第五章舞剧创作2.docx
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第五章舞剧创作2
第三节舞剧的选材与结构特征
一、舞剧的选材
什么样的题材适合编舞剧？
苏联著名舞蹈编导家古雪夫认为：
“主要人物的主要舞段可能成为精彩的舞段的题材，是有希望的舞剧题材。
”例如，《奥涅金》的双人舞，《驯悍记》的驯悍舞。
舞剧《唐吉诃德》是个反面例子，因为在观众的印象中，该剧只有西班牙舞，而当时唐吉诃德跟我们一样坐在台角上看戏，他自己的舞段我们已经不记得了。
舞剧《情疡》从另一个角度证明，因为有了好的双人舞、三人舞舞段而后“合理”成为舞剧。
舞剧选材的注意中心就是找戏核的可舞性，中心舞段的成活率、质量是舞剧成功与否的关键。
同样的题材，有的编导认为可以成为舞剧，那是编导的舞蹈想像力及编舞的功力所能达到的缘故；相反，认为不适合成为舞剧的编导是由于想像力和功力达不到。
因此，对于能力强的编导选材面相应的就宽。
只有不断地提高能力，才可能获得更多的舞剧选材自由。
只有感动了作者自己的，才有可能感动观众。
不只是舞剧，任何艺术和观众之间都要发生“共振”。
首先在选材时作者要受到震动，从而将其接触到的社会现象表现出来。
另外，编导要对文学作品中那些接触观众心灵使其难以忘怀的题材进行分析。
能找到好的舞蹈手段将为什么受感动表现出来，往往能使观众得到震撼。
编导对什么感兴趣取决于他的观念、层次、情趣和个性，所谓“字如其人”、“画如其人”、“舞如其人”正是如此。
舞剧亦如其人，来不得半点虚假。
舞剧为什么多从文学名著或民间传说这类现成的文学作品中找题材？
这是因为舞剧剧本需要相当高的文学水平，一般编导达不到，很难独立完成。
而借助于文学好像接力赛，文学名著已经跑完了第一棒，舞剧编导可以接下去。
除此之外，也有不借助于文学著作，请作家帮忙写剧本的，如《丝路花雨》；有根据音乐提示重新构思的，如《阿姐鼓》。
舞蹈编导一般不能独立完成舞剧首创剧本的原因是编导必需身兼二职—又创编又导演。
编导一般是从小学舞，当演员出身，文学修养有限。
当然也有例外，如林怀民，他是先当作家、编辑而后才搞舞蹈的。
练习：
1.每位同学至少寻找一个舞剧题材，并口述选这个题材作为舞剧的原因。
2.写出初步设想。
二、舞剧的结构特征
大中型舞剧在结构上与其他舞蹈剧目有什么不同呢？
第一，立意明确。
一个大、中型舞剧，一定要有明确的立意，不能含混，这是必不可少的。
创作者首先要向自己问个究竟，反复向自己提问，找到最明确的立意。
一个好的编导，要经得起领导或观众提问，要经得起宣传媒介记者的提问，更要经得起自己的提问。
如果没把握可以多请教。
一个大剧目要上台演出，编导是要负责任的，不能在立意上似是而非。
立意明确了，结构手段上可有多种选择，直叙、倒叙、先隐后显、貌似浅近其实深刻都可以。
第二，结构要有逻辑性。
小的抒情舞蹈有时候可以顺着音乐感觉走，排独舞、双人舞也可以边创作边排，而大中型舞剧，包括大型舞蹈诗却不行。
一台晚会或半台晚会的大作品，在结构上一定要有逻辑性，比如：
开端的呈示、发展、再现、达到高潮，这不只是戏剧的逻辑，也是自古以来自然界万事万物发展的逻辑，是一种普遍规律，符合人类观察和理解事物的思维逻辑及现代观众的心理要求。
即便是舞蹈诗，也有其自身的规律，至少要有起、承、转：
合。
这么大的作品不能单纯“凭感觉”、“走着瞧”，不能起、起、起、起，也不能合、合、合、合。
第三，对比的运用。
在大中型舞剧或舞蹈诗的结构中，除去明确立意、安排结构以外，对比度也是需要很好运用的一个方面。
对比是艺术中无处不在的规律。
在舞剧结构中，编导要清楚这个剧目高潮在哪里？
哪里动作最大？
哪里最安静？
有没有一动不动的静场？
哪里上人最多？
哪里最少？
哪里最紧凑哪里最松弛？
我们以前学戏曲动作，讲究欲前先后、欲左先右、欲露先藏、欲放先收、欲强先弱，这叫做从反面做起，就是运用对比达到动作的效果。
一个大型舞剧在最后的连排合成中，一定要从整体的大的对比关系角度去审视，该强调的强调出来，该削弱的地方大胆削去，这样才能有整体效果。
大型作品更需要这种整理，如果处处平均用力，结果平铺直叙，大效果就出不来。
第四，运用手段的丰富性。
一部大作品，时间长，观众要求有丰富的审美信息。
不但要有独舞、双人舞、集体舞，也要有情节舞、风格性场景舞蹈，还要有些生活搭配，经常变化手法，让每段有不同的开始、巧妙的转换、聪明的连接、意外的结束。
它讲究的是在意料之外又在情理之中，切忌意料之中情理之外。
就像一个会讲故事的人，能够始终抓住观众的注意力，有时设一个悬念吊胃口，最后又满足了好奇心。
不会讲的人，再好的故事平铺直叙也会把人都讲困了或者讲跑了。
三、舞剧的结构方式
舞剧的结构方式常见的有：
1．按事件发展顺序结构；
2.按人物的心理历程结构；
3.按意识的流动结构。
第一种一般按时、空的顺序结构，而后两种在时、空顺序上可以颠倒，自由转换，如《鸣凤之死》。
也有以诗画形态进行结构的，包含事件的发展脉络，如《阿诗
玛》。
因为是大中型舞剧，篇幅长，更多情况下是复合结构的方式。
例如，按事件顺序结构而开始是一个倒叙的，如《泪泉》；也要按事件顺序结构而其中有梦幻段落，使时空离开原来轨道的，如《奥涅金》的第二幕；还有按事件发展顺序及按心理历程或者意识流兼而有之的结构方式。
除此而外还可以创造多种多样的结构方式，但先要为你的“这一个”舞剧找到最合适的方式。
好的结构方式是为作者意图服务的，又是为观众乐于接受的，使观众如“坠人云雾之中”的或是越看越没劲的结构，无论多么新鲜也是失败的。
一般说来，结构不成功的关键在于矛盾冲突的高潮或者起承转合的“转”，或者正、反、合的“反”没有处理好。
无论用什么方式结构，单纯罗列是不行的。
朱载靖论舞时曾说“转为众妙之门”。
“转对于适应我们民族审美心理的叙事结构具有十分重要的意义，是神之所在”（参阅于平选编《舞蹈编导教学参考资料》第223页）。
练习：
1.以文学作品为依据进行一次舞剧结构练习。
2.以音乐为依据进行一次舞剧结构练习。
3.以任何方式选材进行一次舞剧结构练习。
第四节舞剧编导的工作程序及要求
舞剧创作是由统一而不可分割的五个环节组成的，这是一个复杂的过程，在整个过程中编导起着主导的作用。
1.构思—选材—作品的主体意图。
第一个环节是请剧作家或作家，或是编导本人把这个头脑中的构思写成大纲。
大纲要写出剧名、人物、分幕、分场和场次中情节的构成，对全剧风格特色的设想以及最终意图。
2.在大纲的基础上考虑一切必需的相关材料，写出结构计划。
结构计划是舞剧的音乐和舞蹈的台本，包括每一场舞蹈段落的安排和对音乐的要求，也是编导给作曲家写的音乐要求，我们叫它“音乐长度表”。
结构计划通常以表格的形式体现。
见下表：
3.作曲家着手创作音乐，即便是选曲编曲也多半是由音乐家根据结构计划选编，如《奥涅金》。
作曲家完成的音乐通常先是钢琴谱或用合成器录成的小样，舞剧定稿后再写总谱，在没有条件时也可以直接写总谱，或者不从乐谱上选曲只从录音上选。
4.编导逐段编出舞蹈，记录下场面，制定排练计划。
5.排练整部作品，只是分段在排练场排，然后在舞台上合乐、合光、合景排练，直至首演。
一般来讲，大型舞剧从开始排练到演出大约两个月的时间，而前期的一系列准备工作远不止两个月。
另外，请人写大纲一定要充分讲明，从中要体现出音乐、舞蹈的可能性，否则大纲不可能发展成结构计划，更无法用音乐、舞蹈在舞台上体现。
大纲是未来舞剧的骨架，一定要有高质量的戏剧结构，否则，音乐再动听、舞蹈再精彩，也会因先天不足而归于失败。
练习：
1.选择舞剧结构练习中的一个写出结构计划。
2.有选择地请作曲家写音乐或选编音乐。
第五节同作曲家合作
一、选择作曲家
编导的舞剧构思在先，对未来舞剧音乐的风格特点、规模应该有清晰的设想，要通过咨询等办法预先了解作曲家们的所长，有哪些成功的作品，是否适合这一个舞剧，再确定选哪一位作曲家作为搭档，不能只是一味“慕名而请”。
如果事前不做周密考虑，等到发现请的名作曲家并不适合这个舞剧时就非常被动了，更换几乎是不可能的。
二、编导的设想要能够引起作曲家的创作欲望
编导的大纲本身要有魅力，对大纲的讲解要让作曲家感到可能写出一部好音乐，值得写一部大作品。
我们必须认识到，从现在开始，作曲家要进行一部大的命题作品，他将从舞剧要求以及各场安排产生自己相应的音乐构思。
什么地方是第一主题，什么地方是第二主题，什么地方用变奏曲、组曲，什么地方用奏鸣曲，如何使这个作品浑然一体等等，编导要尊重作曲家的构思。
三、在作曲家确定主题前听主题音乐
假定舞剧有三个主要人物或三个音乐主题，编导必须先听一听基本风格、个性是否与自己的舞蹈形象设想一致。
如果与自己的设想有距离要尽早提出，这时返工也是必要的，因为主体将决定整个音乐的基本风貌。
编制过程中涉及到音乐变动一定要同作曲家先打招呼，如何变动要合乎音乐进行的可能，即照顾到音乐的完整性。
四、舞剧音乐的完成
舞剧音乐的完成应该包含以下几点：
I．音乐主题选择及展现应该符合舞剧主题。
2.音乐应该体现舞剧结构的要求。
3.音乐形象鲜明生动能激发舞剧编导编舞的欲望。
4.因为是大中型舞剧，音乐应具有交响性，曲目丰富多样，适合剧中各种类型的舞蹈。
编导在与各部门合作中是主导，与作曲家合作也一样。
主导就是事先出主意提要求，事后对作曲是否满意表态。
同时，编导与作曲家又是合作伙伴，相互启发共同创作新舞剧。
这里，关键在于编导要懂音乐，不一定要会写音乐但要有分辨力、鉴赏力。
而作曲家要懂舞蹈，至少是懂舞剧编导的要求，领会舞蹈编导的追求，有机会看看重点场次的排练，经过磨合力求达到默契。
也有时候，舞剧音乐要靠作曲家选、编。
这与作曲有很大的不同，但对于编导可以说没有原则性区别，他主要还是选择大纲、出示大纲并讲解意图，试听音乐是否与舞剧要求一致，最后接受。
第六节编舞及制定实施计划
舞剧的编舞是“落实”戏剧结构的过程，这一步在写出音乐之后。
舞剧的编舞与舞蹈的编舞不同之处在于，着手每段编舞之前要写出全剧的舞蹈段落布局，必要的时候还要画出图表弄清每一段在舞剧中的位置，色彩、人数，在戏剧结构、各方对比中处于什么地位，以免互相冲撞，相似或不协调。
并非一定要从第一段开始向下平推，一般是先编主要人物的主要舞段，比如：
一、二幕双人舞，三幕的三人舞或高潮。
也就是先抓住戏核，定下主要人物的基调，提高主要舞段的质量。
对于情节舞，首先把人物交代清晰，另外，过程要合理，无论是思维、感情还是事件发展、矛盾冲突都要合乎逻辑。
情节的淡化是概括，不是含混、空泛，要引导观众升华到舞的境界而不是把观众扔在不知所云中。
在编舞技法上，先要确定主要人物的主题动作，并在各段根据需要运用主题发展变化及重复等技巧形成一个贯穿的印象。
此外，各场各段大、小、动、静、淡雅、浓烈对比，舞蹈与场面的搭配等等，编导要做好场记以免遗忘和混乱。
制定实施计划，就是将舞剧“落实”到演员。
这是编导眼前必要的准备，包括：
定演员主角的A,B,C组都是谁；配角；领舞是谁；每个群舞人员的确定等。
必要时可找排练者协助。
制定时间计划，一般是先排主角的主要舞段，这样动用的人员少且给演员一个技术上磨合的时间；随后，排演人手少些的舞段，最后再排集体舞和衔接场次及调度。
如果有一个以上排练场又有排练者协助，则可以逐渐安排在第二、三排练场由排练者负责练习已排出的段落。
开练时间一般都非常紧，是倒计时。
比如：
首演日期为to月1日，前一天彩排是9月29日，在前二天舞台排练是9月28日、29日，再往前，排练场连排审查，分场连排，分段连排。
时间紧张要留有足够的机动时间，因为两个月内一般都会有意外事情发生。
例如，主要演员受伤要换演员；群舞排练正好赶上学生考试不能来；经常停电白天不能用音乐，晚上看不见等等。
这一切都需要编导提前想到。
因为首演日期不能变，而实施计划会随时调整。
编好的舞蹈在排练时也会出现问题—行不通或效果不好。
如果当场没有把握改好就先向下排，不要因此拖延整个计划。
要抓住主要问题，保持头脑清醒。
练习：
重点场次和舞段的实习排练。
第七节导演和演员
一、导演进排练场前要完成的准备工作
首先，舞剧第一次排练前要准备好给演员讲解全剧的概要及今天这个舞蹈在全剧中的位置、作用，最好准备图纸、文字、声像资料或用板报或别的办法介绍给演员，带领演员进入本剧所需要的创作氛围，同导演一起进入创作状态。
其次，要准备好当日的详细排练进程。
例如，第一节课领舞者学动作，第二节群舞到场学动作并与领舞合排。
或者，第一、二节课第一排练场排二幕集体舞及场面，第二排练场由某某老师负责排二幕双人舞、独舞，第三节课二幕全体到一排练场连排等等，事先应在日程表上写明。
只有时间、地点、人员清晰，排练计划才可行，才有效率，对于个别不服从安排的演员要提出批评。
切记，如果导演本人马马虎虎无法可依，那么将难以带动演员队伍。
第三，要搞清楚今天要用的音乐、动作，做好场记。
进入排练场以后要求导演：
1.用解说及一切有效的方法让演员进人创作状态。
2.事先做好充分准备进行正确的动作示范。
3.要有清晰的头脑，运用简明而清晰的语言。
4.善于发现演员的优长，及时鼓励，并充实自己原先的设想。
5.尊重演员的劳动，适当安排休息以保证排练效率及演员的情绪。
6.如果排练比预想的顺利，应及时将可行的计划提前以争取时间，也就是说要比原先计划的多准备一些排练内容。
7.排练结束后根据当天的进度修订明天的计划。
二、导演和演员的关系
编导身兼创编和导演二职，编舞阶段以前是创编，进入排练场以后是导演。
导演和演员应是接力创作的关系。
在戏剧创作中，二度创作、三度创作就像接力赛跑一样，所有人向着同一目标努力。
不同的是，导演和演员在全剧创作过程中所处的阶段不同、担负的责任不同。
导演是靠设想进行预见，演员是用自己的身心在舞台上表现。
导演进行探索创作，最终是演员在舞台上光辉展现。
著名编导家丹钦科曾经说过：
“导演的创造力要死在演员里面而复活，正如一粒麦子死在土里而复生。
”这不只是接力，而是一个质变过程。
对于舞剧的创作，创作者不应迷失在纷繁的技术过程中，虽然排练本身是个创作过程，但编导还是要千方百计、呕心沥血追求自己心中的“那一个”。
三、定稿后的排练
对于新创作的舞剧，前面的一次排练叫“初排”，也就是先教动作。
定稿后的排练叫“精排”，这一阶段叫“排戏”。
戏剧导演的工作从这里才开始，而舞蹈有所不同。
正因为创编和导演是一个人，负责编导的一方面教演员动作，同时也在“排戏”。
这里基本上是指定稿以后（也还可能有小修改），要把效果排练出来。
1.在演员记住动作的基础上，导演要把注意力放到每一段的内容、情节、任务、意境上，通过逐段排练使演员的动作表现出内涵、感情，完成舞剧的内容。
舞蹈是一种重形式的艺术，但不能仅有形式，形式要为内容服务。
导演的排练不能只是一味要求动作“规范”而无其他要求，要培养演员用全身心来舞动，养成有目的的动作的习惯，最终将舞剧的内容通过动作表现出来。
2.在舞剧中，音乐和舞蹈是在同步地塑造形象，二者相吻合的不仅是速度、节奏，而且是音乐与动作内涵的吻合。
句与段动作的起、承、转、合、轻、重、缓、急，以至提气呼气都要与音乐的发展一致，做到顺畅、自然、视听统一。
好导演能培养出好演员，差的导演则很有可能把好演员埋没了。
因此我们通常说好演员只能决定一个角色的水平，而好导演能决定一台戏的水平，反之亦然。
3.明确的规范、熟练的动作和集体舞的整齐是必不可少的。
不仅如此，演员之间的默契也很重要。
演员在台上不能是诚惶诚恐地动作，不是怕错就是怕做不整齐；也不能是挤出一点假笑或玩点“深沉感”，只要没出错就万事大吉。
而是应该把视、听、触等感觉器官打开来去感觉音乐、感觉环境、感觉身边共舞的人，与他们共同动作、呼吸。
导演有责任培养演员这种素质。
4.舞剧规模大、复杂，排练计划要抓重点，而重点就是主要人物的主要舞段，即戏核。
编导要想办法将主要演员的潜力最大限度地发挥出来，使动作、情感、音乐浑然一体。
另外，高难技巧每天要练，无论是主要演员还是群众演员的技巧每天都要安排练习。
同时，要有安全措施，定期检查，提出进一步要求以保证在上演之前能够完工。
集体舞的整齐不要平铺，要找出全剧最显眼的地方经过详细规范严格要求，熟练到惊人的整齐，效果就出来了。
对于重排已有的范本或重排保留剧目，如《天鹅湖）），剧目没换，导演换了，新的导演必须根据录像及其他资料认真研究，对主题思想、意图、分幕、分场，每场的戏剧任务及舞段、主要人物性格、事件、贯穿线、高潮、全剧风格、各场对比等等进行认真分析。
在演员记住动作以后，按上述要求将每段要完成的情节、内容等排出来，不能只恢复外在动作就演出。
导演仅把自己分析剧目的笔记念一遍给演员听是没有用的，只有在排练中逐段落实才能有所提高。
有时候，经典剧目一经复排演出就只剩下外壳，而失去了经典的内涵，这与导演有关。
舞蹈是一种通过动作表达心灵的艺术，导演首先要具备这个观点，进而去体现这个观点。
第八节与舞台美术部门合作
一、导演是合作者
编导第一次与舞台美术设计见面应在舞剧开排前，包括布景、灯光、服装、化装、道具各部门的设计者。
编导要向他们介绍舞剧大纲及其对各部门提出具体要求。
例如，对布景的要求，共有几场要景？
什么风格，什么物体，什么氛围，如有高台等要说明高度、大小、式样；对灯光的要求，各场都是什么氛围，有几次什么样的变化；对服装、化装的要求，要说明人物身分、人数、道具名称、件数，如有特殊用途要详细说明，并在排练中要有代用道具。
之后可能各部门陆续出设计图，与编导切磋，最后确定设计图的时间不能太晚，在舞台合成前要留出足够的制作时间定设计图，由各部门的设计者拿出修改后的方案，重新敲定要求、件数、材料等等，导演一一签字，各部门才能去制作。
编导与舞美设计的关系和与作曲家的关系一样是共同创作。
编导是主导，因为舞剧的构思是编导产生的，编导要对舞美设计提出明确的要求，并且使舞美设计者感兴趣，不要提不可行或违背常识的要求。
要求要明确，也要给设计者留出主动权，不要提一些替代设计的要求。
除此之外，还要接受设计者合乎剧目要求的创造性建议。
提要求时要本着能省则省、能减则减的观念，舞剧以舞为主，不能仅靠舞美包装致使主次颠倒。
另外，设计图一签，财力人力即开始投人，编导是要负责任的，所以一定要谨慎从事。
二、导演是指挥者
舞台合成是舞剧制作的最后一个阶段，主要是将音乐、舞蹈、舞台美术在舞台上结合起来，在这个阶段导演是当然的指挥者。
I.编导事先要向音乐指挥了解练乐情况，向舞台监督了解舞美各部门准备情况，向剧务了解演员准备情况，然后宣布排练计划，先分场后连排，如有二至三组主要演员要合理分配排练时间，排练中各部门要同步进行。
2.部门多、人员多，一般有上百人或更多，一定会有不尽人意的地方。
整个进行一遍发现问题要及时记录下来，全体人员休息时应与乐队指挥、舞台监督、剧务碰头，了解各方面主要问题的发生原因并一一落实解决办法和时间，之后再合一次。
通常情况是一次比一次好，一时解决不了的问题，下来个别解决，不要耽误所有人的时间。
例如舞剧《鱼美人》的舞台排练。
3.当观众，把握效果。
舞台排练时导演应把自己当作第一个观众，即退到客观位置把全剧“打磨、整理”，使它显出光彩。
这也是前面章节所说的，画完素描退远看，把黑的加黑，高光用橡皮擦出来，使整个画“精神”起来。
编导要把全剧的大效果、大对比、高潮强调出来。
一定会有这种情况：
以为好的地方在舞台上并不夺目，相反，不起眼的或许会出现意外的好效果。
编导就要抓住并予以肯定，例如《鱼美人》中廿四鱼美人的灯光运用。
舞台合成是编导展现大手笔发挥创造性的时机。
退远时是观众，进前时是作者。
导演也是这样，在创作时“身临其境”“身心投人”，但不时要后退，把自己当观众，客观审视演员动作的效果。
舞台合成时就要求导演在乱哄哄、细节上漏洞百出时沉住气当观众，预想未来的效果。
三、舞美工作流程
在舞剧舞台合成时，一般总导演和舞台监督及舞台美术各部门各执一份“舞台美术工作流程表”，在总导演和舞台美术各部门经过舞台合成后确定下来并填写清楚，以便灯光做电脑程序，各部门做到心中有数，也便于正式演出前的准备及检查。
流程表也适用于非舞剧晚会演出，只是将第一栏“场序”改成“序号”，加上一栏“作品名称”。
舞台合成这一节，要在毕业创作过程中，在学生实际操作时根据现实中的问题跟踪补课。
四、小结
1.大、中型舞剧创作是以舞台为演出条件进行授课的，但是我们的舞剧可能不只通过舞台这一渠道与观众见面，还有可能是电影电视，因此我们还需补充影视导演的有关知识。
2.大、中型舞剧的编导是综合部门的主导，学生在今后工作中要不断学习文学、戏剧、音乐、舞台美术等各门知识。
“搞一个作品吃一片知识”，做一个能够发挥你个人及合作者创造潜力的合格的舞蹈编导。
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