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琴韵新声周龙室内乐幽兰之音乐研究

琴韵新声——周龙室内乐《幽兰》之音乐研究-音乐论文

琴韵新声——周龙室内乐《幽兰》之音乐研究

刘畅[1]

[内容提要]用本文以周龙室内乐作品《幽兰SecludedOrchid》为研究对象，从结构框架、音高结构手法、对原古曲音色之模仿手法以及音乐创作与传统之传承关系等方面进行入手，试图揭示作曲家对于“古曲新作”的多元化处理手段。

[关键词]古琴/幽兰/模仿/音高结构

中图分类号：

文献标识码：

A文章编号：

1001-5736（2014）04-0059-7

[1]作者简介：

刘畅（1983~）女，中央戏剧学院讲师。

[2]王震亚《古琴分析》后序。

前言

周龙，当代杰出的华裔作曲家，毕业于中央音乐学院作曲系，他于1985年赴纽约哥伦比亚大学求学，师从周文中、达维多夫斯基和爱德华兹，1993年获音乐艺术博士学位，现为堪萨斯城密苏里大学音乐学院教授。

2011年，周龙凭借歌剧《白蛇传》获得第95届普利策音乐奖，这也是第一次华人获此殊荣。

由于其教育背景以及留学经历，使其作品中蕴含着深厚的文化底蕴，其作品中无处不流露出中国的文人气质，既不沉闷，也不张扬。

导师周文中就擅长在作品中运用古琴素材，在导师的影响下，周龙对古琴也情有独钟，并多次在作品中用。

《幽兰》便是周龙于1983年创作的以古琴曲《幽兰》为创作题材的室内乐作品，该作品是最初的形式是为小提琴、大提琴、和钢琴而作的三重奏，2000年将其改编成中西混合四重奏二胡、琵琶、大提琴、打击乐的编制。

在随后的创作中，周龙又将古曲《幽兰》的主题用于多部作品中，如《溯》、《五行》等，可见作曲家对该古曲的青睐。

周龙创作该作品是根据吴氏琴谱进行的一种创作。

由于原古曲为古代琴曲，较少为世人知晓，为了迎合快速发展的时代步伐，使中国历史的瑰宝在世界上得到更广泛的传播，周龙将古曲加入现代音乐元素，从音高组织手法、音乐表述及表演形式等多方面重新诠释原古曲。

一、室内乐《幽兰》之结构框架

1885年，我国学者在日本访求古书时发现了我国仅存的、用文字记写的、由唐朝人手抄的琴谱《幽兰》。

经过历代古琴家门的分析、论证，将该部作品再次公诸于众。

古琴曲记谱运用减字谱，该种记谱法将古琴演奏的指法和技巧，指示的相当精确。

明确左右手指法，不标明节奏以及谱面以及不显示具体音高，这就赋予演奏家极大的艺术创造空间。

由于流传于当今《幽兰》版本众多，演奏家以古曲减字谱为基础，融合自己的美学观点和审美体验将音乐个体化，形成能代表各家所长的版本，风格迥异。

周龙创作《幽兰》是采用的是虞山琴派的代表，著名古琴演奏家吴文光版本的《幽兰》作为创作素材。

整体结构上古曲《幽兰》的框架具有特殊性。

传统的古琴作品中最常见的是数字三，如《梅花三弄》《阳关三叠》等，乐曲结构上也以三段或者三的倍数分段居多。

[2]而《碣石调幽兰》却分为四个部分，不同于传统的功能分段。

周龙的室内乐《幽兰》也秉承这一传统，全曲仍分为四部分，其中有三个段落的结束音也同古曲一样，为主音的八度重叠。

尽管周龙的创作中融入了全音阶，泛调性，但在创作宗旨上依然遵循传统，很大程度保留原汁原味。

周龙的导师周文中先生在1965年创作的以古琴为题材的管弦乐作品《渔歌》也运用这个框架。

他们作为中国作曲家用西方乐器传承中国古韵，以西方技法为载体，传达中国传统音乐。

周龙版《幽兰》布局

第一部份在音高、音色上比较切近原曲。

古曲旋律较为完整的在大提琴声部呈现，伴随着清楚的终止音C，第一部份终止于C宫调式。

第二部分更加具有动力性，作曲家结合古曲旋律延展出了全曲的另一个重要动机，即，上行小三度和大二度进行的组合，并在其后第四部分再次强调该动机，并作为高潮点一个重要素材展开。

第三部分进一步突出旋律材料，但融入不协和的三全音，并将其作为主要发展元素。

随后作品出现的华彩段，向高低两端扩宽音区，并结合新主题材料片段交错零散运用。

节奏已完全打散，偶然的出现不定时运动，再现之前出现第二部分的古曲旋律动机。

第三部分仍以C作为这一部分的结束音。

经过一段慢板的优雅的经过性乐段（361小节）到达了第四部分。

四部分将第二乐章的动机进行展开，将整曲推向高潮，结尾部分用小提琴和大提琴的模仿古琴的泛音，显示出古琴旋律安逸宁静效果。

[2]

二、室内乐《幽兰》之音高结构手法

（一）室内乐《幽兰》音乐主题的调式基础及个性发展

1.古琴曲《幽兰》的调式结构及旋法特征

古琴《幽兰》的音阶形式非常独特，在隋唐时期雅乐音阶、清乐音阶和燕乐音阶已广泛使用，一般认为我国有三种音阶，第一种也是最早的音阶在周代早已经形成，后来被称为古音阶或雅乐音阶；第二种音阶的第七级是变宫，被称为新音阶，也是后来称为的清乐音阶；第三种音阶的第七级是清羽（闰），被称为隋唐燕乐音阶[3]。

《碣石调幽兰》是最早的古琴谱，尽管在古曲里出现过bA，bB，#C，但这些音高都是短暂的出现，不具有典型性，所以《幽兰》音阶的基本形式仍是以C为宫的古音阶（即雅乐音阶）为全曲的中心音阶，并乐曲的发展中与清乐音阶结合而成的八声音阶，其音阶基本形式如下如下。

由谱例1可见，该调式是清角与变徵同时存在的八声音阶，兼具了清乐音阶与雅乐音阶特点的综合特质。

除此之外古谱的曲调中还有许多半音连接、增四度、大七度跳进、长串七声音阶级进，乃至有人感觉此种旋法是些不协和的声音，但这也正是《幽兰》与其他琴曲风格迥异的地方。

2.室内乐《幽兰》对古琴曲调式及旋法特征的借鉴与发展周龙在室内乐《幽兰》的创作中，保留了原古曲G-A-B-C的动机，以其特有的八声音。

阶为创作素材。

但如果重新审视一下该八声音阶，我们可以从中发现另一种蕴涵的含义。

由谱例2能够看出，该音列是清乐、雅乐的综合音阶，但从结构上能够看出，该八声音阶能够割裂成两组全音阶色彩的四音列。

事实上，在雅乐音阶中，变徵——变宫之间的的上行音列就已经组成了四音全音列；清乐中，清角——变宫的上行音列也已组成四音全音列。

因此，从结构上看，该音阶可明白得为这两个上行四音列的叠置。

由此可见，该八声综合音阶与全音阶与有着紧密的亲缘关系。

周龙将这两种微妙的关系巧妙的结合起来，将其扩展成五音以上的全音列，以此为核心成份，在横向纵向均有表现，并在作品中发挥其功能属性。

使得古曲产生的八音音阶旋律与西方的全音阶技法相融合，形成独具一格的色彩风格。

谱例3为传统的C宫七声雅乐，从第三末节的#F开始一直作为下行级进（#F-E-D-C），借助古琴的旋法，强调了变徵——宫下行级进组成的四音全音列。

谱例4为整曲第二部份开始处。

第三末节的钢琴部份为走句部份，起始音和终止音都为D音，能够得出该片段成立D为主音的音阶框架内，但其前后却采纳两种截然不同的处置手法。

走句以主音D开始，随后的G-A-B#C清楚的说明了D宫清乐中清角——变宫的关系，即，四音全音列；后面那么是强调了D为音开始的全音列，此处音列将古琴旋法宫——变徵的全音形式予以进展，成为五音全音列。

后半段尽管没有从音D开始，可是终止音仍然落在宫音，亦仍可看为由D为开始的全音列。

详细分析可见谱例5。

由此可见，周龙在此处的创作上秉承古曲《幽兰》的八声音阶，附加上#A，便形成了八声音阶与全音阶的结合，令人听起来即有中国味儿，又有全音阶的神秘感。

（二）室内乐《幽兰》的和声处理技巧

在近现代作曲技法上，作曲家选择自己美学上合乎理想的、特定结构的和音，为音高关系体系的基础—中心成份，通过重复、移位、变化、变形、派生对比等发展手法，产生出整首作品的音高关系体系。

周龙就在《幽兰》的创作中，针对于古曲的旋律，创造了一套具有自己审美特质的和声材料，用来辅佐古曲。

并在作品中多次将其变形、展开加以使用。

1.衍生于调式的两个特性和弦及其运用特点

室内乐《幽兰》中的和弦材料大部分便来由古曲旋法引申出的全音阶。

提到全音阶，不得不得提及德彪西，但这并不是德彪西“创造”出来的合成音阶。

全音阶如同自然大小调一样，是音乐发展史上的必然产物。

在古典主义时期晚期及浪漫主义时期作曲家们使用的自然大小调式中已经显露出全音阶的思维，存在着全音阶的部分甚至全部的因素。

这一时期的和声材料中使用的增六和弦已经构成了一种全音阶和弦的雏形，但是未被作曲家们重用，只是片段性，短暂性的使用。

到了十九世纪，作曲家们为了寻求一种新的声音的表达方式，运用教会调式或者发掘民族调式来丰富自己的作品。

五声调式中无小二度的音阶特质与全音阶具有与生俱来的亲缘关系，这让两者结合更为自然。

周龙的室内乐《幽兰》采用古曲《幽兰》的旋律，使用其特有的清乐与雅乐综合而成的八声音阶为创作素材，并从此发掘和声材料，用其隐含下的全音阶（此观点已在前面分析过，这里不再赘述）为基本和弦的材料，古曲新作，赋予古曲《幽兰》时代的气息。

全音阶是六声音阶的一种,由纯八度作大二度等分构成,属于结构循环调式。

见谱例6。

[1]作曲家利用这两组音的叠置手法，形成自己和声语言。

谱例7是乐曲39末节钢琴部份，所运用的伴奏和声，能够清楚的将其分层。

通过观看可见，该和音由两个和弦复合而成。

上方声部的#F-#A-E为第I组全音阶三个音的纵向叠置。

下方声部的bE-G-A-#C为第II组全音阶四个音的纵向叠置。

该种手法在作品当中触目皆是。

谱例8为乐曲41末节处，上方是第II组音阶的三个音的纵向叠置，下方是第I组音阶四个音的纵向叠置。

在全音阶的运用方面恰好与上例相反。

下方和音也能够看成两个大三度音程相距大二度排列，形成全音阶色彩的四音和弦。

上层和弦那么依照古典时期惯用的七和弦结构排列。

2.调式复合构成的和弦结构与相互关系

中国掉始终雅乐音阶里的宫音至变徵之间已经形成增四度，这在西方音乐中亦甚是少用，由于古曲《幽兰》以中国古音阶，即雅乐音阶为基础，所以雅乐中的特性音程宫—变徵的增四度在作品中尤为常见，并且在古曲中喜欢将雅乐与清乐结合而成八声音阶，这样的音阶产生丰富多变的调式思维。

周龙抓住这一特性音程，为了保留原曲的原汁原味，他的多声复合手法沿用了这一传统，将传统音乐的元素变化成自己的语言，融入自己的作品。

谱例9的低音成立在D上，第二末节钢琴右手声部显现了#G#F音，形成了D宫雅乐的色彩。

再加上后面第四末节的和弦D、E、#F、G、A和弦已经组成了D宫清乐的色彩，将其作为七声雅乐的纵合化音响，形成两种调式色彩的对照。

钢琴低声部的泛音与上方和弦形成了增四度的碰撞，但由于虚实结归并无给人以强烈的冲突感，反而有一种神秘，幽静的意境。

除此之外在作品其他部份，也无时无刻不在表现这一由调式复合而衍生出来的全音理念。

在第二部份（67末节开始）的纵向音高材料中，周龙卸下全音和弦的思维，更多的将中国传统的由宫徵关系组成的纯四度和纯五度提到创作重心来。

少了一份尖锐，多了一份温柔婉约。

谱例10的第三末节是由F、C、F为骨干和弦，但在高声部的C、#F、C仍然融合了全音和弦的元素，使得整个作品达到高度统一的成效。

3、半音化和音的对比作用与结构作用

室内乐《幽兰》尽管已全音阶为构建整曲的重要因素，但在乐曲中间穿插着与之音响效果截然不同的半音化和音，给人以耳目一新的感觉。

除了突出音响效果之外，半音化和音还在乐曲的结构中起着至关重要的作用。

这部作品里半音化和音大都出现在句子与句子之间，作为衔接过渡作用。

如下例。

谱例11为乐曲中古琴旋律第一部份第六句中伴奏的连接过渡作用，也能够明白得为中国音乐中的过门。

从其纵向结合方式能够看出，第一个和音bD-D-E，用集合表示为0,1,3；第二个和音bA-A-bB，用集合表示为0,1,2；第三个和音B-C，那么为0，1。

在乐曲的31,53,60等处均用此手法。

谱例12是整曲第一部份与第二部份的衔接处，结构意义更为突出。

第一末节第一个和音排列为#C-D-#D-（E）-F-#FG，除省略E之外，其他音列均以半音排列。

但由于结构意义较为重要，作曲家在此基础上进行延展，使其成为分解和弦，增强了其结构属性。

三、室内乐《幽兰》对原古曲音色之模仿手法

由于古琴可以表现多种意境的音乐，故以丰富多样的演奏技法为载体。

右手指法：

主要为抹、挑、勾、剔、打、摘等。

左手指法：

主要分为按音与滑音两种，具体手法有吟、猱、绰、注、上、下、进、复等。

运用这些手法，可以使乐曲表现出特有的意境。

幽兰是一支具有丰富情绪起伏，有较强艺术感染力的作品。

周龙用西方乐器来模仿古琴，形成音响模仿，达到音色色彩的对比甚至达到纵向复合的效果，以洋为中用的方法来演绎中国的国粹，使作品中以最大可能性还原古琴本色。

周龙所采用的是古琴著名派别虞山琴派《幽兰》之版本。

此派演奏特点可为“清、微、淡、远”，琴曲风格为“清微淡远，博大和平”，历来为琴史所推重。

以下是由古琴大师吴文光先生制谱的幽兰版本。

《幽兰》第一拍第一句，耶卧中指十上半寸许案商，食指中指双牵宫商，中指急下与勾俱下十三下一寸许住，末商起，食指散缓半扶宫商，食指挑商又半扶宫商，纵容下无名於十三外一寸许案商角，于商角即作两半扶挟挑声一句。

[1]翻译成吴氏古谱如下，见谱例13。

由于古琴琴弦较长，用西洋乐器较难摹仿，作曲家煞费苦心，对每一个音反复斟酌，试图用复合式组合来最大程度的仿照古琴音色。

如，第一个音在古琴中有两种音色要演奏，别离是按音和散音。

即，先用食指向里抹一弦散音，再抹二弦之九徽六分音。

周龙用小提琴、大提琴和钢琴复合融合的手法予以摹仿。

（见下例方框内）

由谱例14可见，作曲家别离用小提琴的泛音和大提琴滑音，和钢琴利用奏仿照古琴的声音。

作曲家用大提琴的滑音及仿照散音、按音之间的滑音。

钢琴的“+”即，用手指在三角钢琴音桥处按音，来对应古琴的散音，用拨弦来仿照古琴中的“抹”食指向内弹，用小提琴的泛音仿照古琴空弦音，用大提琴的大九度滑奏仿照古琴“吟揉”。

由于古琴是单声演奏形式，无法做出复合式音色，周龙将多种古音音色用西洋乐器摹仿，实现了纵向复合的音色的可能。

又犹如第三小节第6拍挑弦奏法，是功放延音的配器手法。

即，大提琴演奏非延音的D，是大提琴的延音功放，用来模仿古声古韵。

使大提琴的模仿效果达到极致。

甚至不细致区分的话，真的可以达到“以假乱真”的效果，听众会认为这就是“古琴曲”。

谱例15为乐曲67末节，音区跨度很宽，仿照空旷的古琴回响。

谱例16是第二部份的引入时期，用大提琴拨奏滑音来仿照古琴的吟指，即，自上而下，先绰后吟，频率较快。

在此处周龙将吟指之间的音程距离不断以半音为步伐扩大，最后达到特性音程三全音，最终滑奏回主音C。

使第二部份在开始造成紧张急促的感觉，也为主旋律即将显现埋下让人联想的伏笔。

在该作品中，周龙也运用了多种其他古琴手法来诠释音乐，如多次用西方乐器来演奏古琴特有的泛音奏法。

原古曲中的泛音收放自如，是其技法上一大特征。

谱例17是周龙《幽兰》的129末节处，现在小提琴声部演奏四度的人工泛音，声音成效加倍切近古琴的大提琴声部那么用虚实音的转换令人感受到虚实变换的意境，营造出虚无缥缈的幻景，用来表达文人心中开阔、阔达的心胸。

四、“琴韵新声”——音乐创作与传统之传承关系

中国文化博大精深，似于取之不尽用之不竭的源泉。

身为一个中国人，没有理由拒绝一切和本民族有关的文化元素。

尤其作为一个旅居海外多年的作曲家，周龙清楚的知道，想要使西方人认同中国音乐，就得用自己的作品去展现中国风采，去征服世界，走入他们的内心世界，只有这样才能在音乐中体会到地道的中国文化。

那么周龙为何钟情于古琴素材呢，这与古琴本身特殊的价值密切相关。

纵览中国从古至今的文学艺术作品，儒、道、佛三家哲学思想影响至巨，遍及文学艺术创作的各个领域。

可谓不懂中国哲学就不懂传统文化。

而儒家思想又是中国哲学在全世界影响力最高的，提到儒家不得不提到“孔子”。

孔子的观点“兴于诗、立于礼、成于乐”可谓是儒家教育思想的高度概括，即，开始于学诗，自立于学礼，完成于学乐。

可以见得“乐”也就是儒家教育思想的最高境界。

古琴本身具有是教化和修身功能，并且在中国的历史文化上来讲，有着举足轻重的地位。

古琴是中国古代文人四大雅号“琴、棋、书、画”之首，同时也是“八音之首”。

事实上，古琴艺术不仅是属于中国的，也是属于世界的。

古琴作为一种文化显然已超越了其简单的艺术形式，不但影响着当时的社会生活更从深层次影响着当时社会的整体意识形态。

周龙之所以会选择《幽兰》作为创作的素材，也与《幽兰》本身的特殊价值相关。

《幽兰》不仅是我国第一部用文字记谱的古琴曲，他还有段广为人知的传说。

相传《幽兰》是孔子所作，孔子周游列国，没有一国啃重用他，归途中在野草从中见到兰花之后有感而发，予以自己生不逢时，并创作了《幽兰》。

《幽兰》的技法在中国古琴悠久的历史长河中可谓各异奇迹，早在一千多年，先人就开始用二度、增四度、装饰音、节奏节拍的频繁转换来抒发自己的文人情怀，具有强烈的时代特征和激进的先锋特质。

作为中国当代作曲家，承担着传承中国古韵的重任。

周龙力图发掘中国的文化瑰宝，当然也做了不少努力。

他潜心研究我国传统文化的精粹，认真学习中国古代哲学，乐论等文献，着力从内息深处提高自己的文化涵养。

所以，周龙的作品中常常蕴含着极其深厚的文化底蕴以及深奥的哲学认识。

周龙的《幽兰》这部作品创作的时期恰巧赶上中国改革开放初期。

正是让世界了解中国，让中国走向世界的时期。

当西方各个国家都在保护本民族的艺术文化时，我们更是需要年青一代的作曲家承担并传承这一艰巨的历史使命。

周龙熟知这一道理，于是钻研各种古琴琴谱，多次以古代琴曲的曲调以及创作理念作为自己作品的素材。

他的作品中有直接用古琴演奏的作品，如古琴与长笛的《溯》，还有根据古琴的人文情怀和其特有的神韵所创作，并且用西洋乐器来诠释的作品，如弦乐四重奏《琴曲》引自于古代琴曲《渔歌》；包括本文分析的《幽兰》，此外还有《钟鼓乐三折》《唐诗四首》，这些作品都恰到好处的将中国的古琴文化发扬到极致。

小结

通过分析可以看出，作曲家以古曲《幽兰》为创作素材，将古曲赋予新意。

在框架和旋法方面，作曲家极大程度保留了古曲原貌，又根据自己的理解，对古曲进行新的诠释，他将古琴调式及旋法特征予以借鉴和发展，由原古曲特有的八声音阶延展出具有东方特色的全音阶。

在和声处理方面，作曲家大量使用由调式衍生出的特性和弦，并由此和弦作为自己音乐独特的和声语言。

对于如何模仿古琴音色上，作曲家以及丰富多变演奏技巧，纵向复合的结合手段产生惟妙惟肖的音响，极大程度还原古琴音色。

作为西方传统音乐的学习者，周龙将中西方音乐元素作为完美的融合，给传统的古琴曲注入了新的活力。

将国粹推陈出新，带到世界。

三重奏《幽兰》也于2000年由牛津出版社正式出版，在美国广泛发行。

让世界用他们熟悉的乐器来了解中国的古琴神韵。

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（责任编辑王进）