些画面。
人人都说他的气场如何如何，撇开形式，他讲的东西足够绕梁三日，那才是让我佩服的地方。
而这一切，最初是因为我写了三篇关于他和《太阳照常升起》的文章，并且力挺《南方周末》评选该片为年度影片。
我们这次谈《让子弹飞》，也必须回溯到三年前那部意象和思想并驾齐驱的影片。
（文中《太阳照常升起》简称《太阳》，《让子弹飞》简称《子弹》，《阳光灿烂的日子》简称《阳光》。
）
一影评人干吗跟着资本家走？
姜文：
今天为什么是我们仨啊？
我给你介绍介绍，都是《太阳》组的。
述平在《太阳》组也是编剧，危笑是副导演。
我觉得我们这是从《太阳》到《子弹》一起聊。
周黎明：
我个人很喜欢《太阳》。
因为很多媒体人以票房论英雄，这次您是英雄，您票房很成功，但是《太阳》的票房不是很成功。
我觉得判断一部影片不应该只用一个标准。
姜文：
太不应该只有一个标准了。
反正当时我是觉得写文章的人不应该跟着票房走，但是我很惊讶地发现，他们是跟着票房走的。
太奇怪了！
周黎明：
因为票房是唯一可以看得见摸得着的标准嘛。
如果他自己没有判断能力的话，只有这一个他觉得客观的标准可以倚靠了。
姜文：
那他们有什么必要写文章呢？
直接当制片公司的报票员不就得了？
我是觉得，写文章的人应该根本不管你票房多少，老子喜欢什么就是什么。
那才有派嘛！
周黎明：
那得有你这样的气场才行。
姜文：
我一直觉得，写文章的人应该有这样的气场，不怎么样就是不怎么样，爱卖多少钱就是多少钱。
你也可以卖钱，是吧？
不知道，中国可能还不到这时候。
对票房关注，这个讨厌。
资本家、买卖人、制片人、投资人，他们对票房的关注是天经地义的，咱们不能说人家不对。
你现在买个房子，买个股票，也是考虑投资回报，这没有什么不对。
你也不能说，我这房子您买了得了，您支持支持我们。
我凭什么买你的房子？
又他妈贵又他妈远又没人住。
从这个道理上，他们这么做也是对的。
但是，导演、演员、编剧，尤其是影评人，都站在资本家那边说话，这就不对了。
你要这么你自个儿当资本家去好了。
编剧就是编剧，我是写故事的，我写一个我认为美妙的故事。
你投不投资，那是你的事。
比如说我要做一个项目，楼盖起来了，你愿意买我房你买啊，你买了之后再说在这住着不舒服，那活该了。
你连这个都没有，导演也在聊钱，我觉得拍不好电影。
尤其是影评人，影评人你受钱的影响有什么意义啊，这就太可怜了。
周黎明：
影评人挣的是稿费那点钱，但也有人会站在资本家立场上去。
姜文：
对呀。
我觉得连老汤都不如。
周黎明：
我觉得这是缺乏主见。
姜文：
哎，你错了能有多大损失啊？
我就说《太阳》好，跳着脚说，有多大损失啊？
没有损失，我看当年那几个说好的，比如以戴锦华为代表的，有什么损失啊？
她若今年回来跟我说，老姜我觉得你的片儿不好，我都愿意听。
没有损失啊，反倒有尊严。
跟着票房走的影评人就丧失了自己的地位。
还有一种影评人就是胡说八道，那就更不用提了。
我就说不好，扮演一个滑稽还撒点娇的泼妇，这就不好了。
这还不如资本家呢，资本家还很坦诚，我挣钱我就高兴。
你这个怎么叫高兴啊？
怎么都不高兴。
周黎明：
他是永远的反对派。
姜文：
那我很同情他。
他生活多郁闷啊。
周黎明：
他这样做在网上会受欢迎的。
姜文：
做人还是应该学会赞扬。
二《子弹》的起因和张牧之的解读
周黎明：
我刚刚读了马识途的原作《夜谭十记之盗官记》。
原作只是提供了一个思路而已，可以归纳成五个字——“大盗当县长”。
我想知道，最初有没有一个点让你们对这个故事产生兴趣，比如一个灵光闪现的念头，或者你把你感兴趣的嫁接到这个故事上面？
姜文：
我是在想，就是想不起来这回事了。
最早有人跟我说这个小说的时候，我有点不以为然。
我听说拍过《响马县长》，那会有什么意思？
后来呢，就拿来看看。
不瞒你说，我有一毛病，我看东西会有很大的误读，我经常会把字儿念反，因为我在一个字一个字看的过程中，就开始想象了，这个想象往往就把整页纸想象成别的了。
我忘了小说中怎么写的了，比如说，它应该比咱们的开头更复杂，这个掉水里那个掉水里……
周黎明：
小说里是真的买官县长掉水里淹死了。
姜文：
这哥们（指小说中的张牧之）去当县长，超了周期了，在他预想的那个周期完不成这件事。
这事儿比较触动我，你说拍电影经常超周期超预算，他这一土匪去当县长，也要超周期超预算，什么原因呢？
这个出发点比较有意思，同时看到这的时候我又想，其实生活中几乎没有什么事是按周期预算完成的，朝鲜战争他们说感恩节结束，没有完，越南战争也说有个什么时候结束，也没有结束，伊拉克现在还没有撤完呢。
超周期超预算，反正这个东西给我一个很有意思的触动，可能这个跟我做导演有关系。
当然也有很多人认为我是一个超周期超预算的导演，只会开机不会停机，我当然知道我是什么原因造成的，但是我也不方便告诉你，其实不赖我，说这也没有意思，我就想看看这张牧之是因为什么事儿超了周期超了预算。
可能是一个最不着调的起因。
周黎明：
这个故事跟你之前童年少年没有什么关系么？
之前的《太阳》和《阳光》被解读成你的人生的一种折射。
姜文：
无论你怎么拍，最后都会有创作者引申的意义在里面，就是各种思想无不打上阶级的烙印，有的时候不是你有意而为之。
比如说，把《阳光灿烂的日子》拍成我的自传，把《鬼子来了》拍成我的自传，从来没有过那个想法。
但是弄着弄着不知道就成了——或者剪成——一个带有这种强烈意义的东西。
可能这是每个导演身上都会发生的事儿。
别人也跟我开过这玩笑，张牧之这事弄着弄着，怎么有点像拍完《太阳》之后的你啊？
你是进鹅城拍一个贺岁片吧？
当然我不会这样做，我觉得这种事不值得我去影射，去暗示，去拍成电影。
在香港人家就问我，是不是影射蒋介石啊，国共啊，我说蒋介石值不得我用一部电影去影射他。
这不是说我狂妄，我愿意看关于历史人物的说，但是我不觉得历史仅仅只是由他们的这一个系统来解释，那算一个政治系统或者历史系统，但是艺术家有他们自己对历史的解释。
所以，创作无论如何都会带上创作者的世界观，但不意味着一开始就把自己往那儿拽。
周黎明：
张牧之这个人物形象包含了一些理念，这些理念现在有人解读成是你把自己的影子投射上去，这个你澄清了，但你有没有在他身上放一些你觉得这个人物应该有的理念？
姜文：
其实我不知道我是谁。
周黎明：
你是不知道你是谁，还是不知道张牧之是谁？
姜文：
我不知道我是谁。
我不敢说我就知道我是谁。
这是很困难的问题。
我可以填个履历，但是这个跟我没有什么关系。
那么，我不知道我是谁的时候，我按照这个写挺难的，我不能按我想象的张牧之去写，谁能说清楚我是谁，我不知道，我没有那么大胆，说我清楚我是谁。
周黎明：
我们不说张牧之身上有没有你的影子。
银幕上的张牧之和原著里的张牧之是不太一样的，原著里面的是一个非常典型、非常单纯的革命者，而你影片中的张牧之很丰富，有厚度，有一篇评论用了“亦正亦邪”这个词。
你对这个人物的塑造显然在原著的基础上做了很大的发挥。
姜文：
我刚才好像说过这个意思，就是误读，不是我们惯用的读错的意思。
我这么来解释你可能清楚点，我读一遍我看到的是现在的电影，看两遍我看到的还是现在的电影，看三遍还是，因为我没有办法读成那个小说，或者别人认为的那部小说。
我们也从来没有想过要忠实原著。
这不是我们的任务，也没有必要吧，首先年代不一样，去了北洋时代；第二，我们看完了小说，我们翻译成的就是这样一个故事，我们在这一年的讨论中并没有说这篇离远了还是离近了，好像从来没有的事儿，小说看完了就放那了。
危笑：
反正我们没有做过更多勾连的考虑。
周黎明：
我看完这个电影之后，我做了一个解读：
影片中的张牧之和黄四郎其实是一个人的两面，这两个人物在一定的环境里甚至是可以互换的。
姜文：
影片里曾经有这么一段台词，黄四郎说，都是体面人，你一进城就让他们站着，我让他们跪着，我让他们跪着是为了让我体面，你让他们站着是为了你的体面。
这个问题我看也回答不了，我就耍了个流氓说，你有五个妈，我只有一个妈，这他妈算什么区别，他站起来就走了，把枪给他。
写的时候挺好的，但是后来剪的时候觉得多余了，既然我们没有这个台词你也能有这个感受，所以这段台词就可以不要了。
周黎明：
这部电影放映后有一种说法，张牧之不该杀黄四郎的替身，因为他一旦杀了黄四郎的替身，就违反了商业片的原则。
但我恰恰觉得，正是他杀了黄四郎的替身，这个影片才有了意思，这是商业片所不具有的，所以郝老师认为的败笔在我看来是一高招。
我这么解读，张牧之不是一个单纯的正面人物，他是一个很复杂的人物，这个人物在一个特定的场合下，一个特定的环境里，他很有可能就变成了另一个黄四郎，甚至比黄四郎还要坏。
姜文：
杀替身是在两年前就确定的点，必须把替身杀了，我们也讨论过。
对于这种观点，这好比在黄鹤楼面前写到此一游的状态，不是黄鹤楼的事，是写作者的事儿。
他们不会用自己的眼睛来看，用心来感受，而是用一个概念来套，就好比非要拿一个水立方来跟黄鹤楼比，这有什么可比的呢？
似乎是一个商业片的规则，这个人应该这样，你这样的话，就不是商业片了。
商业片是什么呢？
述平：
我觉得这挺傻的。
姜文：
咱不说他是傻吧。
这要是我就不好意思写这文章，这不是暴露自己吗？
人家怎么可能是败笔呢？
这肯定就是故意的了。
我今天就这么拍了，管它有没有歧义，算不算商业片。
我觉得张牧之何止干了这一件事，进门儿就杀已经死了的人，把麻匪面具套在那些死人上面，砰砰砰把死人又打了一遍。
我们当时讨论剧本就有点担心会不会太恶。
周黎明：
不过银幕上没展现，所以并没有显得太恶。
姜文：
那是因为拍法儿把它藏起来了。
还有，他为什么跑去跟葛优的角色睡啊，并不是我不愿意睡一个寡妇。
这里面就是说，谁是骗子，葛优的角色是一个江湖骗子，但是张牧之是个更大的精神骗子，他知道这个时候我不能跟你睡在我的屋里去。
对于这样一个人物，我们如果尊重对生活的感受的话，无毒不丈夫啊，这还用说吗？
你能说曹操不是一个英雄吗？
他不照样儿把那个宰猪人给杀了？
我想在张牧之身上还是有这个特点的，但是他不等于黄四郎，他跟黄四郎是两面儿的话……
周黎明：
我说的是在一个特定的环境里面。
姜文：
这么说，他是一个很大厚度的物体的两面儿，并不是紧紧背靠背的两面儿。
简单来说，我举一个不恰当的例子啊，葛优的角色爱财，他甚至会认为这一生的目的是钱，所以他很开心地骗来骗去，有钱就好；这个黄四郎啊，可能还要点地位，但是他也觉得地位跟钱还有点关系，所以，他不管倒卖鸦片，贩卖人口，给自己弄给一个漂亮的建筑物，高高在上也好，多少也是以钱财为基础；而张牧之恰恰不以这些为基础，他会觉着，老子随时能把钱搞来，我能把它扔掉，我可以裸捐，这不是个事儿。
拍电影么，干吗非得挣钱呢？
周黎明：
这三个境界不一样。
姜文：
挣钱电影容易拍。
他有这样一种心态，不一定这一辈子非得总搞钱吧，能不能搞点别的？
当他在搞别的时候，他可能搞好，也可能搞砸。
这时候他主要是受不了别人奚落他，说你搞不了这个。
那好，我给你搞一搞，我不但搞一搞，我给你们全搞没，这钱我还不要了。
周黎明：
汤师爷在表述和界定张牧之的时候，是界定不了的，是不是？
述平：
对，他用他的心来衡量这事儿，哪哪儿都不对。
姜文：
所谓夏虫不可语冰，所以千万别以为夏虫们看见冰在发言，这对他来说是一种悲哀。
咱没有奚落人的意思，只是说这几个人。
当然我谁都不想当啊，我希望比汤师爷诚实点，比黄四郎善良，比张牧之轻松点。
他们里面没有我的偶像，我都不想当他们。
站在一旁评判的话，我觉得张牧之活得比另外两个精彩，他不掉在钱里面，他不掉在女人里面，他甚至都不掉在成功里面。
就因为这点，我推崇他一下，但并不是说我要做他那样的人。
他绝不是楷模。
这里面没有精神领袖，谈不上。
周黎明：
网上有一个很详细的解读，不知道你看了没有？
从影片的蛛丝马迹又引申出来，说张牧之和黄四郎原来是一起参加革命的。
姜文：
我看到过。
周黎明：
你觉得那个是不是过度诠释？
姜文：
我不觉得什么事情是过度的。
面对一个作品如果大家兴奋了，起码它让你兴奋，让你产生多巴胺了，至于你能想多远，你能有多么漂亮的表述，那是这个面对作品的人的问题，他能有多少多巴胺那是他的问题。
总之我觉得，第一，不算过分，但是有点狭窄，这种想象力不够开阔，想来想去不过是微型政治控，大部分往政治上去了。
很多东西他们没有聊，我觉得这也同时反映出中国人在教育方面、交流方面、人和人的交往方面、对世界的认识的角度方面，太单一。
阿城举过一个例子，我们的画很难画好，因为我们形容颜色的词儿太少，他们到内蒙古插队的时候碰到一问题，汉人喊：
“把那白马套过来。
”蒙古人说：
“这哪有白马？
”“那那！
”“那不是白的，那是灰的。
”咱们大量是这样的，很多东西似是而非，还以为可以看出什么隐喻来，完全给简化了。
周黎明：
我在《子弹》的第一篇影评里，写这么一句话：
欣赏姜文的影片，如果不做诠释的话，会损失一半的乐趣。
姜文：
这么说可以。
周黎明：
接着一句话是：
看姜文的影片不存在过度诠释。
姜文：
嗯，不存在。
但是有宽有广的问题。
姜文：
（对危笑）你说两句。
危笑：
第一，我很喜欢那些诠释。
姜文：
有意思，我也喜欢。
危笑：
第二，我觉得诠释是必要而且应该用来享受的，但不能把诠释当成追问。
姜文：
也不能变成定论。
周黎明：
更不能变成标准答案？
危笑：
定论和追问都不行！
为什么不行？
这是我作为编剧之一强烈要求的。
如果拍电影像谈恋爱，我给一个女孩子说了一句话，她不应该问我这句话是不是证明我要跟她结婚。
这就是谈恋爱的过程。
这句话是给你感受的，你可以回去跟你妈说，我从这句话里面听见了爱情，我觉得我这一辈子都会幸福，但是你不能来问我是不是要结婚。
很多影评不是失败在前十分之九，而是失败在最后一句，他最后十分之一就像是径直在追问是不是要结婚。
这就不是游戏的规则和快乐了。
姜文：
男女之间有很多很多方面可以享受，结婚只是一种。
述平：
现在的大量解读不只是说北洋的事情，还联系到当代。
我看到的东西政治方面比较多。
我觉得以一个艺术作品来说，艺术是大于政治的，政治算什么，安史之乱多大的事，留下的是李白的诗篇；李煜亡国之君，但现在大家对他当过多大官没兴趣。
姜文：
不知道他当过多大官儿！
述平：
大家记得的是“春花秋月何时了”。
艺术的能量要大于政治，政治解读只是此一时的事儿。
太小了！
三艺术是用来感受的
周黎明：
除了对人物有兴趣，我感兴趣的还有一些场景，第一个就是马拉着火车，给我的第一个印象是非常荒诞，后来我才知道你们有这么一张相片，说长春真是有马拉着火车。
姜文：
而且有三十年的时间。
周黎明：
是吗？
马拉着火车你在平地上没问题，到了悬崖峭壁怎么办？
我起初以为这是你虚构出来的。
姜文：
人的想象力是有限的。
我们拍《太阳》的时候曾经设计过很多我们认为的奇观，比如在戈壁滩、沙漠上，开这么大的花儿，像洋白菜一样展开，粉色、红色的洋白菜。
我们看景的时候在戈壁上就看见这种东西了，是什么不知道，当地人也不知道叫什么。
只有你不敢想的，没有不存在的，这是我的一种想法。
马拉火车这个东西，我肯定是在以往什么时候看到过图片。
当我去设计的时候，这个图片已经不存在了，已经成为潜意识了。
大家要证明这件事，我说肯定有这么个东西，没有？
我说搜。
查来查去，不但把我原来记忆里的给查了出来，还把超出我记忆的也查出来。
原来我只记得是奉天有轨电车，北京前门那儿，有轨电车没有电，用马拉。
多年以前不知道在哪看到的东西，后来查出来在东北的某个城市到某个城市之间，就有一段马拉火车，而且运行了三十年，还是在日本人期间。
那个铁路归日本人来控制，直线是中国人来控制，当地那些财主没有办法搞机车头来，就搞了这么种东西。
除此之外，印度也有马拉火车。
当时做道具的时候，美术就说：
“这他妈怎么跑啊？
您得有枕木，这跑了不就摔了吗？
您说这不能胡想啊？
”我也有点儿懵，“我记着有这么个东西。
”“您肯定是记错了，您反正想象力比较强。
”我说：
“嗨，你先别管，先做。
”铁路是我们修的，找从北京到上海的修铁路的队伍。
在山里得勘测，还得拐俩弯儿，这不能乱修的，专业的施工队伍来修的。
聊到枕木怎么铺，要按照正常铁路修，你就得铺枕木，你铺上枕木了，马怎么跑？
这时副导演就来聊这事儿了，看到印度的图片，“你看！
你看人家怎么跑的，一扒开地下有枕木，上面再铺上碎石子儿，踩上去，马是可以过去的。
”人的想象跟他的知识积累是有关系的，也是互相补充的，当然你可能从来什么也不看，凭空想马拉火车，也有，但是你肯定会迅速被人否掉。
周黎明：
这种略微魔幻的意象背后有什么寓意吗？
姜文：
我没想过魔幻这事，我觉得这是现实。
为什么非要拍成符合规矩——建筑学上的规矩、历史学上的规矩、政治学上的规矩？
这跟艺术没有关系。
周黎明：
如果你不承认这跟魔幻有关系，《让子弹飞》这片名本身，子弹在空中驻足停留，这跟现实有一点距离吧？
但又不是纯粹的魔幻，不是人可以飞得很高那种。
姜文：
我喜欢这个句子。
两年前，我觉得这可以当片名。
我有快四十七八岁的那种心态，不要着急嘛，谁说《太阳》没有好结果？
还没显现出来结果嘛。
子弹也要飞一下，就是当时《太阳》的影响。
《太阳》被人家说看不懂，有什么不懂得，子弹没飞到而已，我开了枪了，你没倒下，你嚷嚷说你不懂，别着急，子弹会打着你的。
这样的一个想法，用在这很舒服。
我还真没往魔幻想，我不知道你们俩（指述平和危笑）想不想魔幻。
他（指述平）是作家，是科学家，他是学电脑的又是作家，年轻时候是个诗人，对南美比较了解，而且我们都管他叫南美来的人。
魔幻我没有追求过，对于我来说这就是现实。
我看好多艺术品太现实了，就不是件艺术品。
述平：
姜文导演真正是用艺术来感受，而不是刚才说的规矩。
规矩看上去就该是这样那样，不应该这样才值得尝试，而且可能触及更本质的东西。
姜文：
你说达利画的那表，挂在那儿（指《记忆的永恒》），我觉得太现实了。
难道时间不是可以扭曲的吗？
难道在你的感受当中不是那样的吗？
一个艺术家把表画得跟出厂的说明书一样，那跟艺术有什么关系啊？
很奇怪。
周黎明：
你觉得《太阳》将来会被后人大规模理解吗？
当时放映的时候还是有一些观众表示欣赏，或者像我这样自认为看懂的，但确有人说没有看懂。
姜文：
我想到一事儿，《子弹》也有人没看懂。
周黎明：
《子弹》有人看到最浅层的一面。
姜文：
最浅层一面也有人看不懂，有人在里边睡觉。
周黎明：
那他可以看第二遍。
姜文：
他不看了，他看不懂。
周黎明：
莫非剧情发展太快？
姜文：
这分两方面来说，第一，如果有足够的宣传经费宣传攻势，《太阳》卖十个亿票房，我一点都不奇怪。
你是不是能动员、煽动起那么多人进影院？
《太阳》显然不足够。
第二，进影院可能被大家洗脑，误读成某种格式，大家说我懂了，那也可以说是懂。
《太阳》不是一个懂不懂的东西，永远会有人说不懂，因为它不是一个故事，它是一个感受。
如果一个人没有感受力，那他的眼睛对他也没有什么作用。
我觉得《太阳》是一个你能不能感动的电影。
有人会说，如果我都不懂，我怎么感动呢？
那你这个人从来没有感动过，大量的感动是建立在你其实不懂得事情上，我们去西藏感动，你其实不懂西藏为什么是这样。
你可以从地理学来解释，从宗教解释，那都是对西藏的一个解释而已，种种解释不能解释清你为什么会感动。
你看见一个美女会感动，你解释不清，最后只能用学过的概念说，我爱上她了。
这多苍白啊！
你要是不会说话，没人教你你就没法表达。
我觉得它显然比《子弹》更容易被人家说不容易理解，但《子弹》也有人说不懂。
我应该说什么呢？
我不知道我说什么，我只能把《太阳》翻译成《子弹》，给大家再放一遍，翻译翻译他妈什么叫惊喜，就是这么来的。
这个惊喜都不懂？
那翻译翻译吧，翻译成一百万银子。
这他妈听懂了。
所以我觉得这两个片子联系起来聊是有意思的。
周黎明：
我觉得你可能高估了一些人。
这么说会被骂死的。
的确，观众不一定要有很多的知识储备，但必须集中精力，一定要带着心去看，去感受，也许整个《太阳》剧情你不能拼成单线的东西，但里面某个细节肯定会感动你。
述平：
里面有太多细节能感动人。
姜文：
你刚才说了一个很要害的问题，《太阳》过分依赖观影者的心情，那也反映了当时我的真诚。
而《子弹》，我们把它翻译成一个爱什么心情都能耍的片子，不那么依赖心情；比如说《美国往事》罗伯特·德尼罗要泡那个美眉，我得拿一个加长轿车把她接过来，穿上黑礼服，租一个高级酒店的大厅，只有一桌饭，旁边弄一堆傻逼拉着小提琴。
这是心情，美眉们需要这种心情才能同意被泡。
这已经不牛逼了，可他作为一个没有文化的黑帮分子，或者有钱人，觉得这叫牛逼。
拍《太阳》我们恰恰不想那么做，我们很朴素，拿出来是一颗心，是一特别真诚的东西。
不行！
可是大部分泡的还是那个美眉。
我操，没乐队啊，没加长车啊，不是大厅啊，如果这里边坐了百十人，那也不牛逼啊，不单请我啊。
泡妞这样是很有效的，虽然很傻逼，但很有效。
我们确实把大家这美眉想成是可以朴素情感的，可是不是，《子弹》我们是当了回德尼罗，把美眉带出来了，演奏了一下，比德尼罗还得手。
你怎么知道这不是莱昂内（《美国往事》的导演）在拍他跟观众的关系？
我的理解，莱昂内一定是这样的心情。
述平：
（对姜文）《太阳》的时候，你误读了观众。
姜文：
我以为只要是男人请嘛，咱们去一个河边也可以，坐草地上也可以，看他聊什么嘛。
但是不行，美眉要心情，要场面，要铺垫。
好吧，那咱铺垫一把，弄个乐队是容易的，弄个饭，借个车也是容易的。
斯科塞斯在拍《愤怒的公牛》的时候，也耍了这么一次。
我过分解读一下，德尼罗在勾搭那美眉的时候，也借了一辆车，那女的看了他身后的车，的确有点馋，不是对德尼罗馋。
那哥们把她带他家去了，说这是我家，还摆了他照片什么的。
嘿，得手！
这就是你怎么拍艺术片，怎么拍商业片的区别，其实简单。
但那样的话，你会觉得那美眉有点儿廉价，是看德尼罗那辆车。
现在是车也看见了，饭也吃好了，说，是不是咱也可以草地上坐坐？
《太阳》还是不错的，
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