自考汉语言文学宋词研究笔记.docx
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自考汉语言文学宋词研究笔记
自考汉语言文学宋词研究笔记
宋词研究自考笔记
第一章词源
词是随着隋唐燕乐的兴盛而起的一种音乐文艺。
从音乐方面说，词是燕乐发展的副产品。
从文学方面说，词是诗乐结合的新创造。
燕乐的兴盛是词体产生的必要前提，词体的成立则是乐曲流行的必然结果。
经过三个时间：
一，隋唐燕乐的兴起开辟了新的音乐时代，也开始了词曲的孕育创造期。
（宋刘梁陈世有新声，但属于清商乐系统。
追溯词的起源不能超越隋代。
）
二，日见繁富与新声竟作的燕乐乐曲，为词的产生提供了充足的乐曲条件。
（唐教坊曲是盛唐乐的总汇，中晚唐俗乐大盛，曲调繁衍。
但要注意乐曲发展为词调是有条件有选择的。
）
三，适应社会需要与乐曲要求，长短句曲子词逐渐发展起来，最终取代唐声诗，成为与古、近体诗并行的新诗体。
第一节燕乐与词——我国诗、乐结合的新传统
中国古代音乐发展的三阶段
先秦的古乐为雅乐，是庙堂之乐。
《诗》中的雅、颂就是雅乐诗歌。
在战国时衰落。
无力与新兴的俗乐争胜，最后不得不沦亡。
唐宋时的雅乐只是装点礼仪的模拟品。
汉魏六朝的音乐称清乐。
乐府诗就是配合清乐的歌词。
清乐之始是相和三调（平调、清调、瑟调），或称清商三调（宫、商、角），行于中原。
六朝的吴歌、西曲称清商乐（因其清调以商为主，故称清商），行于江南。
但清乐与隋唐燕乐相比，从容
形式有齐言声诗和长短句两种，演变为唐五代词调的有79曲。
另有40余曲，入宋后转为词调。
教坊是供奉宫廷，在中晚唐却出现于社交场所。
教坊曲传播机会大增。
这种音乐环境和社会环境是词生长所不可或缺的温床。
教坊曲还有二百多曲没有被用作词调，说明曲调转为词调是有条件和选择的。
原因如下：
1）杂曲入词多，大曲入词少，夫大曲演唱繁复，限制过多，不易流行之故也。
2）词调选用还反映时代风尚。
菩萨蛮词调盛于晚唐，盖其曲风行晚唐耳。
词依曲作，曲借词行。
第三节从选词以配乐到由乐以定辞——词体的形成过程
新曲越多，曲调越流行，就越需要为它们配上更多的合乎时尚的曲辞。
不断地以新歌辞替换旧曲章，是中晚唐时兴的做好。
同时，为新声撰写曲辞，为名曲配上名词也是诗人们乐往的。
但要注意曲辞与词不是同一个概念。
唐燕乐曲辞相当多的是“声诗”，依曲拍为句的“长短句”倒是较为后起。
元稹《乐府古题序》论及歌诗之异，其区别为：
一类本徒为诗，“后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲。
盖选词以配乐，非由乐以定词也”，这就是“声诗”，或称“歌诗”。
一类本备曲度：
“因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不因之准度。
”“斯皆由乐以定词，非选词以配乐也”。
这就是曲子词，歌词，或简称词。
近体诗入乐的矛盾：
整齐的句式与参差不齐的乐曲始终存在矛盾，尽管入乐时，可以在节奏和歌法上作一些变通，但不能彻底解决，而且乐曲越复杂多变，这种矛盾就越难克服。
唯一的出路是探索一种新的诗乐结合方式。
宋人关于曲辞从齐言到杂言演变的解释：
沈括《梦溪笔谈》卷五：
和声说
胡仔《苕溪渔隐丛话》卷三九：
虚声说
朱熹《朱子语类》卷一四零：
泛声说，
以上说话都不尽当，但实际上都是指出五七言诗式与乐曲的矛盾。
以乐定词，声文相从是唯一出路。
依曲拍为句是重大突破。
最早提出这种方式的是刘禹锡。
其《忆江南》二首自注：
“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句”
依曲拍为句，打破整齐的诗律，以文就声。
就进入了依谱填词的阶段。
这是确立词体的开端。
经过唐五代与北宋，这种方式日趋复杂和完善，终于形成了一整套与诗律不同的词律。
词体从此独立发展，与诗分流异趋。
沈括《梦溪笔谈》卷五，谓填词入曲始自王涯：
“唐人乃以词填入曲中，不复用和声。
此格虽云自王涯始，然贞元、元和之间，为之者已多，亦有在涯之前者”。
李白词的真伪考证（了解）
宋代黄升（花庵）《唐宋诸贤绝妙词选》首录李太白七首，以《菩萨蛮》、《忆秦娥》为“百代词曲之祖”，案谓词起义李白。
菩萨蛮曲名见于教坊记，或天宝间曲。
忆秦娥词不见于唐五代记载。
北宋李之仪《忆秦娥》词自注“用太白韵”，说明北宋后期才传为李白作。
且此词与五代、北宋前期的诸篇《忆秦娥》用词都不同。
欧阳修、冯延巳、张先似都不知李白之作有前。
显然，“箫声咽”一调比他们的词要出得晚，乃托名李白之作。
词源于唐，而大盛于宋。
唐词还处于创体和初步发展阶段，尚为唐诗的一个支流。
它在燕乐风行的环境里，盛唐时于民间孕育生长，中晚唐经过一些著名诗人之手逐步成熟和定型。
这就是词产生的大致过程。
与此同时，声诗则由盛而衰，两者是此消彼长。
至于要确定哪首词是词体的鼻祖，非常困难。
但如果不顾现传文人词多出于中晚唐，而把词体成立时间一味地提早，也是不合实际的。
第二章词体
词上承诗，下衍曲。
三者源流相继，而界域判然。
词体的特点部分由诗体演化而来，但更主要是的是诗乐相生的性质所决定的。
词曲相依其方式就是由乐以定词，依曲以定体。
第一节词的创作——按谱填词
作词与作诗不同，除了有自度曲先撰词再上谱的之外，一般都须先按律制谱，尔后配词。
“前人按律以制调，后人按调以填词”。
所以我们把作词叫作“填词”。
填词用的谱有两类：
一类是音谱。
谱以纪声，词以示例。
一为词谱，分调选词，作为词声律定格。
一音谱
音谱就是曲谱或歌谱，以乐音符号记录曲调。
它是乐师伶工依乐律而制的声乐谱。
现存最早的唐乐曲谱是20世纪初在敦煌莫高窟藏经洞发现的一卷唐曲谱抄本。
就在1908年法国汉学家伯希和劫走的六千余卷文物之中。
现存于法国国家图书馆（伯3808号）。
现存的完整音谱，只有姜白石的《白石道人歌曲》十七首。
不但声、词俱全。
而且有令曲、慢词，声词相配的方式亦比较复杂。
是研究宋代词乐的重要艺术文献。
二词谱
唐时的“乐章文谱”，是有谱有词。
宋词谱亦有谱有词。
以词谱代替音谱，音谱湮没的原因有二
1）
填词按谱，其意义就是按音谱。
填词者就必须知音识曲。
柳七、美成、白石知音善律，自可成。
但大多数词人却未必能够尽谙乐律，难以尽依音谱。
宋之后，音谱失传，所谓按谱填词，就只能是“前人按律以制调，后人按调以填词”。
2）
唐宋乐曲的流行大都有时间性，一个曲调的音谱歌法失传，便成绝响。
有些词调因有人有作，以文字声律定型下来，于是就能独立流传。
柳、周、姜诸家词在宋代实际上是起到了代替词谱的作用。
第二节词休的形成——依曲定体
曲词是一首歌曲的音乐形式，词调则是符合某一曲调的歌词形式。
词调与近体诗的区别：
1、有调名词调名本是曲调名，曲名除了表明音乐内容外，还表示曲调性质与乐央类别。
词调以曲调为名，不另取名。
2、分片唐宋曲大多为两面。
词调分片即由音乐分段而来。
3、韵位无定
每段音乐分为若干小段，称之“均”。
一均为一个相对完整的音乐单位，乐曲于此“顿”“住”，词调则于此断句、押韵。
4、句式参差
一均分若干小节，谓之拍。
一拍就是音乐的一小节，称之为乐句。
词分句与曲拍有关。
曲拍有轻重缓急，故词调句有短长，字有多少。
5、字声结合更加复杂曲调节奏、旋律是用七音表现的。
词调以文字声调与之配合。
其用字讲平仄四声，阴阳清浊。
词调的上述特点是依曲定体的结果：
一依乐段分片
片者，遍也。
唐宋时乐曲的一段为一遍。
大曲常由数遍至数十扁组成，称之为“大遍”，
其分曲为“小遍”。
摘取其中一遍，用为词调，称为“摘遍”。
所以，急曲就是急遍，慢曲是慢遍。
词调称遍是由大曲、法曲而来的。
现代乐段有多段式，唐宋曲也大多分段，有一至四段四种。
以两段的为主。
词调亦有单调、双调、三叠、四叠四种。
以双调为主。
１、乐曲一段而成一调的，称为单调、单遍。
单遍词往往起于词初期，其中一些调后来加叠为双调。
２、
乐曲两段而成一调的称双调。
双调是词曲的基本形式。
前后两段相互对称或对比。
前段称上片或前阕，后段则是下片或后阕。
乐终曰阕，一阕就是一遍。
上下前后之分依乐段，而与词义无关。
下为双调词中的一些术语：
重头曲：
双调词上下片完全相同，依原曲重奏一遍。
其中上下片首句相同的就是重头曲。
大头曲：
双调词前后段不同（大都为慢曲），前段短，后段长，前段可以视作后段的头。
换头：
双调词如果前后段首句不同，那么后段的首句就是换头。
过遍：
双调词后段首句称过遍，即乐曲换了一段之意，起承前启后的作用。
３、
乐曲三段成一调，谓之三叠。
三叠词分为两类：
一为前两段相同，称之为“叠头曲”，又称为“双拽头”（如水龙吟）。
另一类三叠是非叠头的。
柳永的《戚氏》，周邦彦的《兰陵王》就是这类。
４、四段成一调的是四叠。
吴文英的《莺啼序》四段二百四十字，是最长的词调。
二 依词腔押韵诗不论古近体，一般是两句一韵。
词除了隔句韵外，还出现了韵位或疏或密，甚至疏密相间的方式。
密者一句一韵，疏者一均一韵。
这种方式因调而异。
柳永的《八声甘州》就是八小段音乐（八均）组成，压八韵。
断词时一段均尾都用句号。
非顿句的尾字如果有看似压韵的字不算入韵位。
押韵还有个选韵的问题。
唐近体中押平韵，词则有平、仄、平仄通押、三声互押、入声独押与中间转韵多种方式。
多数词调有具体规定。
词依曲定体，因此韵位的规定比近体诗复杂。
但因为词韵分合比诗韵广，词要应歌，所以要求接近口语，就不能死守所谓的官韵。
三声通叶、入派三声，甚至可以用方言压韵。
这是与诗韵相比重大进步之处。
三 依曲拍为句
诗句大都整齐一律，杂言往往是诗中偶尔为之，整体上还是有固定的字数。
词句长短参差。
句之长短由曲拍而来。
但并不是死板要求一字一音。
词在初期，同调同句而字数有出入。
说明当时词调没有一定不移之格。
歌词与乐段之间有一种弹性，存在一定自由。
所谓“换羽移宫，偷声减字，不顾人肠断”。
同时，依曲拍为句还影响到了句法。
诗歌五字句为上二下三，七字句为上四下三。
而词则比较丰富，不胜枚举。
如下例：
四字句上一下一，中二
五字句上一下四
六字句上三下三
七字句上三下四
八字句上一下七、上五下三、上三下五
九字句上四下五、上六下三、上三下六
四 审音用字
自南齐沈、周发明四声后，在永明体基础上发展起来的唐近体，以平仄交替对称为基本格式。
唐宋词吸收了唐近体的声律美和音乐美。
中晚唐词就是以五七言近体加以变化而成的。
律调还以平仄为主。
但近体的声律是重吟诵，而词律重歌唱。
因此，作词的声律更加严格。
要求：
合之管弦，付之歌喉。
李清照《词论》中说“盖诗文分平、侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。
”
五音指发声部位：
唇、齿、喉、舌、鼻
五声指音阶：
宫、商、角、徵、羽。
六律指古乐律的十二律吕：
阳六为律，阴六为吕。
轻、重、清、浊即阴阳声。
清、轻字为阴，重、浊字为阳
唐宋词的大多数词牌声律是：
大处合拍，细处审音；寻常处讲平仄，紧要处分四声。
第三章词调第一节词调的来源
乐曲流变日繁，词调日新日富。
唐宋两代创调的数量，还没有完善的统计。
大约在一千调以上。
其构成分析如下：
从来源与作者看：
有来自民间的；来自唐教坊、宋大晟府等官方音乐机构的，有词人自度的。
从音乐成分看：
有接近清、雅乐的。
有属于隋唐胡部的。
有出于燕乐系统的，唐燕乐与宋燕
乐又有所不同，此外，还有一部分金元音乐。
从其句式看：
长短句为主。
也有部分持五、六、七齐言句式。
从运用方式看。
大多数是单独运用。
也有联章用于转踏、鼓子词。
同一宫调多曲调联套用于大曲、法曲的。
不同宫调多种曲调联套用于诸宫调的。
词调来源的具体说明：
一 来自民间同前代乐府一样，唐宋词也有不少来自民间。
唐宋词所取民间曲并非一般民歌。
民间曲是对民歌经过选择、加工后定型下来的。
它比一般民歌运用得更广泛。
宋民间曲子创作也很盛。
柳永《乐章集》中的新调，有些就是市井曲子。
二 来自边地或外域唐代大量传入中土的西域音乐，被称为胡部。
在初期，往往还用原曲名。
后来有些改为汉名。
教坊曲中的胡部曲就有作词调的，如《婆罗门》。
据传唐著名法曲《霓裳羽衣舞》就是根据《婆罗门》加工而成的。
《苏幕遮》本是龟兹乐，《赞浦子》是吐蕃音乐。
词调中带“胡”字的往往都是胡部乐，如《胡捣练》《胡渭州》。
唐五代亦有以边地为名的曲调。
如《甘州》《梁州》《伊州》等。
南疆的曲调则称为蛮曲，著名的《菩萨蛮》就是开元、天宝年间从云南传入的缅甸乐曲。
宋代外来音乐不如唐代，但也时有流行。
词牌《六国朝》就是女真乐演化而来。
三创自教坊、大晟府等乐府机构
唐宋都有教坊。
唐教坊除了采民间与外域之风之后，还有部分是教坊创制以供奉宫廷的。
如《荔枝香》。
北宋教坊又细分为大曲、法曲、龟兹、鼓笛四部。
徽宗崇宁四年，制《大晟乐》，设置大晟府。
这是一个位于教坊之上的音乐机关。
由它定乐律、制乐谱，交教坊按习，并颁行天下。
大晟府创调甚多。
四创自乐工歌妓以音乐为专业的乐工歌妓往往比一般词人更懂得乐理、乐律。
有些还能制调作曲。
象《雨霖铃》就是玄宗时乐工张野狐所制。
而且这些词曲，便于歌唱，故传唱一时，在民间的影响甚至超过了官方机构的作品。
五摘自大曲、法曲大曲、法曲都是唐宋的大型歌舞曲。
一部曲往往有数十遍。
词调中“摘遍”之类，即是从大曲、法曲中摘取其美听而又可独立的一遍单谱单唱。
《水调歌头》就是大曲《新水调》的开头的一个乐章。
六词人自度曲（度字在此读duo2“夺”音）自度者，能制其音调也。
度曲就是制曲、作曲。
宋代词人中一部分精通音律的就多有自度曲。
自度曲作词调有三类：
其一，选制腔，后实词
其二，先撰词，后谱曲
其三，稍改旧谱，另立新名。
第二节曲类与词调
词调大都由曲调转化而来。
按乐器有异，分为法曲、大曲、慢曲
按均拍不同，分为法曲、大曲、慢曲、引、近、缠令、诸宫调、序子、三台九类。
曲破原为大曲的一部分，可以归入大曲；慢曲与引、近统称小唱，可以归并为小曲或杂曲一类。
缠令、诸宫调、序子多流为金、元曲体，极少有转为词调的。
唐宋词调的来源，主要是大曲与杂曲两类。
一大曲、法曲、曲破
1大曲大曲为唐宋时的大型歌舞曲，由同一宫调的若干曲组成。
体制宏大，结构亦复杂。
大曲开头是器乐曲，中间和末段有些是舞曲配歌词。
作为歌曲的仅是大曲中的一部分。
唐大曲歌词多为五七言绝，往往是从名家诗中摘取入乐的。
但唐代已经采用长短句为词的大曲。
2法曲法曲是大曲的一部分，因其融合佛门、道门曲，所以称为法曲或法乐。
著名的《霓裳羽衣曲》就是法曲。
法曲的音乐接近于清乐系统，清而近雅。
大曲声流美。
二者主要是音乐上的不同。
尽管差别很大，但二者的结构体制大至相同。
由“散序”“中序”“曲破”组成。
开头是一大段散序，“散序六遍无拍，故不舞也”。
只动器乐，不歌不舞。
中间一大段是中序“中序始有拍，亦名拍序”。
有拍就是应歌的节奏，所以中序开始有舞，部分乐遍有歌。
末段名破或曲破。
繁音急节，舞旋快速，也有部分歌舞并作。
所谓大曲、法曲的歌词，就是用于中序和曲破中的歌遍。
3曲破即大曲入破后的部分。
曲破的特点就是曲遍繁声，也许正因为声繁拍碎，故谓之破。
中序多慢拍，入破后节奏明显加快，转为快拍。
故曲破中急曲居多。
但据宋大曲考诚，急曲亦有长调。
长调也并非尽慢曲。
大曲法曲全套过长，全部搬演极为不易。
所以一帮场合就是摘取其中美听而能独立流传的一遍，单谱单唱，称“摘遍”。
词调名中有“摘遍”二字的一般就是这类词调。
这些词调虽然还挂着大曲的名，实际上早已独立。
大曲几经简省，于是解体，渐渐消亡。
二令、引、近、慢
大曲以外的单支曲，统称为曲子或杂曲子。
因与大曲搬演方式不同而称之为“小唱”又名“清音”“细乐”。
杂曲小唱因音乐和体段不同分令、引、近、慢诸体。
都是大曲中某些乐段的名称。
一套大曲往往，兼备众体。
1令令又称为小令、歌令、令曲、令章。
词曲称令，出于唐人宴席间所行的酒令。
歌令一岙调短字少，因此，小调短曲也可概称为令。
但有些小调并非小令。
《渔家傲》一般为令曲，实则为引曲。
令词大多出于时调小曲，但也有部分出于大曲。
（《甘州令》、《凉州令等》）。
出于大曲的小令有不少是字多调长。
最多的《胜州令》达到二百十五字，但他们仍然是令词而不是慢词。
令曲的特点是节奏较快。
许多令曲有同名的慢曲（浪淘沙与浪淘沙慢、甘州令与八声甘州等）。
一般来说是令曲字少调短，但《献天寿令》要长于《献天寿慢》
2引引本是古乐的一种名称。
引者，导引也。
在曲中有前奏曲、序曲的意思。
词调中的引曲，个别来自杂曲，多为自大曲。
以引为名的词调约四十个，字数在76-140字之间。
一般比小令要长。
3近近又称近拍。
是近拍的省称。
近与令、引、慢的区别也在音乐上的体段和节奏上。
是指慢曲之后、近于入破的曲调，慢曲用慢拍，曲破用快、促拍，近拍是介于两者之间的乐段。
近的字数在71-96字。
近与引两类，长短字数大都介于小令与慢词之间，一般被视为中调。
4慢慢即是慢曲子的简称。
与急曲子相对。
慢词一般字多调长，但反过来不能说长调都是慢曲。
急曲中长调也不少见。
大曲中的慢曲，又称为“慢遍”。
中序部分的各遍基本上是慢遍。
宋代的大多数新腔都是慢词。
令引近慢各有不同的节奏和唱法，它们的区别首在音乐而不是文辞。
把词调分小令、中调、长调是明中叶开始的。
明嘉靖时，上海顾从敬所刻《类编草堂诗余》以小令、中调=长调分调编排，是此分类法之始。
清代毛先舍《填词名解》定出了“58字内为小令，59-90字为中调，91字外为长调”，这种说法是没有根据的。
尽管这种说法沿用至今，未尝没有实际意义，但拘泥于字数绝不是什么古人定例。
词调的分类关键在音乐而不是文辞。
三其它曲体曲式
了解一些曲体：
品（大品、小品）：
大品即大曲无拍散序。
小品短于大品，有谱有词
中腔：
位置大约是大曲中的中序
踏歌：
唐代歌舞曲，用于一部乐的结束之前
三台：
唐代催酒的歌舞曲，一曲三段，前二侧面为慢拍，第三段快。
好类似小型的大曲。
促拍：
即催拍，节奏很快，急曲的一种。
柳、秦有过《促拍满路花》之作。
序：
多数缠令所用，其拍颇碎，不合均拍。
破子：
大曲或联章的尾声结曲。
木笪：
（不详）
诸宫调：
多宫调的若干乐曲组成的多调性联合套曲。
相传为北宋泽州孔三传首创。
瓦舍的说唱伎艺之一。
主要用于说唱，与词的关系甚小。
诸宫调与缠令后来成为北方杂剧和南方戏文的剧曲基础。
第三节
词调的异体变格——乐曲移调变奏“移调变奏”是指将令、引、近、慢等本调，改变其宫调、旋律及节奏，从而推出一些新调。
新调与本调有渊源关系，但又自成一体，各有其风度。
这是丰富乐曲，增加表现力，推动多样化的一种重要手段。
主要方式有转调、犯调、偷声、偷字、减字、添字、摊破等。
一转调转调即转声，又名“过腔”。
即改变了本调的宫调推出新调。
方式有三种：
换宫调，不变动字句
换宫调，同时变动字句
换宫调，字句不变而叶韵变
二犯调
和转调一下也是“移宫换羽”的一种方式。
犯调是一个曲子的内部两次以上转调。
也就是一曲用两个以上不同的宫调。
不同宫调之间音高不一致，演奏起来有冲突，故名犯调。
曲有犯调始于唐武后时期。
犯调不是可以乱犯的，相犯的宫调间必须有一个共同的主音为基础。
宫调相犯以三犯、四犯居多。
往往会在调名中显示出来，象周美成的《玲珑四犯》就是四宫调相犯而成。
南宋时流行的集曲成新调，也称犯调。
这与前面的宫调相犯完全不同。
前者是运用变调变奏的方法创制新调，词调相犯则不过是利用旧调，把美听的乐段、字句合成曲。
后来南北曲中称这种犯曲为“集曲”，以免与真正的“犯调”相混。
（可以参看元杂剧和明清传奇作品每出后的集句诗为例）。
词调相犯比宫调相犯更自由。
宫调相犯四曲就极难成曲，而词调相犯可以多至八犯。
周美成《六丑》就是六犯之曲。
词调相犯在调名上同样可以看出。
如吴文英的《暗香疏影》，明显是集白石词《暗香》、《疏影》二调。
陆游的《江月晃重山》则是集《西江月》前二句和《小重山》后二句而成。
三偷声、减字
两者意义完全相同，指对本调在音乐上节短乐句或简化节奏，在歌辞上减少字句，从而推出新调。
要注意的是“减字”所减的是音谱的字，而不是文辞之字。
目标是调整节奏，有些调名减字，文辞却一字不减。
不过一般来说减省节奏，自然会相应地减省文辞。
以《木兰花》为例
木兰花本调：
八句七言
偷声木兰花：
上下片第三句改为四字句
减字木兰花，上下片奇数句均改为四字句。
四添声、添字、摊声、摊破
与偷声减字相反，添声、添字、摊声、摊破是对本调在音乐上添入乐句或加繁节奏，在歌辞上增多字句，从而推出新调。
四种说法意义完全下同。
如《摊破浣溪沙》《添字浣溪沙》
《摊声浣溪沙》均为每片末添三言一句。
添字或摊破的另一种方式是增入章节、字数后改组乐句。
如下例：
丑奴儿本调：
每片均为七四四七
添字丑奴儿：
七四四五
还有添声而不添字，也不改组句法的。
五叠韵、改韵叠韵即将本调重叠一遍，小令叠为长调。
改韵则有两类，一是本调无定格，可随意压的，确定定格。
（如忆秦娥、柳梢青、多丽、雨霖铃、霜天晓角等）；另一类是有定格，后来为了协声律而改旧韵。
如《满江红》，本押入声，白石以为不协律，另创平韵《满江红》。
自此作一出，宋人作《满江红》多平韵。
词调的异体变格是歌词形式的变化，这种变化体现了音乐上作曲和移调变奏方法的改进。
因此不能光从文辞上说明。
第四节
选声择调作诗要选诗体，古或近，五言或七言。
作词要选一个词调。
从千百个词调中选一个与内容相适合的词调。
大多数词调其适用范围有一个限度，不如诗体广泛。
除了调体长短外，还要考虑调情的哀乐、调声的美听与否。
有些词调的调名所示还有所专属。
一旦择调不当，就会妨碍内容与形式的完美结合。
唐宋词择调，除了考虑调长外，往往更重于声腔特点。
不管用什么词调，都不能不顾及其声情调腔。
所以又被称为择腔、择曲或选声，这与后人的择文字句式完全不同。
一择声情
曲调固然有长短之分，但更重要的是有声情之别。
唐宋宫廷舞曲分健与软两类。
前者刚健，后者柔婉，。
词曲亦类似。
唐宋词就有艳词与雄曲两类。
因此择调时，首先要选择声情。
唱歌不仅是唱声，更要唱情。
壮词不用艳歌，艳情也难用雄曲。
花间词中的艳歌调：
定西番、清平乐、浪淘沙、庆春时、浣溪沙、隔帘听、忆秦娥、宛溪柳。
雄曲：
《破阵子》是唐教坊乐《破阵乐》中的一段武舞曲。
《六州歌头》则是鼓吹的军乐曲。
下为唐宋人记述词调声情可凭者二十调：
1竹枝：
怨咽凄苦的曲调。
2、甘州遍：
出于大曲《甘州》，是个高调。
3、渔家傲：
高调。
4、水调歌头：
歌头是大曲散序之后歌唱部分的第一曲遍，水调歌头就是《水调》的头遍歌曲。
是个高亢而悠扬的曼声长调。
5、水龙吟：
清澈嘹亮的笛曲。
6、念奴骄是个高调，有响喝行云之喻。
7、贺新郎音韵洪畅，歌时浩唱。
8、雨中花
悲壮激烈。
9、霜天晓角声调凄婉10、沁园春仁宗时的都下新声，甚清美。
11、苏武令
声韵凄楚12、雨霖铃颇极哀恕13、小重山宛转抽绎，其声有琴中韵。
14、兰陵王
笛曲，末段声尤激越。
15、暗香、疏影 音节谐婉。
16、扑蝴蝶腔调婉美17、采绿吟
杨缵所制，音极谐婉。
18、解语花音韵婉丽19、梦行云音韵婉丽20、花犯低声吟唱。
因情择调，并非易事。
唐宋词中声情不合甚至相违的也不少见。
有些是不知，有些是不顾。
尤其是作词只为抒情不为应歌时，这种现象比较多。
后人读唐宋词，仅目睹而不是耳闻，难以感知，故亦不加意于此。
同时，词调声情是一回事，歌法是另一回事。
善歌的歌手，可以根据内容，将一个曲调唱出不同感情。
而有时这种矛盾往往是通过变奏来处理。
二择新声
乐曲的流传，全凭音节谐美，动听。
因此，择调也须重视调声。
曲待词传，词借曲行。
选择声律流美的调作词是词人们乐意并追求的。
北宋时柳、周词流传最盛，原因之一就在于其词中多新声与美腔。
教坊新腔和声律谐美的美腔共同构成了柳词调的主体。
巷陌竞歌新声，词人也自然多择新腔。
反之，如果调苦声涩，就不易推广，词人也不乐于用。
词人择调还有一些偏好。
温飞卿多用《菩萨蛮》；晏珠玉喜作《渔家傲》；杨无咎画梅多用《柳梢春》题咏；稼轩极嗜《贺新郎》之
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