关于影视欣赏的若干问题解析.docx
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关于影视欣赏的若干问题解析
简述《一夜风流》与《罗马假日》两部影片的基本情况，比较两作品有何相同点，各自最突出的特点又是什么？
答：
《一夜风流》是部极具好莱坞特色的浪漫爱情喜剧，套路是常见的老式套路：
美女和帅哥，车上邂逅，以摩擦开始，渐渐相互理解和吸引，产生爱慕，后经受曲折考验，最终走到一起。
一种朴素的浪漫，黑白时代的浪漫。
电影的男主人翁彼得是个有魅力的男人，身材魁梧，相貌英俊，谈吐风趣幽默，修剪得整整齐齐的小胡子衬托着迷人的微笑，遇事沉稳机智，脑瓜反应灵活，富有同情心和责任心，个性相当鲜明，当然他也有粗鲁和圆滑的一面。
再说说千金小姐埃伦吧。
这位小姐很漂亮，从小娇生惯养，涉世未深，缺乏社会经验和独立生活能力。
不过她更是个不吃素的角儿，影片刚开始就给人深刻印象：
因为父亲的一个耳光竟能跳到水里去，而和父亲不和的原因竟然是为了和父亲赌气而要嫁给一个并不了解的飞行员！
脾气不能说不大啊。
但是这位小姐心灵还是很美好的。
呵呵，这样两个性格鲜明的人物要是碰到一起，故事自然精彩，电影的基调就建立在这个基础上了，足以吊起观众的胃口：
会发生什么呢？
成功的电影首先要塑造属于自己的人物。
以一部爱情喜剧来看，电影的情节多少有点牵强，主人公的情感发展也着实“俗”了些。
然则在30年代，或许这种情节是大胆而前卫的——“在公路上与陌生男子相识并产生感情，那是多么富有激情的事情啊！
”
纵观二人的爱情历程，是个充满浪漫色彩的不断碰撞磨合的过程。
在编剧们的精心安排下，两人的爱情历程似乎充满了太多的机缘和巧合，而这些东西事件在现实中发生的概率相当于2块钱买彩票中500万的概率。
不过电影毕竟是种艺术形式，源于生活高于生活。
这一点可以理解，而且这种浪漫让整日在现实中浮沉的观众有了一丝遐想的空间，这也是电影的魅力所在之一。
不过透过这种浪漫，仍能读到亘古不变的规律：
爱情是两性间的相互吸引是两个人的相互理解和磨合，爱情是建立在共同语言的基础上的。
试想，如果双方因座位之争而厌恶对方，彼得还会为埃伦追偷行李的小偷吗？
还会为了交给埃伦车票而等待吗？
他完全可以不管不问坐车走就行了或者好心的话，把车票交给车站的工作人员也行啊？
至于埃伦为什么第一个晚上就“不知不觉”靠着彼得的肩膀甜甜的睡了我想如果她非常厌恶彼得的话，做不到这个。
所以当把电影情节放到现实中思考，我们不难想象，尽管两人的相遇乃至各种感情的培养是多么的巧合，但这一切都是源至与他们互相产生的好感，假设他们没有那种“电”的感觉，也就不存在后面所发生的一切，也许以后他们见面都不会想起他们曾经相遇，她也许也就是你生命中的一个过客，也许也许···
彼得的初衷是独家新闻，埃伦的初衷是找实际并不爱的未婚夫，两人阴差阳错的走在一起，颇有些“无心插柳柳成荫”的感觉。
可以看到，在编剧导演的安排下，去纽约的路并不顺利，两人在一起接触的机会越来越多，日久生情是不可避免了。
虽说两人都有自己强烈的个性，但是共同点和默契还是有的，在车上帮助可怜的母子，两人都有同情心。
在汽车旅馆里应对前来寻找的侦探，两人未经排练就上演的“夫妻吵架”更是经典的默契配合，试想两人如果没内心的默契，这个演出在精明的侦探面前难免露馅。
不知不觉中，两人的心又靠近了一点。
夜晚的“风流”是电影的经典情节，和现代的好莱坞大片相比，这部电影太朴素了，两人在影片中连个kiss的镜头都没出现，就连影片结束时也只播放了一个“耶利戈城墙”被推倒的镜头，剩下的让观众去想吧。
如果现在翻拍这个片子，两人估计在汽车旅馆里就要上演激情大戏了。
可是这种朴素，却让我感觉更好，莫非看不着比看着更有吸引力？
而且电影也没什么宏大的场面，复杂的情节，一根爱情主线贯穿始终，朴素的感觉像是在喝茶，越品越有味道，而现代的好莱坞大片更追求感官刺激，看片时感觉像被强灌了可口可乐，喝着挺爽，嘴里没留下味儿。
这是一部经典的好莱坞式的爱情戏，代表了黑白电影时期的好莱坞的精华，是一部永远值得我们长时间欣赏的好电影。
《罗马假日》是一部让我看后久久不能忘怀，以至于在看完后，我依旧呆坐在椅子上，脑海中还在回忆那些精彩的瞬间，最后我感悟出了一个词，经典，只有这个词才能概括出我看后的心情。
作为这样一部传世名著，或许中间的情节我们可以轻松猜到，我一直好奇的是影片如何结尾。
于是在我的翘首以盼中，Joe沉重地迈着步子缓缓离开。
说好了不说再见的，说好了不要回头的，可是，JOE怎么做得到？
所有人散去，空旷的大厅，回荡着的是他和她的爱情。
凝住泪眼才敢细看，只因你的背影太好看，太好看。
美妙年华的公主，短暂逃出皇室的藩篱，在街头喧闹的阳光下放肆真性情，贪婪地享受作为平民的自由，做一回真女孩。
这就是尽人皆知的电影《罗马假日》。
奥黛丽-赫本在1993年就已经作古了，天使回到了天堂，从此人世上就再也没有了安妮公主那瞬间乍现的率真和天然。
这个世上缺了一种元素。
爱赫本的人，甚至认为这种元素就是活着的唯一依据。
美丽的罗马，美丽的公主，美丽的邂逅。
憋得难受的高贵与优雅全部扔掉，ANN只是一个跟着陌生的“高大而健壮”的男人回家的女人。
“是喝醉了酒么？
”“不，不，我只是太快乐。
”小小而简陋的公寓飘荡着“HAPPY”的声音，只是快乐。
ANN终于逃脱了那些高跟鞋那些见面会那些礼节那些舞会，她只是要一张可以安睡的床，以及醒来时一个让她放心的绅士。
我想在一开始时JOE是为了利益而跟踪她保护她，甚至按照行程来写他们的《公主流浪记》，然而当他把手伸进真理之嘴来吓唬ANN时，两人一片嬉闹，更重要的是，是ANN的嗔怒。
露天咖啡馆，公主的第一支香烟；摩托车，肆无忌惮地开着；警察局，这是两人新婚的庆祝。
陌生人带着意大利人特有的热情与浪漫让ANN吓了一大跳，她高兴地接受着大家关于新婚的祝福，甚至开起了玩笑——“我可没有强迫你一定要娶我”。
如果可以，JOE会说“你愿意嫁给我吗？
”而ANN会说“我愿意。
”吗？
没有如果，因为她是公主，他是平民。
他们是两个世界的人。
这有多致命！
两个世界的人……两颗心靠得再近，竟然中间隔了一个空间。
我在下面仰望你，你多么想靠近我——这是后来记者发布会ANN看到JOE不由自主往前靠的动作——我愿意为你下凡尘，可你告诉我，你是不是我的董永？
我不可以挑错人，然而然而，即使我们都对了，我们还是错了。
谁让，我们是两个世界的？
——似乎是一个不可反驳的理由。
有句话这样说：
“世上的感情，不过两种:
一种是相濡以沫，却厌倦到终老，一种是相望于江湖，却怀念到哭泣。
”所以曾经看到过一个论述是“最讨厌郭靖，因为他把黄蓉这样一个尤物变成了一个普通女人”。
ANN明白作为公主的职责，所以她的罗马一日游终究是“假日”，终究是“回忆”——得病的回忆吗？
是啊，最珍贵的回忆。
不如相忘于江湖吧，这样我可以怀念你，你可以怀念我。
虽然我们痛得不知滋味，可我们终究不必说
24小时的爱情，要忘记一辈子。
所以说，爱情太短暂，而遗忘太长。
但是，有昨天还是好的，明天却是自己的。
终究，美梦会醒来。
江湖依旧惺风血雨或者貌似平静，少了你我的爱情，不见得如何。
只是一道深深的印痕，是怎么抹也抹不掉的。
哪怕是在罗马，亦是其他，都是这样。
两部电影作品的相同点在于：
在剧中两部作品都是女主人很有身份，男主人翁是个贫民百姓却稍有些才华。
但都是经典的爱情电影，描述的都是一个个经典的爱情情节，都是一个个浪漫的爱情故事，给人的都是爱情的甜蜜。
两部电影作品的突出特点也各不相同，从结尾我们就可以知道，《一夜风流》由于女主人翁的敢于追求，最后还是喜剧的在一起了。
而《罗马假日》最后男主人翁没能突破身份，为了国家放弃了爱情。
简述美国西部影片的主要导演风格特点和代表作品，你最喜欢的西部片是哪一部，简单叙述你喜欢的理由。
答：
《关山飞渡》导演:
约翰.福特
《关山飞渡》是传统西部片的代表作,是达到了经典性,风格臻至成熟的,相当完美的代表作.约翰.福特把西部片中的社会传奇,历史再现,心理真实和传统的场面调度格局糅合在一起.
《红河》导演：
霍华德.霍克斯
霍华德.霍克斯讲故事的非凡功力使这部表现牛仔运送牛群的西部片成为最具视觉冲击力的传统电影经典,他与约翰.韦恩的合作为西部牛仔带来了新的活力,蒙哥马利.克利夫的表演也是影片的精彩段落,他的张狂与韦恩的沉稳在整部电影都相为辉映.
《搜索者》导演:
约翰.福特
《搜索者》是西部片大师约翰.福特的反省之作,在这部史诗性的西部片中,真正捕捉到了美国人的精神实质,在之前的西部片中,往往是完全站在白人种族立场的叙事观点,故事大多是白人英雄面对西部移民进行攻击残杀的印第安人的复仇模式,而[搜索者]则向这种看似替天行道的行为进行了质疑,重新探讨这部白人对印第安人的对立关系,是50年代西部片的一个惊人突破.
《野战群》导演萨姆.派金帕
《野战群》是西部片的一个里程碑,在这部电影之后,西部片再也不是原来的模样了.影片以非英雄化的人物,含糊的道德判断力和暴力血腥场面,终结了长期以来的西部片的国家神话色彩.
《正午》导演:
弗莱德.齐纳曼
《正午》是一部与以往又不同的西部片,导演弗莱德.齐纳曼将写实主义风格渗入其中,摒弃了以往西部片的风格化传统,有着更重大的社会意义.在这部影片中,反角不太鲜明,而四个复仇的歹徒也只是符号化地一带而过,影片真正的反角,其实是整个社会,凯恩杀敌除恶后,没有接受人们的欢呼,这个个人的胜利其实是加剧了社会冲突,也加深了全镇人民羞耻和屈辱.
《虎豹小霸王》导演:
乔治.罗伊.希尔
这是一部具有怀旧色彩的西部偶像电影,导演把全部精力用在美化两个英俊的牛仔保罗.纽曼和罗伯特.雷德福.另外,它的成功也在于他把握住了当时的时代精神,就是西部片在60年代末的危机,而两个牛仔的处境与当时的西部片的严峻形式异曲同工.
《西部往事》导演:
赛尔乔.莱翁内
意大利导演赛尔乔.莱翁内“通心粉式西部片”中的优秀作品,具有欧洲片风格的西部故事题材,充满了浪漫主义的手法,兼顾商业性与艺术性的艺术大作.
《赏金杀手》导演赛尔乔.莱翁内
赛尔乔.莱翁内与克林特.伊斯特伍德的经典合作作品,意大利“通心粉式西部片”的高峰作品,莱翁内从东方的武侠片中得到灵感,并将其进一步融合在西部类型片中,充分发掘出这个神话诗类型电影中的娱乐价值,并且难得完美地将暴力与音乐有地结合为一体,使其具有了一种前所未有的“残酷的诗意”.
《不可饶恕》导演克林特.伊斯特伍德
90年代的西部电影的挽歌,对传统的西部片进行了拆除和消解,将昔日枪法如神除暴安良的牛仔英雄变为嗜血杀人的强盗.而一直令人神往的西部荒原则是个杀人屠场,影片的最后正义的拯救者老牛仔芒尼曾是一名江洋大盗,而如今已经老态龙钟,上马都很吃力,使这部电影的道德立场更加含混.
《燃情岁月》导演:
爱德华.兹维克
这是90年代最优秀的西部电影,狂野,粗犷,放纵着男人的激情.从而燃烧成风一样的马背史诗,布拉德.皮特自此成为90年代最迷人的男人.
我本人很喜欢《燃情岁月》，里面带着宿命而悲壮的电影配乐，还有那个金灿灿中透露出恬静的秋天颜色让我沉醉。
那画面带着神奇的质感，带着苍凉色彩的草原辽阔，阳光似情人的眼波抚摸着崔斯汀的背影和的的作响的马蹄而过。
放浪而狂野的崔斯汀，他的眼睛是深渊也是大海。
然而，崔斯汀注定是一个命犯天煞孤星的男人。
女人爱上这样的男人注定会是一场悲剧，可是却无法逃脱。
我听着电影里消沉如冰雪初融的音乐，看着崔斯汀的痛苦与失落。
看着他金色的长发飘荡在藏蓝的天空里，身影随着远山一起慢慢遁入森林的气魄。
那条水银一样缓慢流淌的大河，仿佛神秘的寓言般沉默。
他眼睁睁的看着山莫死在德军的机枪下，他旁若无人的哭喊，他诅咒着上帝，他按着古老的印地安仪式挥刀取出自己弟弟的心脏。
他的弟弟死了，他的哥哥艾弗雷德带着心灵上的创伤离开了草原，他的父亲因为中风而备受折磨，他的妈妈在他很小的时候就已经离开了这个家，理由仅仅是那里的冬天太寒冷。
战争结束后，崔斯汀没有回家，他把自己的身心交给了外面的世界，仿佛他一直都是这样的游荡。
然后突然有一天劲风袭来，他回家了，金色的长发在放中飞扬如招展的旗帜，那是一种不羁的韵律，同时也带着无限的苍茫与空旷。
当崔斯汀回到农场时，他与苏珊之间的爱情爆发了，失落的艾弗雷德离开农场独自进了城。
农场的生活尽管又恢复了平静，但是弟弟死亡的阴影始终让崔斯汀无法面对他所深爱的苏珊，崔斯汀后来离家远航，他的身体才是他真正的帐篷，他走了，逃避了苏珊的爱，却带走了苏珊的心。
他去远航，在波涛骇浪中寻找着心灵上的安宁。
他去流浪，那颗狂野的心，也许真的如印地安老人所寓言，直到死亡才会停止追求自由的本色。
可是，在鸦片和女人中间，他变得更加茫然，漂泊的宿命有时候会让他感到失望与沮丧。
他又选择回到了家乡，回到了森林与河流，马群与远山的怀抱。
崔斯汀与伊莎贝结婚了。
那个从小就暗恋他的印地安女孩，笑起来会露出白白的牙齿。
他们有了自己的孩子，他们快乐的生活着，草原总是能赋予人们最简单的幸福。
而崔斯汀忘了，他曾赶着奔腾的马群从天边走来，他曾经走进过一个女人的生命，留给她的却是无尽的饿空虚与等待。
在多年以后，她成了他哥哥的妻子，隔着铁栅栏，她轻轻地、忧伤地：
永远真的是太远了。
她的爱情是低到尘埃里的花朵，低低的绽放。
激情与回忆，痛苦与缠绵似乎是燃烧着她生命的火把，她也知道他不会属于她，他留给她的注定只能是眼泪和伤痕，可是她却已经爱得无法自拔。
后来，伊莎贝被愚蠢的警察乱枪扫中，已经归于平静的崔斯汀内心再次燃起了火焰，在父亲和哥哥的帮助下，他报了仇。
而仍然爱着崔斯汀的苏珊无法面对自己的感情，她选择了永远的逃避。
崔斯汀的哥哥把苏珊的遗体带回了草原，一家人又团结在了一起。
历尽沧桑的崔斯汀把父亲和孩子交给了大哥，他选择独自离开，从此浪迹天涯，直到生命的终结。
草原上的那条无声的大河冲刷着岁月的痕迹，它缓慢的流淌着，似乎一个述说故事的老人，可是没有人能看见水面下激流暗涌。
有像有些人能清楚地听见来自心灵的声音，他们依着那声音作息，这种人最后不是疯了，就是成了传说。
崔斯汀注定了是一个不肯安歇的灵魂，爱上这样的男人是不幸的，可这并不是他的错，因为是他血液里滚动的潮汐让他流浪，这种流浪注定要贯穿他的出生到死亡。
崔斯汀在落叶时节诞生，那是一个可怕的冬天，他母亲生他时差点死掉，印地安老人把他包在熊皮内，整晚地抱着，等他长大了，他教他猎杀的乐趣，据说，当猎人从猎物的身体中取出心脏，握在手中，它们的灵魂就能得到释放……在童年的时候，他就以猎杀灰熊的方式来挑战勇气，那场与狗熊的搏杀中，他的血与熊的血溶在一起，从此，一种伟大征服欲左右着他的一切。
到了最后，他也以同样的方式选择了结束。
据说，在美洲印第安人传说中，熊是英雄灵魂的拯救者。
他因此也注定命犯天煞孤星，无伴终老，孤独一生。
这是英雄的寂寞，从此浪迹天涯。
纵使能够排山倒海，亦无法再见自己的爱人。
影片最后，讲述着故事的印第安老人在篝火面前为崔斯汀的一生做了总结：
“疼爱他的人均英年早逝，他是石头，他和他们对冲，不管他多希望去保护他们。
他死于1963年9月，秋天，月圆之时，他最后路面的地方是在北方，那儿仍有许多待捕猎的动物。
他的墓并没有记号，但没有关系，反正他常活在边缘之地，在今生和来世之间。
”
而我也已经知道，我已经在电影里的秋天沉沦。
简述爱森斯坦对电影做出的贡献并评价他的代表作《战舰波将金号》。
答：
一部影片足以造就一位英雄，现在如此，当年更是这样。
电影艺术的早期发展是与几位天才艺术家密不可分的，前苏联导演爱森斯坦就是其中一位。
他的几部经典之作早已成了所有电影史著都津津乐道的对象。
然而人们对他是在什么样的环境下创作的却知之不多。
或多或少地在电影发展中，用理性的眼光分析这一新生的产物，对于这门“第七艺术”的创作做出了重大的理论贡献，从而对于后来电影的创作风格产生了重大影响。
虽然，或许在几百年后或者上千年的人类眼光看来，他们的电影理论是如此幼稚甚至错误，但是，对于影视工作者来说，学习和分析他们的理论成果，不仅仅是一门基本功，而且仍然具有非常重要的现实意义。
爱森斯坦与他的蒙太奇理论便是我们必须仔细研究的。
从电影开始发展成熟开始，电影语言就是和蒙太奇紧紧联系在一起的。
而蒙太奇又是和爱森斯坦的名字紧紧联系在一起的。
这位苏联20年代出现的杰出的大师，在总结了前人的经验后，经过不断的实践和分析，对于电影蒙太奇理论的发展，提出了许多重大的想法，为其做出了杰出的贡献。
为电影在后来的创作实践中，提供了大量的指导。
对于蒙太奇的定位，一直以来众说纷纭。
有人说蒙太奇在梅里爱中就已经存在了，有的人说蒙太奇是在在英国布莱顿学派中出现的，也有的人提出，蒙太奇在格里菲斯的作品中已经开始成熟了。
不管怎么样，为了避免泛泛而说的理论说法容易引起的争议，这里暂且将分析蒙太奇的目光仅仅放到成立初期的苏联时期。
在苏联成立前期，因为国内的经济状况非常落后，拍摄电影的胶片是非常短缺和宝贵的。
而列宁一向非常注意电影作为传播工具的宣传作用，这就导致了在当时的苏联，广大电影工作者必须最大可能地利用自己手中的胶片。
因为同样一个问题产生了两种实验流派：
首先是维尔托夫的“电影眼睛”派。
他从1919年开始在苏联各地利用自己手中的有限胶片拍摄素材，然后1922-1925年期间几乎是不加取舍地剪辑在一起，创作了著名的《电影真理报》系列，在剪辑中不得不最大限度地利用胶片素材无疑是他的形成自己创作风格因素的一种；
其次，电影胶片的缺乏还产生了著名的库里肖夫工作室。
由于缺乏足够的胶片，库里肖夫工作室就试图改写剧本大纲，剪辑和重新剪辑他们以前曾经拍摄的影片片段，有的时候，甚至重新剪辑进口的西方电影。
将“资产阶级的旧垃圾”重新经过剪辑成新的革命的电影。
还有一个重要因素就是上文曾经提及的格里菲斯的《党同伐异》当时受到列宁的赞誉，这部影片好不容易来到苏联后，成为库里肖夫的剪辑入门读本。
从而，这导致了苏联成立初期一批学习电影的青年学生都开始非常注重剪辑的作用。
有人还提出了“电影的基础是剪辑”（见普多夫金的《电影技巧》德文版前言）的概念。
通过剪辑，广大的苏联电影工作者们发现了剪辑的几个主要功能：
剪辑应该服从叙事功能；
②通过象征性和理性的剪辑更能激发一种“理性回应”（著名的“库里肖夫效应”就是属于这个功能）
③将镜头本身而不是画面内容剪辑在一起，可以在观众那里造成一种电影制作者能够悄然控制的潜意识能动效应。
前苏联的这些关于影片制作的剪辑经验，被总体归结到一起就被称做“蒙太奇”（Montage）。
在法语中，“蒙太奇”只是剪接的意思，而在苏联导演和理论家的词汇中，它被强调成能动性剪辑并以次控制电影结构，内涵和效应。
这个概念第一次提出是由戈尔丁1919年2月10日在莫斯科电影委员会的重剪部提出来的，当时可能谁也想不到，这一概念的提出。
足足地影响了几代苏联导演以至扩展到了全世界，对世界的影片创作也产生了深远影响。
爱森斯坦，1898年出生在沙皇俄国统治下的拉脱维亚首府里加，苏俄革命后，他放弃了所学的土木专业参加了红军。
1921年，他加入了无产者剧团，参与制作了一系列实验性话剧的创作，在剧团的创作生涯中，他很快就展现出来自己的艺术创作天赋，改编了一系列旧戏剧，加入了革命宣传的新元素。
也正是通过在改造旧戏剧的过程中，爱森斯坦试图激发观众对于苏联新政权意识形态的积极反映，从而这成为了爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”的理论灵感来源。
但是后来，他发现戏剧已经不能承载他想表达的更多的东西，戏剧的现实主义强烈地阻止着他的创作，于是开始转向创作电影。
同样是从重新剪辑电影开始，爱森斯坦走上了电影创作的道路。
他与其他的前期苏联电影创作者鲜明有区别的一点就是他将许多戏剧中的元素运用到了电影的制作中。
包括在他第一次指导的影片《罢工》中，他就已经将自己积累的“杂耍蒙太奇”的理念发挥并实践到电影中。
从这个角度上来说，爱森斯坦不仅是一位伟大的电影理论家，同时也是一名富有激情的伟大创作者。
为什么爱森斯坦在电影史上会有如此高的地位，甚至连他之前的新苏联电影教育和理论的奠基人库里肖夫似乎都没法和他在理论界上的地位相提并论？
虽然爱森斯坦的蒙太奇理论源于库里肖夫，但是他却对库里肖夫的蒙太奇理论做出了革命性的发展。
最重要的原因，是爱森斯坦将蒙太奇理论发展成熟的巨大成果。
爱森斯坦的蒙太奇理论中，最富有色彩的，影响最大的，无疑是他的“杂耍蒙太奇理论”。
诚然，他在关于接受有声电影中提出的“垂直蒙太奇”以及从“杂耍蒙太奇”中发展出来的“理性蒙太奇”也是十分杰出的理论成果。
但是，爱森斯坦的理论核心无疑便是“杂耍”二字。
所谓“杂耍”二字，在笔者的理解看来，便是“选取具有强烈影响力”的手段。
正如笔者上文提过，爱森斯坦早期在他的戏剧中就已经将一些初级的“杂耍蒙太奇”的意识运用到了他的戏剧中，具体表现在对于旧戏剧《智者》一剧中。
后来表现在了他的许多电影作品中。
他强调镜头和镜头之间的蒙太奇关系是冲突。
这种冲突又有着两层含义：
一种是几个镜头本身的冲突和含义性剪辑起来。
比如《战舰波将金号》的最后，几个石狮子腾起的镜头，创造出了人民群众只是沉睡的石狮，一旦觉醒，势不可挡的含义。
一种是一个或者几个本身有冲突和具有强烈影响力的镜头与其他的单个无冲突含义的镜头组接在一些，比如说一组没有表情沉默的工人的脸的镜头，接一个紧握拳头的特写，以及在一场群众斗争冲突的画面中，接一个牺牲的的安静的死者的镜头，等等，都能在镜头之间产生出一种概念性的含义。
这种“杂耍蒙太奇”的组接方式在爱森斯坦的电影中随处可见。
说到爱森斯坦，不得不提及普多夫金的蒙太奇观点。
他们同处与一个时代一个环境下，同样提出了很多对于蒙太奇有关的理论，但是，除了在蒙太奇是影片的基础这一点上，两人的观点截然不同。
爱森斯坦本人和普多夫金是既是专业上的朋友又是理论上的对手，普多夫金强调蒙太奇的传统特性是“连接”，他强调叙事和职业演员在电影中的重要作用。
较之其老师，普多夫金进一步提出了关于镜头连接长度的问题。
爱森斯坦提出蒙太奇的作用不是简单的连接，而更重要的作用在于蒙太奇的“冲突”和“对立”。
蒙太奇要达到“震撼”的作用才算是实现了自己的作用，将强烈对比的镜头租界在一起，强迫观众接受某个观念，而这个观念要大于和不同于这些镜头之间的简单组合。
爱森斯坦还特别强调了蒙太奇这一过程和黑格尔“正题——反题——合题”辨证法之间的关系。
在《十月》的制作中，他利用镜头的并置创作出了一段纯粹的概念联系。
《十月》最著名的“理性蒙太奇”的出现，是他的蒙太奇理论发展的又一个成果。
他提出“杂耍”应该给“刺激”让位的观念，“刺激”可以在观众中激发一系列复杂的联系，引导他们按照导演预制的线索进行思考。
爱森斯坦将这称为“理性蒙太奇”《十月》中最著名的理性蒙太奇段落（有关上帝和国家的专题演讲）运用影象和字幕说明笼罩着宗教和爱国主义的神秘感，爱森斯坦相信蒙太奇最后能让他将马克思的《资本论》拍摄成电影。
爱森斯坦作为一个马克思主义者，同性恋者，一个虔诚的艺术家，一个反对个人崇拜的人和对卡夫卡，普鲁斯特，狄更斯小说的忠实爱好者，爱森斯坦意识到了苏联政府开始对电影的控制越来越加强了。
于是他几乎有十年时间没有进行创作。
后来的爱森斯坦，对于声音的出现表现出了强烈的兴趣。
又提出了关于声音和画面组合方式——“垂直蒙太奇”的概念。
在他后期的《亚历山大·涅夫斯基》中，他与作曲家普罗科菲耶夫合作，创作了一组声音，画面，音乐配合绝妙的段落（如“冰湖大战”一场）。
在晚年，爱森斯坦对自己的学术生涯做出了一定的批评，评价自己的蒙太奇观点有些走到了极端和过“左”的倾向。
这些都是一些正确的自我批评。
1948年，爱森斯坦在国内的批判声中，带着没有完成《伊凡雷帝》三部曲（仅完成了两部）的遗憾，郁郁去世。
综观爱森斯坦的一生，是在对于电影的不懈追求中的，他提出的蒙太奇理论，是电影史上的伟大理论之一。
统治了电影理论界达20多年。
一直到今天，对于导演控制和表达个人风格的手段，都是非常有价值和有意义的。
爱森斯坦本人对于电影事
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