影视美学期末.docx

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影视美学期末

影视美学期末

　　　　　　　　影视美学　　　　　　第一章西方电影美学发展

（一）　　　　　　　　　　第一节萌芽期　　阿恩海姆及其建立在完形心理学基础上的电影心理学图底关系临近性原则相似性原则封闭性原则完形倾向原则　　电影艺术来自它与现实的差异。

六大差别：

1、立体在平面的投影2、深度感的减弱3、照明和没有颜色　　4、画面的界限和物体的距离5、时间和空间的连续并不存在6、只存在于视觉经验　　电影存在于人的心理。

　　蒙太奇理论格里菲斯库里肖夫及其实验普多夫金　　蒙太奇1+1＞2　　爱森斯坦引用中国字来说明他的蒙太奇思维：

水+目犬+口　　蒙太奇知多少：

　　阿恩海姆曾经总结出36个　　普多夫金总结出5种：

对比、平行、隐喻、交叉、复现式蒙太奇　　马尔丹总结为三大类：

叙事、节奏和思维蒙太奇　　或更简单的叙事与表现之分　　叙事蒙太奇：

连续式、颠倒式、平行、交叉　　节奏蒙太奇：

复现式、累积式　　思维蒙太奇：

对比、隐喻、象征、心理　　蒙太奇的内涵：

　　是法文montage的音译，原意是装配、构成，引申为电影艺术的剪辑和组接之意。

它至少包括三层含义。

　　1、作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇。

就是将时间、空间中断的胶片联结起来，以保持叙事的连贯性，一组镜头可以组合成蒙太奇句子，若干蒙太奇句子或场面可以组合成蒙太奇段落，从而形成连续不断的整部影片。

最初只是指画面与画面的承接关系，后来发展到包括场面与场　　面、段落与段落、画面与声音、声音与声音之间的组合关系。

　　2、作为艺术手段的蒙太奇，或称艺术蒙太奇。

在这个意义上，蒙太奇是作为一种电影修辞手段，它可以通过镜头、场面、段落的分切与组接，从而对素材进行选择、取舍、修改、加工，并且创造出独特的电影时间与空间，并且通过象征、隐喻和电影节奏产生强烈的艺术效果，进而创造出电影艺术所独有的叙述方式与艺术形式。

3、作为思维方式的蒙太奇，或称蒙太奇思维。

蒙太奇思维作为电影艺术反映现实的独特艺术方法，是此前其他传统艺术所没有的，它是影视艺术独特的形象思维方法。

而影视艺术的编剧、导演，以及其他主创人员在进行创作时，都必须遵循蒙太奇思维方式。

　　蒙太奇应有之义：

建立在关系之上的蒙太奇创作。

思维或思想与画面、镜头、形象形成过程之间的关系。

　　1、阿恩海姆从心理学原理出发辅以感性经验；而爱森斯坦则从电影创作直接与间接实践出发。

　　2、阿恩海姆的美学探索发现电影与现实之间的差异与距离，它的机制是人的特殊统合心理或统觉在发挥作用，人的创造性介入了对现实的投影之中，电影毋宁说存在于人的心理基础之上；　　爱森斯坦的美学理论认为发现通过画面的组接，在镜头与镜头的变化与联系之中，艺术家的思想能够介入其中，观众也能从这种变化的联系中产生理智上或理性上的认识。

认为蒙太奇思维是电影艺术反映社会现实的特有方式。

　　3、他们都摸触到电影的存在与思维之间的关系　　欧洲先锋派电影美学20世纪20年代先锋派电影运动法、德为中心　　为摆脱商业化娱乐化倾向，而努力向其他艺术学习，追求绘画电影、纯电影和主观电影　　印象电影、抽象电影、超现实电影　　先锋派电影美学要点是什么？

《电影理论与批评辞典》：

1、电影与各门艺术的比较2、影片本身的特性　　3、电影诗学的可能性4、受到产业和技术限制的一门大众艺术的可能性　　　　　　西方电影美学发展　　一、好莱坞戏剧化电影美学和类型电影理论　　自本世纪十年代以来在西方占主导地位的电影风格被称为经典好莱坞叙事风格。

这个术语意指电影元素的一种特定组构范式，它的整体功能就是以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事。

　　经典好莱坞风格的重要性在于：

到20年代后期，好莱坞风格作为叙事影片创作的独家风格已为世间大多数人所接受。

好莱坞戏剧化电影美学观好莱坞戏剧电影是戏剧化电影的典范戏剧化电影形成条件：

声音进入电影戏剧发展的影响　　戏剧化电影界定：

　　所谓戏剧化电影主要是指三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，其特点是以戏剧冲突律为基础，按照戏剧冲突律来组织和结构情节，它的表现方法包括戏剧性情节、戏剧性动作、戏剧性冲突、戏剧性情境等。

　　好莱坞电影就是以戏剧美学为基础，它严守三一律和戏剧冲突律，形成一套固定的剧作形式。

影片主要靠演员对话推进情节。

　　戏剧化电影的主要特征：

　　1、戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果，层层递进。

2、戏剧化电影强调按照戏剧冲突律来组织和推进情节，并往往采取强化的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌宕起伏，以便用浓郁的戏剧性去感染观众。

　　3、戏剧化电影常大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张、剧烈的戏剧性动作和戏剧性情境。

　　4、戏剧化电影往往具有情节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节来达到煽情的目的，唤起观众对主人公的最大同情。

　　5、戏剧化电影往往追求人物形象的类型化。

　　所谓类型化人物，就是具有单一性格的人物，也就是说可以用一个专有名词或集合名词便能够概括的人物。

　　善恶分明、正面人物与反面人物界限十分清楚　　英雄牛仔与印第安人、警长与匪徒6、戏剧化电影往往具有唯美主义的审美倾向。

　　除了西部片以外的大部分影片都是在摄影棚内拍摄的，对于灯光、道具、服装、舞美、音乐、音响都借鉴戏剧，极其讲究，尽可能营造出一个梦幻般的银幕世界。

　　好莱坞电影这种唯美主义倾向，正是根源于好莱坞戏剧化电影创造银幕梦幻世界的美学追求。

　　好莱坞戏剧化电影类型片1、类型片界定　　广义类型片：

类型电影并没有地域或时代的限制，泛指按照各种不同类型或样式的规定要求制作出来的影片，强调影片创作上的规范化、程式化和模式化。

狭义类型片：

类型电影主要是指三四十年代在好莱坞占统治地位的一种影片制作方式与创作方式，此后又不断得到完善和发展。

　　2、好莱坞类型电影产生的原因分析：

关键原因是商业化考虑　　从诞生之日起，好莱坞电影就是以商业和票房为目的的大众文化产业。

　　要想获得经济效益，就必须最大限度地去迎合观众，取悦观众。

　　类型片的产生正是于制片商为攫取最大利润，对一些受到观众欢迎的影片大量仿制，并且从中寻找和归纳出一些成功的模式，这些模式于具有票房上的保险系数，能够保证投资获得回报，取得较好的商业效果，久而久之就形成某些相对稳定的影片类型。

　　制片厂制度特点　　1、大而全的制片企业，采用流水线式的制片方式。

制片厂内分工精细，影片制作　　从故事创意到拍摄完成，每一环节都有明确的分工和具体的部门和集体进行操作，个人的创造消融在集体合作之中。

2、制片人拥有至高无上的权利，在影片制作过程中所产生的作用凌驾于导演之上。

制片人是实现影片商业价值的关键，是连接金融势力和影片制作过程的枢纽。

因此，为保证影片的盈利，他可任意更换制片导演、演员等人选，甚至改变剧情。

3、创生了明星制，并与之相辅相成。

流水线式的生产方式使电影越来越缺乏创意，明星制因此诞生，并弥补了制片厂制度的先天弱点。

保障影片市场收益的最有效的方式便是利用电影演员在观众心目中的特殊地位，使演员成为具有票房号召力的明星　　对观众审美心理的深入研究　　一方面包括对于观众接受心理的研究另一方面也包括对于观众深层集体心理的研究　　观众个体接受心理　　观众心理中存在着保守性与变异性两种相反相成的倾向。

观众深层集体心理　　好莱坞研究大多数观众的心理与思想，研究他们的欲望与需求，通过类型电影制造的“白日梦”，使广大观众的“集体无意识”得到宣泄，使广大观众的“深层集体　　心理”在类型电影制造的虚幻梦境中得到宽慰与安抚。

　　3、类型片种类75种　　12类：

西部片、喜剧片、犯罪片、科幻片、歌舞片、战争片、爱情片、伦理片、动作片、灾难片、儿童片、恐怖片　　西部片是典型的美国电影，是最富有美国特色的类型电影三阶段：

　　二三十年代的经典西部片，代表作1939《关山飞渡》　　四五十年代的成年西部片，1942《黄牛惨案》、1948《红河》、1953《原野奇侠》等　　六十年代的心理西部片，1962《山地枪战》、1969《布奇·卡西迪和阳舞仔》　　西部片成功的原因：

　　1、植根于历史土壤——西部片主要以19世纪下半叶美国人开发西部荒野土地作为历史背景。

历史的真实性是西部片的美学和心理基础。

　　2、英雄精神、道德理想的形象化——尽管西部片情节简单、剧中人物定型化或模式化，但是，这些情节和人物在西部片中都被神化了，人物善恶分明，好的极好，成为美国人民崇尚坚忍不拔、不畏艰险、见义勇为、扶弱锄强的英雄精　　神的化身，也是个人主义和竞争冒险精神的代表；坏的极坏，集中代表了不法之徒的残暴与贪婪。

正是于西部片体现出这种善必胜恶的道德理想，因而长盛不衰3、满足观众潜意识深处的进攻欲望和冒险欲望　　4、西部片中的雄伟地貌让人产生回归自然的快感　　5、影片内容上的戏剧性和娱乐性引人入胜　　好莱坞戏剧化电影美学意义总结：

一、作为戏剧化电影的典范，好莱坞戏剧化电影把戏剧美学作为其创作和发展的基础，在电影美学史把电影与戏剧紧密联系起来，客观上为电影从杂耍娱乐走向艺术做出了突出贡献，好莱坞梦工厂正是得益于此　　二、于商业性考虑，好莱坞戏剧化电影最终走向类型电影，这其中蕴含了审美接受上的美学研究和美学观念，一方面表现在对个体接受心理的保守与变异辩证性质的发现，另一方面表现在对观众集体无意识的深入挖掘上，再者是对类型电影的互文本网络引发的“期待视界”的理解，三、好莱坞电影中蕴含的美学观念，最终成为一种全球性美学标准规范或作为参照系影响着其他国家或地区的电影创作、接受和批评　　四、商业化、类型化使得好莱坞电影美学追求成为商业与娱乐的附庸，电影的个性、

　　　　　　电影工业的内涵：

　　发现电影的投资潜力，把电影制造业当成一种投资渠道进行投资。

　　在金融投资推动下，形成一种电影工业，该工业能够维持稳定和发展，即通过制造可以被消费的影片来满足人们的文化生活需要，形成一个完整的制造、流通、消费的链条，并且形成广泛的附加值，或者说生产电影衍生产品，从而推动整个电影工业机器的运转和加速运转。

该工业以理解观众的喜好，掌握其心理，并因势利导从而使经济因素介入其中为其社会存在基础，或者说艺术为商业所用。

此复杂性发展就开始了——生产不仅为消费者生产消费产品，而且也为产品生产消费者。

　　电影运作的基础是电影机构的存在——电影工业　　电影机构的目的和效果，就是为了建立一种“使观众自动光顾影院的机制”，因为只有观众自愿花钱买票看电影，才能“使拍另一部影片成为可能，并因而保证了电影机构的预先自动生产”　　想象的能指——新的研究途径　　“想象的能指”在某种“共同的躯干”中同时包含了各种领域，因此它等于是在其可能性的条件下被观察的电影机器本身。

　　2、电影与梦　　影院环境、氛围与做梦相似观影主体与做梦主体类似　　自想象地观看——凝视　　3、观影心理认同：

全知主体、双重在场与缺席凝视是一种欲望的投射，凝视本身印证的是欲望对象的缺席与匮乏——演员的缺席　　看是快乐的源泉　　观看：

对看、单向看——不纯粹的窥视、完全窥视　　　　　　三、电影意识形态分析　　　　阿尔都塞的意识形态理论　　1、强制性国家机器和意识形态国家机器国家权力的实施可以通过两种方式、在两种国家机器中进行：

一种是强制性和镇压性国家机器，另一种则是意识形态国家机器。

　　前者包括政府、行政机构、警察、法庭和监狱等等，它们通过暴力或强制方式发挥其功能；　　后者包括宗教的、教育的、家庭的、法律的、政治的、工会的、传媒的、文化的等诸多方面的意识形态国家机器，以意识形态方式发挥作用。

2、询唤　　屈服于权威，个体询唤为主体，就是使个体不假思索地接受一定生产关系体制内所赋予他们的角色。

　　询唤就是赋予符号意义或者说提供差异性位置的过程。

3、依据症状阅读法　　努力透过影片的表层结构去发掘深层结构，找出隐藏其中的深刻含义。

　　　　　　　　第三章影视审美特性　　　　　　第一节影视审美特性的共同性一、综合性　　影视艺术的综合性，首先表现在它们综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、摄影等各门艺术中的多种元素，并对其进行了具有质变意义的化合改造。

　　其次，影视艺术的综合性表现在美学层次上的综合，即不仅仅是对各门艺术的元素的综合，而是站在哲学的高度来综合各种艺术的存在形式，形成新的具有特殊存在样态的艺术。

　　第三，影视艺术的综合性尤其体现在艺术与现代科技的综合。

　　科学技术为影视艺术提供的人类活动层次的支持：

1、电影工业　　2、电影观赏行为和心理　　3、电影正常机制的维持　　二、逼真性与假定性逼真性　　逼真性是影视艺术基本的美学特征。

电影、电视的摄影技术能够逼真地纪录和复现客观世界，科技的发展更使得它们能够逼真地再现事物的声音和色彩。

　　其次，影视艺术的逼真性表现为一种直观的真实。

这种直观的真实就是视听的真实感。

影视艺术借助于现代的音像实录技术，以直接的方式将物质现实诉诸于观众的视觉和听觉，从而产生真实感，给人们仿佛身临其境的审美感受。

这是其他艺术难以企及的效果。

　　再次，影视艺术的逼真性，还在于它们能够真实地再现空间与时间。

　　巴赞认为，“景深镜头”可以保留现实空间的真实，而“长镜头”则可以通过影片在时间上的延续性，从而保留现实时间的真实。

　　最后，影视艺术的真实性绝不仅限于这种直观的真实。

视听的逼真主要是形式的逼真和表象的逼真，影视艺术的逼真性最重要的体现是内在本质的真实感。

必须注意的2个问题：

　　1、影视艺术的逼真性并不排斥艺术创造和艺术加工，也并不排斥影视艺术家的主观作用。

银幕与荧屏的高度逼真性，既可以最大限度地再现客观世界的物质形态，也可以最大限度地表现艺术家的主观世界。

2、逼真性≠真实性　　逼真性不等于真实性，观众从银幕和屏幕上获得的实际上只是一种真实感。

所以，我们说影视能够比别的艺术更逼真地再现生活，实际上是说影视能创造最大的真实感。

　　假　　定　　性　　艺术与其反映的日常现实之间有一条不可逾越的界限二维与三维的对立　　影视艺术假定性主要表现在三个方面：

第一，影视艺术绝不是对现实生活的机械照相式反映，而是需要遵循各门艺术所共有的规律。

它同样是客体与主体、再现与表现、反映与创造、纪实与艺术的有机统一。

　　虽然影视具有逼真性的美学特征，拥有其他艺术无法企及的真实反映对象的能力，但在逼真地再现客观现实的同时，同样也要表现创作者的主体意识，包括创作者对现实生活的价值判断、道德判断、审美判断。

每部影片中都凝聚着影视艺术家的审美理想、思想情感和艺术追求，体现出艺术家鲜明的艺术风格和创作个性。

因此，影视艺术的假定性首先表现在艺术家强烈的主观因素的渗入。

　　与此同时，我们在影视作品中看到的一切，往往并不是完全客观的东西。

影视艺术是一种创造。

　　此外，影视的假定性也是观众决定的。

不但在影视创作过程中，影视艺术家与客观现实的相互作用产生了影视作品，呈现出主客体的统一。

在影视鉴赏过程中，作品的接受也是作为客体的影片与作为主体的观众二者结合交融的结果，同样呈现出主客体的统一。

　　审美态度的建立，与现实生活的区分——假定性　　第二，影视艺术创作的方方面面，可以说都离不开假定性：

　　首先是影视时空的假定性。

　　所谓假定性，一般是指通过艺术媒介对客观环境的非原样的表现。

其次是故事结构的假定。

　　大多数影视作品都是按照生活逻辑来创作故事，这些影视作品通常都有基本的生活依据，并且直接或间接地从史实或现实中采集素材，但出于艺术表现的需要，创作者必须对素材进行取舍、剪裁、提炼、改造。

　　再次是影视作品中角色的假定。

假定性与生活角色　　假定性与艺术角色：

影视戏剧艺术中的双重自我角色　　含蓄意指是一种更高层次的假定逼真性与假定性的辩证关系　　在影视艺术创作实践中，逼真性更加强调反映与再现，假定性更加强调创造和表现：

逼真性使影视艺术能够最大限度地再现现实，假定性使影视艺术家能够最大限度地表现自我；此使得影视艺术具有再现与表现、纪实与写意两大美学功能。

　　它们是你中有我，我中有你，缺一不可。

只是倾向或偏向不同。

　　三、造型性与运动性造型性　　影视画面如同绘画、雕塑、摄影等造型艺术一样，既是以造型作为一种信息传递的手段，又通过造型性给观众以巨大的艺术感染力，并形成影视空间和银幕形象的独特规律。

　　影视作品造型手段：

色彩、光线、画面构图等。

　　影视导演的“造型——空间”意识大致分为技术、艺术和哲理三个层次。

技术层：

主要是再现和复制的手段，还原具有真实感的空间现场，诸如人物形象、物体形状、环境状况。

　　艺术层：

通过直观而生动的视觉形象塑造人物、叙述事件、发展剧情，此时的影视画面造型已经具备叙事与抒情、再现与表现、反映与创造的双重功能。

　　哲理层：

是一种用其他任何手段都无法代替的隐喻和象征。

充满哲理和意蕴。

运动性　　与其他造型艺术的本质区分在于造型的运动性，或者说造型是处于运动中的造型。

包括：

被摄物体的运动、摄影机的运动、主客体复合运动、蒙太奇运动　　运动中的造型具有节奏性，包括内部节奏和外部节奏、情节节奏和情绪节奏　　影视内部节奏：

剧作的总体节奏、导演的节奏总谱、人物动作和语言的节奏、画面构图的节奏、光和影调变化的节奏、音乐和音响的节奏、场面调度和景别变化造成的节奏，以及摄影机创造的节奏。

　　影视外部节奏主要是指蒙太奇节奏　　　　　　第四章　　影视审美哲学　　　　　　　　第一节影视艺术的本性　　一、问题讨论：

　　谈谈你对中国电影业现状的认识。

二、看待问题基本方式简介：

1、外部研究2、内部研究　　为什么电影或电视艺术是价值活动？

1、价值的两种学说?

属性或存在本质说?

关系说　　2、艺术的价值?

艺术的精神情感价值?

艺术的结构性价值?

两种价值的关系　　?

艺术的精神情感价值看电影或看电视的目的是什么？

娱乐？

　　其他活动也能使人们娱乐　　并且，专家对电影或电视艺术的观察和释读肯定不能被简单识别为娱乐　　?

艺术的精神情感价值诗言志诗缘情有意味的形式情感符号形式的创造　　2、艺术的价值?

艺术的精神情感价值诗言志,歌永言,声依永,律和声诗缘情而绮糜　　克莱夫·贝尔的审美性质　　人的审美感受不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成分在内。

美之所以不是一般的形式，而是所谓的“有意味的形式”正是在于它是积淀了社会内容的自然形式。

所以，美在形式，而不即是形式　　艺术，是人类情感的符号形式的创造\。

艺术则使我们认识到主观现实、情感和情绪　　?

艺术的结构性价值　　艺术是一种组织活动，它具有结构性的力量和价值，它通过自身不断复杂化的组织结构活动维持社会结构的稳固，并在此过程中不断调适自身与外在环境的关系，通过内部结构性调整来推动社会发展进步　　2、艺术的价值?

两种价值的关系　　个体——群体、部分——整体艺术的精神情感价值是其结构性价值的基础　　为什么电影或电视艺术是一种特殊的价值活动？

　　1、媒介特殊——人工物理　　2、时空、视听语言综合——人工抽象

　　　　　　3、融工业、理论批评和观众欲望心理为一体——人类活动　　电视艺术能够发生，必然存在三个方面的前提条件，其一是人工物理条件，电视艺术恒定的人工物理条件必然是电视这一媒介及与其相关的技术；其二是人工抽象条件，人类的符号及其组合便是人工抽象系统，它们是意义生发的基本条件，也是艺术得以发生发展的条件，当然抽象系统还包括一些形式及其规则，它们是意味得以存在的基础；其三是人类活动条件，如果只是具备前两个条件，电视艺术是无从发生的，它们的结合必须有其他的因素进行中介作用或起催化作用，人类活动便是这种结合的催化中介。

　　电视艺术功能定义：

　　电视艺术是人类运用电视这种现代传媒技术来满足自身各种涉及精神情感方面的需要，而把电视这一人工物理因素和符号、形式这两类人工抽象因素交织融合起来，具体形成以电视艺术文本为中介的一种精神情感形式的创造和再创造的完整活动　　　　　　　　第五章影视审美心理　　　　　　　　第一节镜像世界与　　视　　觉　　心　　理　　美学总体的流变朱光潜的预言　　深度感与运动感雨果·闵斯特伯格，　　工业心理学的主要创始人，被称为“工业心理学之父”。

　　除了一般美学，关于闪回、渐隐和特写的心理效应是他的特殊贡献。

他特别指出：

为了理解电影通过什么手段感动观众，必须求助于心理学；电影是“一种心理学游戏”。

他的这部著作也被誉为电影理论史上第一部有份量的力作，是电影心理学的奠基之作。

　　格式塔心理学+康德美学　　格式塔心理学诞生于1912年。

它强调经验和行为的整体性，反对当时流行的构造主义元素学说和行为主义“刺激－反应”公式，认为整体不等于部分之和，意识不等于感觉元素的集合，行为不等于反射弧的循环。

　　在格式塔心理学家看来，知觉到的东西要大于眼睛见到的东西。

　　闵斯特堡最早从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。

他认为，单纯复现自然的影片不是真正的艺术品，影片　　真正的审美价值在于客观现实被转化为审美关系的对象。

　　认为，电影不存在于胶片上，甚至不存在于银幕上，而只是存在于观众的脑海里，存在于电影观众对银幕上一系列活动影像的感知，存在于观众欣赏影片时通过感知、想象、联想、情感等多种心理功能所形成的审美心理之中。

　　他主要从视知觉的生理和心理角度来阐释电影影像的运动感和纵深感。

1、电影运动感的来源：

　　他指出，电影银幕上的运动并不是真正的运动，而是“视觉滞留”现象造成的运动幻觉。

　　视觉后像是指光刺激作用于视觉器官时，细胞的兴奋并不随着刺激的终止而消失，而能保留一短暂的时间的现象。

这种在刺激停止后所保留下来的感觉印象称为后象。

　　视觉后象分正后象和负后象两种。

正后象是一种与原来刺激性质相同的感觉印象。

负后象则是一种与原来刺激相反的感觉印象。

如光亮部分变为黑暗部分，黑暗部分变为光亮部分。

正负后象的发生是于神经兴奋所留下的痕迹的作用。

　　如果看到的是一个有颜色的光刺激，则负后象是原来注视的颜色的补色。

2、电影的纵深感　　在同绘画、戏剧的比较中，闵斯特堡获得了对电影纵深感的认识　　银幕上的人可以朝我们走来，也可以离我们远去，这是绘画所无法具有的深度感与运动感。

　　观众可以清醒地认识到银幕上的人物移动的距离并不是我们真实空间中的距离，何况银幕上的人物本身也不是血肉之躯。

　　“银幕有深度和运动，但又不是真实的深度和运动。

我们看到了遥远的和移动的物体，但它的深度和运动与其说是我们看到的，还不如说是我们想象出来的，我们通过心理功能创造出了这种深度和运动。

”　　3、影视深度感与运动感的美学价值影视的深度感与运动感不仅构成了影视艺术独特的空间与时间，而且也成为影视艺术魅力的重要组成部分。

　　调查统计表明，影视观众对动作片、武打片等具有强烈运动性的影视作品特别喜爱，这种类型的影视艺术作品在收视率上占有绝对优势。

　　观众为什么如此迷恋运动性强、动作性强的影片呢？

武打片、动作片具有什么样的魅力如此吸引观众的视觉注意？

具有什么样的魔力能强有力地作用于观众的欣赏知觉？

　　1、视觉心理研究专家阿恩海姆说“运动是视觉最容易强烈注意到的现象。

”人与动物都会对运动现象迅速做出知觉反应，这是一种生存本能。

　　2、从心理角度看，影像运动对观众的影响更为巨大，因为影像运动是一种视觉刺激，是一种作用于有机体的活动，当这种活动通过视觉听觉器官输入人的神经系统时，就必然引起整个神经系统的活动性反应，消除惰性，引起兴奋。

　　所以，克拉卡尔认为“追赶”、“舞蹈”和“发生中的活动”等运动是最上乘的电影题材。

　　希区柯克则认为追赶是电影的最高表现形式，追赶非常有助于构成一连串充满悬念的形体活动，因而它是最吸引人的题材。

　　弗拉哈迪