从第三届全国舞剧观摩演出看舞蹈创作.docx

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从第三届全国舞剧观摩演出看舞蹈创作

从第三届全国舞剧观摩演出看舞蹈创作

20xx年11月28日至12月15日，中华人民共和国文化部和福建省人民政府共同主办了第三届全国舞剧观摩演出（比赛），这是继1992年和1997年之后的又一次舞剧盛会。

此次活动先后上演了11个省、市、区的14台舞剧作品：

福建省歌舞剧院的《惠安女人》、内蒙古呼和浩特民族歌舞团的

《香溪情》、天津歌舞剧院芭蕾舞团的《精卫》、云南玉溪红塔文工团的《白龙泉》、广州芭蕾舞团的《梅兰芳》、湖南省歌舞剧院的《古汉伊人》、内蒙古包头市歌舞剧团的《额吉》、江苏演艺集团的《早春二月》、广东省歌舞剧院的《风雨红棉》、广州歌舞团的《广州往事》、辽宁芭蕾舞团的《末代皇帝》、大庆歌舞剧院的《关东女人》、济南军区前卫歌舞团的《烛》、江西省歌舞剧院的《瓷魂》。

最后，《惠安女人》、《风雨红棉》、《瓷魂》、《古汉伊人》四个作品获得评委会大奖。

　　本文通过其中的四个作品来看当代舞蹈创作几个方面的状况，做出如下言论无非抛砖之举。

　　《惠安女人》与地域文化意识

　　惠安地处福建东部沿海一隅，当地风俗造就了惠安女独特的形象，成为福建特有的文化符号，由此取材的舞剧《惠安女人》以主人公阿兰的人生经历为主线，表现了惠安女人在丈夫出海时独自操持家庭的艰辛与坚忍以及她们团结协作的精神。

作品获得评委会大奖并获得最受观众喜爱奖，这正是对它艺术性和观赏性的双重认可。

同时，《惠安女人》的获奖也为我们提供了一条梳理近十多年来中国舞剧创作的视角，那便是立足地域文化题材的价值取向。

　　在20世纪80年代舞剧创作的“复古”风和名著改编风刮过之后，90年代的中国舞剧创作进入了一个新的阶段，以《黄河儿女情》、《献给俺爹娘》为风向标，舞蹈界开始了大规模探索乡土文化的创作，尽管这两个作品还不是以舞剧的样式呈现，但却在观念转变上扮演了先锋的角色，在此后的时期内，各地涌现出的作品正印证了这种创作观念的风行：

云南的《阿诗玛》、福建的《丝海箫音》、湖南的《边城》、湖北的《土里巴人》、辽宁的《月牙五更》、吉林的《长白情》、江苏的《干将与莫邪》、《阿炳》、河北的《轩辕黄帝》、新疆的《我们新疆好地方》、西藏的《珠穆朗玛》、甘肃的《大梦敦煌》、江西的《扎花女》、广西的《妈勒访天边》、广东的《深圳故事》、北京的《情天恨海圆明园》、山东的《沂蒙风情画》等等，这些作品在突出地域风情特色的题材基础上，进行了大量舞蹈语言和结构样式的探索。

那么本次比赛中的许多作品同样是这种观念的延续。

　　这种取材地域文化的做法不仅仅是寻根意识在舞蹈领域里的觉醒，也是舞蹈发展规律的内在要求，将这一时期的舞剧创作放在更长的舞蹈发展历程中来看，舞蹈语汇的丰富和结构样式的探索依然是它的历史任务所在。

如果说20世纪50年代的《宝莲灯》、《小刀会》以戏曲舞蹈语汇起家，《鱼美人》以芭蕾舞剧结构为师的话，那么80年代的《丝路花雨》、《铜雀伎》、《岳飞》、《红楼梦》等作品则从宏观历史文化的角度丰富了舞蹈语汇并寻找到自己的结构方式，进入九十年代的诸多作品则在地域文化特殊性的基础上拓展了语境。

在作品《惠安女人》中，当女人们为丈夫们归海筑堤肩靠肩背石头的动态造型出现在舞台上时，观众报以热烈的掌声，这正是惠安女人典型的劳动形象在福建地域文化的语境中产生的心理共鸣。

还有什么能比这个更具普适意义的吗？

应当说，地域文化意识的觉醒为中国的舞蹈创作打开了一条重要途径。

　　当我们从更宽阔的社会历史背景来审视舞剧创作中的地域文化意识时，就能够看到中国舞蹈已经从千百年来娱人耳目的功能中脱离出来并逐渐建设自身独立品格的过程，同时体会到在这个过程中舞蹈界中有识之士所付出的努力与艰辛。

　　《梅兰芳》与中国芭蕾之路

　　《梅兰芳》在比赛评选中并没有居于大奖之列，然而把这个作品放在中国芭蕾舞剧发展轨迹上来看的话，它在肢体语言上所做的努力探索是难能可贵并值得一提的。

　　广州芭蕾舞团首先在题材的选取上就给自己画了一个很难的弧度，因为梅兰芳作为艺术大师在观众心目中有非常清晰的个性特点，这就限制了编导在塑造人物时发挥创新手段的空间，所以二版《梅兰芳》较之一版在人物形象塑造上着实下了一番苦功，尤其肢体语言，戏曲身段的运用是非它莫属的。

然而，尽管男主角并不需要像女演员立起足尖，但讲究“圆、曲、拧、倾”的戏曲身韵与芭蕾的内在韵律有着先天的冲突，所以如何在两种舞蹈程式中寻求恰当的衔接点，成为使动作和谐流畅的关键所在。

当男主角将人物形象呈现在舞台上时，他学习戏曲身韵的努力和成功也就不言自明了。

当然舞剧结构依然存在问题，作品通过展示梅兰芳所塑造的女性形象来表现“梅韵”“梅派”，以他在抗日战争期间蓄须明志来体现“梅节”，以新中国成立后培养后继之人来展现“梅芳”，这几块内容似乎涵盖了梅兰芳的一生，但终究因为无法呈现人物的丰满个性和艺术光彩而败走榕城。

然而无论怎样，与很会制造噱头的《大红灯笼高高挂》相比，《梅兰芳》在芭蕾民族化的道路上更懂得用舞蹈自身的肢体语言来解决文化属性和精神的深层问题，并留下扎实的一步。

　　其实中国的芭蕾舞从一开始就在解决文化属性的问题，中国芭蕾的民族化曾经让上个世纪的舞蹈论坛硝烟四起，《红色娘子军》的艺术成就似乎也成为芭蕾民族化不可逾越的里程碑，直到现在，它依然是中央芭蕾舞团出国演出的代表作品。

《红色娘子军》的成功就在于题材为芭蕾的舞蹈语汇提供了革新空间，使人们从中看到西方宫廷艺术的优雅程式在手持枪杆草笠和紧握拳头的动作里被破解掉，那种上身语汇的丰富多变为中国芭蕾舞剧的民族化发展提供了新鲜经验。

这种经验在后来的《白毛女》、《沂蒙颂》、《草原儿女》、《祝福》、《黄河》、《二泉映月》等许多作品中都得到不同程度的实践，《梅兰芳》也正是依然秉承着这个经验继续着中国芭蕾舞者们的民族化梦想。

　　在芭蕾舞剧的创作中，芭蕾语汇通过中国古典舞和民间舞的动作素材的不断更新和完善，已经连同题材的本土精神共同建构出了中国芭蕾的基本风貌。

但是这种风貌还不足以为所谓的“中国学派”提供注脚，毕竟中国芭蕾从根本上依然是沿用俄罗斯芭蕾的教学体系，那么剧目创作中有意识地体现本土文化精神也仅仅是探索的第一步，所以中国芭蕾在树立自己文化品格和建立“中国学派”的问题上依然任重而道远。

　　《瓷魂》与“少壮派”编导

　　《瓷魂》除了获得评委会大奖之外还获得最佳编导奖，这是意料之中的事。

编导苏时进早在1980年的第一届全国舞蹈比赛中就已才华显露，作为军旅中人，他更多地把目光投向橄榄绿的现实与理想，而今《瓷魂》的出台让人们看到这位步入中年的编导在作品中显示出的艺术功力和成熟气质。

　　舞剧《瓷魂》中，师傅青泰本打算在爱女青花嫁给徒弟高岭时塑出新瓷，双喜临门，不想瑕疵使他扼腕碎瓷，一对恋人由此开始了问瓷、寻瓷、塑瓷、祭瓷的过程，结构出制瓷人寻求完美作品的心路历程，以此来寓意在人类实现自我、战胜自我、完善自我、超越自我过程中起重要作用的文化力量。

诚如苏时进在导演阐述中所说：

“以现实主义的戏剧情节为主干，以浪漫主义的手段为羽翼。

”这两句话实际上道出了包括张继刚、赵明、陈维亚、丁伟等在内的一批新时期成长起来的编导们的基本创作原理。

尽管他们有各自不同的人生阅历、个性特点和审美追求，尽管他们会有意识地避开前辈走过的道路另辟蹊径，但是相同的社会背景和文化积淀注定使他们在中国舞蹈的创作道路上具有共同的价值取向。

　　“少壮派”编导们的价值观是在围绕人类善恶主题的创作中显露出共性的。

请看：

《野斑马》尽管取材动物世界也没能逃出对人性善恶主题的影射和讨论；《闪闪的红星》在经典革命题材中对

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