段晴飘带来自吉祥.docx

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段晴飘带来自吉祥

段晴：

飘带来自吉祥

飘带来自吉祥反映在古代于阗画中的祆教信仰符号段晴

新疆策勒曾破获一起文物盗掘案，追回了一批原出土于达玛沟托普鲁克墩遗址的壁画。

这批壁画真实再现了古代于阗故地的高超艺术水平，凝练了曾经广为流传的传说、信仰，所描绘的符号象征意义明确。

其中，最为引人注目的人物配饰是飘带。

达玛沟出土壁画（策勒达玛沟）一、王所居室，加以朱画上面这幅壁画表达的意图非常明确。

画师就是要表现一名赤身裸体的男子。

既然赤身裸体，这名男子的身份该如何体现呢？

一条红色的飘带，从他的双肩蜿蜒垂下。

飘带硕长而宽阔，几道几近程序化而绘制的曲线、弯弧，飘带两端的甚至有些呆板地绘出的皱褶，衬托出这位裸男的身份非同寻常。

再加上头部的背光，他是传说中某位名角形象便已明确。

一眼瞥去，这名男子位于一拱形门内。

这里，于阗画师使用了两种表现方式：

一是透视手法，拱形门框上明显有一个大圆的痕迹。

男子的背光圆的直径比起上面的大圆直径约小了一半。

两个圆形的图案，一大一小，将这一拱形门框的内伸展表现出来。

如此无立柱的拱形门，体现了伊朗古代的建筑风格，最典型的是伊朗德黑兰博物馆古代馆的入口，夸张地仿造了古代宫廷的拱门。

而使用这样的拱门来区分绘画、浮雕的主题单元，常见于古代犍陀罗艺术，例如塔克西拉贾乌瑞安的佛塔群。

犍陀罗佛塔凡人物入画，必有故事。

主人公虽具备表示头光的圆环，身披宽幅长飘带，却丝毫没有英雄气概。

他单腿下跪，一手高举扶着门框，仰头看天，眼睛大睁。

画师通过描绘这一连串的身体姿态，讲述了一个故事情节。

此时，主人公处于慌乱之中（所以赤裸），怅然而失爱人（所以跪求），爱人已升天（所以他的头几乎仰成平角而观望天空）。

这一画面表现的乃是“邬婆尸”故事。

此主人公在汉译佛经中名叫“邬罗”。

天女邬婆尸，即季羡林先生所译《优哩婆湿》的主人公优哩婆湿（音译不同）。

这是“印欧语系产生最早、流传最广的一个爱情故事。

”《梨俱吠陀》中已录有男女主人公的对话。

这一故事经后世流传形成多个版本，且差异较大。

最著名的是印度古典梵文诗人迦梨陀娑所改编的剧本《优哩婆湿》，以喜剧结束，歌颂印度教的天神。

故事的主角本是地上的国王，因优哩婆湿被魔鬼掠去而被因陀罗从地上请到天上，助天神打胜仗。

国王与优哩婆湿相爱，后来因受诅咒而分离，几经波折，在因陀罗的帮助下最终还是结合在一起。

季先生认为，除《梨俱吠陀》外，最早完整讲述邬婆尸故事的是《百段梵书》：

天女与国王相爱，但与他约法三章，其中包括不要让天女看到赤裸的国王。

后来乾闼婆们设计，半夜偷走天女的羊，使得天女大惊高喊呼救。

国王匆忙中赤裸着跳起来，而乾闼婆趁机闪电。

天女看到裸体的国王，遂消失不见。

后来国王满怀愁绪，遍寻爱人。

这个情节与上述壁画的描述吻合，皆有赤裸的男子，消失不见的爱人。

天女逃逸归天，画中人物仰望天空，尤为殷切。

此外，与这裸体画同批出土的壁画中，确实有天女的画像，胳膊上也缠绕着飘带，似出自同一壁画的组合。

这些都显示出上述壁画所描绘的应是印度神话故事《优哩婆湿》。

达玛沟天女像印度出版《优哩婆湿》封面另一方面，来自印度的这则神话故事的轮廓已出现在《造像功德经》中，应为古代于阗人所熟悉。

这部佛经唯有汉译和不完整的于阗语文本存世。

此外，汉译《造像功德经》是于阗和尚提云般若译出。

提云般若是于阗佛教史上的著名高僧，约于公元688年来洛阳，受武则天之托翻译佛经。

平生所译经文唯有六部，篇幅较短，但其中四部皆在存世于阗语佛经中找到相应文本。

《造像功德经》的梵文本，显然是提云般若赉来中原的。

其中的邬婆尸故事很简单。

当年佛上三十三天为母说法，也对众天神施与教诫，认为众天神纵然现世快乐，也会因恶业而堕落。

然后列举天神犯下的种种罪愆，首先便是邬罗故事：

“我念昔者有无量诸王，皆为汝等嫉妒之心非理所害。

诸天子，昔有阿修罗王名曰邬罗，修行苦行，戒品清洁。

而汝诸天等遣一天女名邬婆尸，惑彼王心，令亏净行。

其王染着，威德损减，被那罗延天之所杀害，并无量阿修罗众同时败灭。

其那罗延天既杀此王，又诛其众，因即收取邬婆尸女而往天宫。

”这与迦梨陀娑的《优哩婆湿》明显不同。

佛经版本与富有浓郁印度教色彩的《优哩婆湿》同“源”，不同仅在于为各自的目的所导向的“流”。

不过，佛经版本虽然简单，但仍可证明这则故事曾在古代于阗流传。

此处有一个问题必须提出：

这些壁画是画在佛教寺院里，还是画在民居的墙壁上？

表面上看，同一批壁画中不乏佛教内容。

目前学界也普遍认为古代于阗以佛教信仰为主。

虽然汉籍史料有于阗“好事祆神”的记载，但所存文献几乎全是佛教的。

加之壁画所存残破太过，故而将这些壁画笼统归入了佛寺所属。

然而笔者以为，上述判断有失偏颇。

诸如裸男等壁画，原本出自民居建筑，而非佛寺。

佛寺的壁画着力于宣传佛传故事，如达玛沟小佛寺残存壁画以佛、菩萨的造像为主。

因此，尽管古代于阗曾经流传的佛经涉及同一印度神话故事，但这些着重细节描绘的神话题材未必会大量出现在佛寺壁画中。

失去所爱而慌张的裸体男子，妖艳的天女，披挂着红色的宽长飘带，这样的画面未曾见于佛教寺院以及石窟的壁画。

于阗国的民居，至少是国王的宫殿应绘制有壁画。

《梁书·诸夷传》于阗国条下有记载云：

“王所居室，加以朱画。

”达玛沟所出裸体国王、天女的壁画，也呈朱色，是对《梁书》的绝好说明。

民居的墙壁，尤其是国王的宫殿绘有斑斓的画，绘有各种故事题材、甚至印度传说题材的画，这样的建筑见于粟特城，如片治肯特古城。

现在于阗故地出土了朱画，这是应当关注的现象，达玛沟遗址应有一片重要的民居建筑。

二、古代伊朗的吉祥“灵光”达玛沟所见印度神话故事，更像是绘制在民居建筑墙壁上。

中亚地区的考古发现可以对此提供参照。

塔吉克斯坦片治肯特古城是座著名的粟特古城，居民信奉祆教，因此所出壁画没有佛教的内容，却往往绘制印度神话与民间传说故事。

谈到片治肯特粟特人的壁画，需要先介绍一个普遍流行于古代伊朗文化圈的概念，即波斯语的farr。

它是关于吉祥的集中体现，张鸿年教授译作“灵光”。

所谓“灵光”，是集“吉祥、荣耀、好运”于一体的概念，尤其应用于国王和勇士。

现代波斯语的farr，源自古波斯语铭文的farnah，阿维斯塔文献中写作xvar?

nah，中古波斯写作xwarrah，粟特语farn，于阗语phārra-。

或许因为吉祥是人类永久的心愿，所以这一概念普遍存在于中亚各民族的血脉当中，在突厥语、回鹘语及其他阿尔泰的民间传说中，“灵光”写作qut，同样表示“吉祥，荣耀，好运”。

在阿维斯塔文献当中，xvarena表示皇族以及高贵家族的“灵光”。

它并非仅是抽象的概念，而似乎是可以捕捉到的物体，以化身出现。

如Ya?

t记载了这样一个传说：

灵光化身作鹰而从国王Yima身上逃离。

这一理念也多见于中古伊朗语的文献。

如巴列维语的《班达希申》描述xwarrah寄身于火，火是xwarrah的灵魂，又将其比喻作一条“圣带”。

白羊，也可以是“（皇族）荣耀、吉祥、幸运、灵光”的化身。

以萨珊波斯的缔造者阿达希尔（ArdashirI）的传奇故事为例：

当他逃离帕提亚王的王宫时，帕提亚王派兵追赶，探子不断回报，先说看见一只白羊跟在阿达希尔的马后奔跑，继而说白羊已经追赶上了，跑在马的旁边。

再回传消息时，说那白羊已经上了阿达希尔的马背。

于是帕提亚王知道大势已去，阿达希尔必将登上波斯帝国的王位。

于阗语的“灵光”phārra-，其词义与词源都有所争议。

这个词出现在《金光明最胜王经》当中。

于阗语经文译自梵语，由此Emmerick认为phārra-是于阗语词汇中泛指“光辉”的那个词。

而Skj?

rv?

则认为，既然phārra-对译的是梵语的lak?

mī，当然仅指“吉祥、好运”。

《金光明最胜王经》有义净从梵语译出的汉文本，相应部分出现在《坚牢地神品》。

坚牢地母说：

“由说此经，我之自身并诸眷属咸蒙利益，光辉气力，勇猛威势，颜容端正，倍胜于常。

”按照Skj?

rv?

校勘刊布的梵文本，“颜容端正”对译lak?

mī，而后者表示“吉祥”，化身作吉祥天女。

在印度神话中，当有吉祥天女加持国王时，国王及他统治的王国才能兴旺发达。

如此看来，“灵光”之总概念下，还应增添“颜容端正”一层意思。

无论于阗语phārra-对译的是“光辉”、“吉祥”，或是“颜容端正”，总之是一个被赋予高度吉祥的词，唯有神及神一般的高贵人士才能配得上拥有。

因此，Emmerck总结说，这是一个“文化的漫游词（wanderwort）”，即一个不能为各种语言准确翻译而只能意会的词。

这一概念集中体现了自古以来伊朗各民族对吉祥美好的向往，因此定会化作某种符号，出现在浮雕、造像、绘画等艺术作品中。

三、片治肯特的“灵光”主持片治肯特考古发掘的Marshak先生认为，一些画作的细节，正是伊朗文化“灵光”的象征符号，例如绘制在国王头部的象征光环的圆（简称头光）。

片治肯特粟特壁画局部上图两个正在宴会中的国王头部都有头光。

Marshak判断，左侧是萨珊王，因为他的帽子肩膀后方明显拖着两条飘带。

头光是显贵的“灵光”象征，而飘带尤其代表了伊朗文化的至高理念“灵光”。

在观察和田所出古代绘画时，我们的潜意识会认为，那些绘画可能受到佛教艺术技法的影响，因为于阗是历史上著名的佛教信仰之地。

头光确实令我们想到宗教，但应进一步追问：

那些带了头光的人物，究竟是何方神圣呢？

在佛教题材的画作中，除了日、月等曜神具有相应的光环以外，恐怕只有佛和菩萨才可以拥有头光。

基督教画像中也只有耶稣基督以及他的圣徒才有头光。

但片治肯特的壁画却展示了另一种文化氛围。

此地未见有佛教，也不曾发掘到基督教教堂。

生活在这里的粟特人信奉祆教。

而在祆教的语境中，画在国王、武士头部的圆环象征“灵光”。

丹丹乌里克，桑蚕西传木板画这样看来，斯坦因在丹丹乌里克找到的那幅著名的木板画的意境就更加清晰了。

画面反映桑蚕西传的历史，四个人物皆有头光。

一般认为其中的四臂者是蚕神，其余三人则是凡人。

如果将他们头部的光环理解为“灵光”，三者的身份则更加明确了。

公主来自中原，皇家身份有“灵光”。

她对面的抬手指冠者，应是迎娶了公主的于阗王，其王者身份同样通过“灵光”得以彰显。

这幅画提示，“灵光”作为一种绘画语言同样流行于古代于阗，而这种绘画语汇则源自祆教的理念。

飘带作为王者“灵光”的象征，体现了萨珊波斯王朝的美学理念。

在伊朗著名的“帝王谷”（NaqsheRustom）中，萨珊帝王的形象被铭刻在岩石上，高大魁梧。

用义净《金光明经》中的“光辉气力，勇猛威势，颜容端正，倍胜于常”之语来形容石崖上的国王，再贴切不过。

如此威武，是因为伊朗文化中至高无上的“灵光”附着在他们身上。

这“灵光”还有具体的体现，即拖在帽子底部的两条飘带。

阿达希尔一世浮雕局部上图是萨珊波斯的缔造者阿达希尔的局部形象，他左手持火把，右手紧握着刚从阿胡拉玛兹达手中接过的、象征权力的环。

匠人们使用了多层排列的波浪纹，将飘带的柔美表现出来。

战斗中的国王片治肯特的残存壁画在表现“灵光”时，经常使用光环、飘带。

火舌也是常见的绘画元素，特别用来显示“灵光”。

上图是Marshak依据壁画勾勒的线条，表现的是一个战斗中的国王。

Marshak的识别便是基于绘画语言所指示的“灵光”。

他认为，武士下颚的胡子显示了他的年纪，而头部的圆环以及探出肩膀的火舌尤其展现了他的非凡英武。

四、从于阗到敦煌

片治肯特遗址位于塔吉克斯坦西北部，在撒玛尔干以东60公里。

这里出土的壁画大约绘制于公元6至9世纪，被认为是粟特艺术的代表。

尤其重要者，这些壁画绘制于当地居民改信伊斯兰教之前，其中完全没有受到其他流行宗教的影响，如佛教、基督教。

这批壁画完全是在祆教的文化氛围内产生的，为我们审视古代于阗遗留的画作提供了有效的参照。

在中亚地区皈依伊斯兰教之前，祆教已流传上千年，代表了人类最古老的文明，并曾拥有广泛的信众，尤其对操伊朗语的各民族的影响深远。

汉文史料中关于古代于阗王国的记载，基本上准确可信。

《旧唐书·于阗传》云：

于阗国“俗多机巧，好事祆神，崇佛教”。

这条记载明确传达了这样的信息：

佛教与祆教曾在于阗王国并行不悖，源自祆教万神殿的神灵同样受到于阗王国民众的供养。

当年斯坦因在和田地区挖掘所得于阗语文书，确实如Grenet所描述，全部是佛教的内容。

这大概是因为：

斯坦因挖掘的地方，或者刚好是佛寺，或者刚好是信仰佛教的民居圈。

然而近年来，越来越多的出土文物反映出于阗王国曾经流行不同的宗教信仰。

最典型的一个图案来自封泥的印迹。

中国国家图书馆收藏的编号为BH5-2的案牍，记载了发生在公元725年的一桩买卖人口案。

案牍之“检”即封牍保存十分完整，封泥尚存，上面的印迹还颇为清晰：

国图BH5-2之检的局部鸟头上有三撮羽毛，爪子露出三个脚趾，皆说明刻的是伊朗的神鸟。

这只鸟身形巨大，负责将万籽之树上的种子携带到大地，主司万物生长与雨水。

这是典型的祆教神灵的图案。

该神鸟图案广泛出现在浮雕、纺织物以及银器、铜盘之上。

此外，目前已发现的各种文献均显示：

至少在7世纪时，玄奘曾见过的于阗王伏阇信及其子伏阇雄，仍然好事祆神。

6世纪左右，有僧人宋云等往五天竺求法。

《洛阳伽蓝记》保存了他们在古代于阗国的见闻：

“至于阗国,王头着金冠，似鸡帻，头后垂二尺生绢，广五寸，以为饰。

”金冠或许模仿的正是祆教灵鸟的冠，如上图所示。

“二尺生绢，广五寸”，则无疑是对王冠后飘带的描述。

这飘带来自祆教“灵光”的理念，说明于阗王是受祆教神灵庇佑的王者。

李圣天是于阗王朝最著名的国王之一，曾迎娶敦煌王曹议金的女儿为王后，而他的女儿又嫁给了敦煌王的后代曹延禄。

在他治下，于阗国力强盛，且与敦煌王室联姻，故而敦煌98窟格外富丽堂皇，李圣天也将自己的形象留在了窟壁上。

敦煌莫高窟98窟李圣天像如果没有榜题的提示，几乎无法辨认出他作为于阗人的特征。

头上所戴冠冕已完全不是“金冠似鸡帻”，而是中原帝王的冠冕；身披龙袍，阔袖而衣襟右衽，尽显中原风貌。

然而李圣天毕竟是纯正的于阗王。

在他统治时期，即10世纪上半叶，于阗恐怕还是有好事祆神的习俗存在。

李圣天的图像上，至少有三处显示了祆教传统的痕迹：

其一，冠冕之后，虽然几乎全部被遮住了，仍然可以见到拖着两条飘带。

其二，左胸上部，圆环之中有鸟的形象。

当然，这可以是凤凰的形象，因为下面有龙的图案。

但是以胡人的眼光观之，这也可能是伊朗灵鸟的形象。

其三，他面向的斜上方，有龙吐火的图样，尤其是龙的尾部其实就是火。

火与飘带是灵光的代表，象征李圣天是真正的王者。

不过，他的头部已没有头光，而以圆形伞盖代替，旁边两个小人身缠飘带，持住伞盖。

以伞盖显示国王的威武，来自印度的神话理念。

但那两个身缠飘带的小人则显示了于阗当地的信仰特色。

原文刊载于《艺术史研究》第17辑