世界名画赏析一Word下载.docx
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有迹象表明，皮耶罗有迹象表明，皮耶罗从未属于哪一间绘画作坊。
或许，他只是一个自由画家，一个孤独探索自己理想的人。
因此，他似乎从不顾虑观者希望在他的画面上看到的东西。
在那个时代，能够把《圣经》故事展现得真实而动人心魄是艺术家给世人带来的一大奇迹。
这个传统从乔托开始，之后又有莱奥纳多《最后的晚餐》或者米开朗基罗的《创世纪》。
皮耶罗民如实描绘了《圣经》的内容。
画面表现圣约翰给基督受洗的情景，当圣水洒落到头顶的一刻，圣灵仿佛鸽子从天空降下，落到耶稣头上，天上有声音传来说：
“这是我的爱子，我所喜悦的。
”圣父、圣灵、圣子在此时实现了圣三位一体。
这是一个重大而激动人心的时刻，作为人子降生到世间的耶稣找回了原本属于他的所有神性，但同时也意识到自己终将走向十字架的救赎使命。
我们看到，地上的河水在基督脚下停止了流动而转到另外的方向，这是一个预示：
此后的世界必将有所不同。
但是尽管如此，皮耶罗似乎并没有把更多的精力投入到《圣经》故事的情节性叙述里。
我们看到画面中所有人都克制了自己的感情，观众几乎无法猜测他们内心的喜悦与震惊。
约翰身后的人在画面中虽然占据了重要位置，但他脱衣服的奇怪动作对表现故事本身似乎并没有什么帮助，倒是他身体的白颜色与鸽子的白颜色、基督的白颜色，包括中间天使的白颜色之间形成了某种微妙的呼应关系。
而且前面也提到过，他是那个圆满构图中必不可少的环节。
皮耶罗正是通过他冷静的分析与审视，赋予了画面一种不同于真实再现的内在空间，这是他同时代的人所不太理解的，但却也是改变了现代绘画面貌的一个重要思想源泉。
《最后的晚餐》
公元15至16世纪，由于特殊的地理位置和频繁的商贸来往，见多识广的意大利人开始注意那些已被遗忘多年的古罗马文化。
诸多的学者、建筑师、艺术家云集于此，探索不同于中世纪的经验和知识，每个人都勤奋地工作，心怀对荣誉与名声的渴望。
19世纪瑞士的著名学者雅各.布克哈特把这个阶段称作“文艺复兴”意思是强调它与古代希腊、罗马文明的关联，不过，他也在《意大利文艺复兴时期的文化》这本著作中申明，古典的影响仅仅是一个方面，没有它，文艺复兴仍然会发生，因为对于后人来说文艺复兴最重要的成就乃是对于人性的发现。
《最后的晚餐》是一幅大型壁画，它位于意大利省米兰的圣玛丽亚感恩教堂食堂的墙面上。
这所修道院被1５世纪米兰的实际掌权者罗督维科视为自己的宫廷教堂，每适周二、四、他都要来这里同修道士们一起进餐。
因为食堂尽头的墙壁正对着修道院的餐桌，所以他希望能够在用餐时看到一幅表现《圣经》中最后晚餐场面的壁画，以使所有人感念基督的苦难与恩泽。
最终，他把这项重要的任务委托给了他忠爱的画家－莱奥纳多.达.芬奇（１４５２－１５１９）.
莱奥纳多是位少有的多才多能的画家，关于他的各种传说长久以来就没有中断过。
他一生进行了大量的创作，涉及领域包括绘画。
机械，建筑，雕塑，他的头脑几乎像一个“永动机”，准备着为那些吸引他的事物去工作。
从１４５７年开始，他花了两年多的时间才完成这幅巨作。
画面表现的是耶稣在受难之前与门徒们一起过最后一个逾越节的情景。
这在当时的修道院食堂其实是普遍流行的题材，它所表现的主题对于虔诚的教徒们来说显而易见，一切似乎没有什么新意可言。
但是，莱奥纳多的画面却要在秩序坦然的外表下带动观者去体察灵魂深处奥秘的理智与热情。
画面占据了整个墙壁，赫然面对观众，背景中莱奥纳多娴熟地运用了透视法，和符合焦点透视规则的建筑结构与壁挂装饰宛如食堂真实空间的延伸，直到消失于窗外优美的风景。
这就使得晚宴的场景不是发生在单幅画面封闭的空间里，而是发生在整个食堂，餐桌上的食物与杯盘就如同食堂中修道士们所使用的一样，只要你进入这里，就已经是其中的一分子，就已经不知不觉开始观察、思考、呼吸。
在这天晚上的宴会中，正当众人静静用餐的时候，耶稣突然说：
“我实实在在地告诉你们：
你们中间有一个人要出卖我了。
”于是所有的人一片哗然，画面的内容一下子就会将人吸引，因为它抓住了最关键而富有戏剧性的时刻。
以耶稣为中心，十二门徒有规律地每三人分为一组分列在他的两旁，表现出他们在听到耶稣的话后截然不同的反应与表情。
最左边的巴塞洛缪，小詹姆士和安德鲁，接下来的一级是犹太，彼得和约翰，耶稣右边的是托马斯，老詹姆士以及菲利普：
最后的一级远离中心，包括西蒙、犹太和马太。
从他们强烈的身体姿势，手势和面部表情中，读者可以察觉到他们真实流露的品德与个性，察觉到人类内心的震惊，愤怒。
恐惧、猜疑以及黑恶。
最左边三人向右凝视的目光与最右边三人向右伸出的手势联合构成了一种向心的张力，而处于中心位置的耶稣却泰然处之，不过他的平静却和叛徒犹太的紧张形成了鲜明对比。
犹大手捂钱袋，身体后撤，在他的头和耶稣微微向右倾的头之间虽然留有很大的空隙，但却似乎系上了一根随时都有可能崩断的橡皮筋。
此外，作者在用光和用色上也颇下了一番心思，画面中几乎所有人物都面朝观众，只有犹大一人将头转向画面内部，因此脸部蒙上了浓重的阴影。
而耶稣的服装去采用了最鲜的红绿对比色，自然形成了画面的核心，而从他背后窗子投向进来的光线则如同看到人类世界之外的神圣光环。
耶稣着红色服装，一边的手臂伸向一杯葡萄洒，意思是说“这杯是我用血后立的新约，是为你们流出来的”，着绿色服装一边的手臂伸向一块面包，意思是说“这是我的身体，为你们舍的”，当观者的视线停留在这个由耶稣的头及双臂所构成的稳定的三角形上时，他的内心深处重新响起的将是耶稣受难之前与所有门徒们所作的这个有关灵与肉的庄严约定。
莱奥纳多凭借化高超的造型技巧和捕捉人物性格的能力，对一个耳熟能详的场景做出了他独一无二而且震撼人心的诠释，我们可以观察一下所有人各不相同的手势 不难发现画家对于人心理的情感具备多么深的洞察力。
因此难怪也有人说，这幅作品虽然表现的是宗教题材，但其真正的兴趣却是在于对人类自身的理解。
《蒙娜丽莎》
《蒙娜丽莎》无疑是世界上最著名的作品之一，以致于在我们能够静下心来支欣赏她之前，已经有无数的图像、解释、传奇填充在脑海里，阻塞了独立的思维。
这实在 是件很遗憾的事。
越是面对名作，我们越是应该有勇气抛开成见，怀着赤子之心，用自己真切的感觉去捕捉它传达给观者的各种信息。
画中的女子空间是谁？
这至今仍是一个未解之谜。
至于现在所使用的名字，最早要追溯到意大利文艺复兴时期的美术史家瓦萨里那里，他第一个指认出画中人是意大利佛罗伦萨一位丝绸商的妻子，因此这幅画还有另外一个以这位丝绸商的姓氏命名的名字《吉奥孔达（Gioconda）夫人》。
不过这也许只是个误会。
根据其他文献记载，莱奥纳多只给吉奥孔达本人画过，而没有给他的夫人画过。
而且更具讽刺意味的是，为《蒙娜丽莎》命名的瓦萨里其实从未见过原作。
这些都已经无法准确考评了，但可以肯定的是，无论画中人是谁，莱奥纳多都花了至少四年的时间来完成它，并终生将这张画珍藏在身边。
这或许表明，《蒙娜丽莎》原本并没有现实的模特，也不是一项受人委托的订单，而只是一件莱奥纳多本人的创作，在这件作品中，他努力去实现自己在以往表现天使。
圣徒与圣母女子形象时曾经追求过的所有理想。
画面里，莱奥纳多精心处理了所有物体的轮廓，以至于观者很难从中找到一条清晰而实在的连线。
相反，在每一处形体发生转折的部位却感觉到无数细腻而微妙的层次过渡。
这是一种莱奥纳多独创的画法，它如同给画面罩上了一层薄雾，在多少有些混沌的状态中带给人以生动而深邃的感受。
但是，这张画最成功的地方还在于她的微妙至极的表情。
无论从哪个角度看，她都似乎在凝视着你。
人物的嘴角同莱奥纳多笔下带有神性的女性一样，微微向上翘着，但它所反映出来的心理状态却显得更加令人难以琢磨。
通过栏杆，我们可以辨认出她坐在阳台上，远处是一些奇异的风景。
读者或许只把它们看作人物的装饰或陪衬，因为关于这些风景的含义，过去往往被我们忽略得太多了。
其实正是它们透露着帮助观众理解这件作品的一些关键信息。
已经有学者证出：
背景中描绘的是远古时代阿诺河谷的地貌风景。
阿诺洒是意大利佛罗伦萨地区的一条河流，为了在这条河上修长一条运河系统，莱奥纳多曾对沿河的阿斯卡那地貌进行了各种各样深入的研究。
最后他得出结论，曾经有一片岩石如同天然水坝，阻隔了阿诺河的水流，从而形成了两个内陆湖泊。
这在他的笔记中有所记载：
“在未淹过咸海水的山谷，永远找不到贝壳，正如平常在贡弗利纳上面的阿诺河谷看到的那样，当时阿尔巴诺同，构成棚户的河堤，河水在入海前被拦蓄在巨岩下，形成两个大湖。
第一个在现在的佛罗伦萨城…….在阿诺河谷上游直到阿雷佐，构成第二个大湖，这个湖的水注入第一个湖里面，在普拉托同麓仍可看到瀑布飞落冲刷下所留下的深刻痕迹。
”这一切似乎都在《蒙娜丽莎》背后的风景中得到了如实描绘。
在头像的两侧，观众可以分别看到高低两片被岩石阻挡的湖泊，有一些水流从岩石的缝隙中冲下，形成湍急的瀑布，注入近景的河水中。
这段笔记写作于《蒙娜丽莎》开始创作的前三年（１５０２年），人物与风景正是莱奥纳多在１６世纪早期最为关注的两在主题。
他深入地研究了人体解剖学，同时也绘制地图，探索不同地质的构造，观察风景如何随地理，气象等因素的变化而发生不同。
最终，对人与自然这两方面的研究成果在《蒙娜丽莎》里得到了完美结合。
画面上，人物构成的弧线与折线同流淌的河水交相辉映，而人物头发细小的波浪则宛如远处山崖瀑布上冲下了水流。
更为重要的是，背景中的阿诺河谷保持了它原始时的状态，近处的女子也单纯相应摘除了所有装饰，除了头上那层薄薄的黑纱，它在当时的意大利含有“贞洁”这层不言而喻的喻义。
她更像是一位集人类众多美德于一身的圣母，端庄地坐立于历史的原点之前，打动人心的不仅是她的美，还有一种蕴藏着宇宙感的宏伟壮丽。
《创世纪》
在西方绘画史上，如果要用“宏伟”这个词来形容一件美术作品，那么米开朗基罗.博那罗蒂（１４７５－１５６４）为罗马西斯庭教堂画的天顶壁画，无疑是当之无愧的。
不过，这项任务的完成过程却颇有一番曲折的来历
如果你对一座年轻英俊的《大卫》雕像印象深刻，那么便会了解米开朗基罗不仅是画家，而且还是一位相当了不起的雕塑家。
米开朗基罗坚信，绘画永远是无法和雕塑相匹敌的，雕塑浑圆，坚实，而绘画捕捉到的不过是表象的皮毛而已。
事实上，在接受西斯廷的任务之前，他正在从事一项甚至更为恢宏的计划，那就是为相同的出资者――教皇尤利乌斯二世雕刻规模庞大的陵墓，尤利乌斯二世是一位少有的野心勃勃的人，他拥有旺盛的精力和意志力，他在生前就要为自己修建一卒陵墓，以使它与自己基督教世界最高统治者的地位相称，能为一个有足够财力和权力的人工作，让米开朗基罗兴奋不已，因为这样可以保证他充分去施展自己的创造力。
他亲自挑选了最好的石材，工匠，反复在心中酝酿人物形象，对于米开朗基罗来说，能够从事雕塑实在是件激动人心的事，有血有肉的人就蕴藏在冰冷的石头里面，他要通过自己的双手把他们解放出来。
可是正当他要着手和古代的雕塑家一较高下的时候，尤利乌斯二世突然放弃了这个计划，转而把兴趣投向另一项伟大的工程，修建新的圣彼得大教堂。
尤利乌斯二世一心想把原来的彼得教堂拆毁，然后在它上面建造一座更气派、更恢宏的教堂，以此来显示自己的功绩。
不过为此会出的代价是，原来陵墓的计划一定要泡汤了，因为它的位置就处在旧教堂里面。
有学者说，教皇这样做是听信了别人的谗言，那个从就是新圣彼得大教堂的建筑师布拉曼特。
在那个时代的意大利上，艺术天才的一举一动都备受关注，为了获得更高的声誉，艺术家之间也似乎展开了激烈的竞赛。
布拉曼特可能就是忌妒米开朗基罗的声望，唯恐他再完成一件惊骇俗的杰作，因此想尽办法在背后拆台，同时也巧妙地为自己赢得了一个引人瞩目的机会。
米开朗基罗对这件事的失望程度当然可想而知，他甚至变得忧心忡忡，生怕对手会派人来暗杀自己，不过，让他情绪更糟的是，教皇接下来派给他的任务居然是完成西斯廷教堂的天顶画。
前面说过，米开朗基罗可是十分不情愿从事绘画的尽管我们今天仍然可以看到他的一些精彩的素描，不过那都是他为研究人体运动而画的草稿。
在此之前，他可从未碰过大型壁画。
他再三向教皇请求说自己是一个雕刻家而不是画家，教皇执意不必初衷，以至于让米开朗基罗觉得是分的对手在故意想通过这个费力不计好的工作来使他出丑。
这下子激起了这位巨人的雄心和斗志，他不仅承担了这项任务，而且放弃了最初过于的平凡的方案。
他辞退了所有的助手，把自己一个人关在礼拜堂里，亲自搭建送他登上高处的脚手架，摸索尝试他并不熟悉的壁画技法，彻彻底底的独自去完成一项，凡人难以企及的计划。
他描绘的是《创世纪》、《圣经.旧约》中说：
上帝耶和华在六日内创造了天与地，光与暗，日与月，水与陆，人与物…..米工朗基罗让自己的作品同样富有宏伟的意境和热情的使命。
他把天顶中心的长条开区域按照“上帝分出光明与黑暗”、“上帝创造了出太阳与月亮”、“上帝分出水与陆地”、“创造亚当”、“创造夏娃”、“偷吃禁果”、“诺亚献祭”、“大洪水”、和“诺亚醉酒”的故事划分成九部分。
图中所看到的是其中最广为人知的一幅――“创造亚当”。
画里的人物丝毫没有平面的感觉，他们都如同雕塑一般实实在在地存在着。
亚当无力地倒在地上尽管体格成熟而健美，但还没有饱含生机，等待的是上帝那轻轻的一触。
上帝涨满了的斗篷使他看上去如同热烈的火球般飞卷而来，他伸出坚定有力的臂膀，不仅赋予亚当以智慧，更重要的是给他带来了“神的热情”。
是的，米开朗基罗的创造力也给他的观众们带来了从未体验过的热情。
就在西斯廷教堂天顶下面，两面并排的墙壁上画满了前代艺术家的作品，其中包括米开朗基罗的老师，也包括著名的波提切利。
但上两相比较，无疑米开朗基罗的作品更能激动人心。
《雅典学院》
谈到“文艺复兴”，人们喜欢宣传一种“再生”，一种从古希腊、罗马的土壤中孕育出来的文学、艺术、科学、哲学的再生，更准确的说是人类更改精神的再生。
此时社会上普遍反映出来的对自然和科学的热情，无疑使他们的知识结构比起中世纪来发生了很大改观。
在绘画中，我们已经在皮耶罗、莱奥纳多。
米开朗基罗等人的作品里看到精湛的解剖知识，以及充满数学、几何学设计的透视法，但是真正能够在作品中将文艺复兴时期的知识氛围体现出来的还是我们下面将要谈到的这件作品，它就是拉斐尔.桑蒂（RaphaelSanti,1483-1520）的巨作――《雅典学院》
拉斐尔和莱奥纳多、米开朗基罗并称文艺复兴三杰，不过他却是他们当中年纪最小去世最早的一位。
他的一生仅仅活了３７年，几乎和音乐天才莫扎特一样短暂，但生活中他可要比贫困潦倒的莫扎特装运得多。
拉斐尔长了英俊优雅，性格也温和迷人，因此他很好跟人相处，许多有影响力的出资人都愿意请他来作画，很快他就享有了和那两位大量并驾齐驱的地位。
１５０９年，罗马教皇尤利乌斯二世聘请他来给自己的梵蒂冈宫做装饰，并且还为此将原来从事这项工作的画师全部打发走了，把如此重要的工程完全交由这个年轻人处理，要知道，这时的拉斐尔才刚刚２６岁
《雅典学院》就是这项装饰任务中最杰出的一幅壁画。
它的题目来自希腊哲学柏拉图所建的“柏拉图学院”。
这是历史上第一所系统地传授知识和追求纯粹学术而建立的、研究场所，我们今天之所以把大学称为“Academy”，也正是源于此。
“柏拉图学院”是一个包容哲学、数学、几何学、天文学、动植物学等多项学科的学术机构，自成立那天起，就一直是希腊学术的中心，直到基督教势力达到狂热的时候才被关闭。
意大利文艺复兴时期，恢复“柏拉图学院”成为复兴古希腊理想的一部分，佛罗伦萨著名的艺术赞助人罗伦佐.美第奇底邸里，就设有一个同名的学术机构，尽管这其实是由一些贵族、学者组成的松散的小圈子，但它的确在一定程度上促进了古代知识的传播，波提切利、米开朗基罗等艺术大师都曾在这个环境中接受熏陶和影响。
画面中，建筑的形式以及人物的装束都表现出典型的古希腊风格，不过实际上，拉斐尔并没有把不同时代、不同地域和不同学派的著名学者全都汇聚到了一起、他们代表着哲学、语法、修辞、逻辑、数学、几何、音乐、天文等不同的学科领域，其中既有古希腊罗马的思想家，也有意大利当时的名人。
这些人不是拥护在一起，也不是平均或者凌乱地分布着，拉斐尔把他们有节奏地安排在具有深度和广度的建筑空间里。
想想拜占廷艺术中《查士丁尼大帝和他的廷臣》，我们便会觉得拉斐尔在处理构图和人物活动方面的才华显得多么了不起。
尽管这其中的每一个人都含有对应的象征意味，但是拉斐尔可不想让他们看上去只是像一个标签，他们就如同现实中的人，毫不拘束地按照自己的意志和个性在进行活动，行走比划、争论、甚至变得情绪激动，完全沉浸在浓厚的学术氛围和自由辩论的气氛中。
所有的动作举止都相互响应，共同组成画面上优美的旋律。
位于画面中心的两个人是整场辩论的裁定者，一手指天的是柏拉图，一手指地的是柏拉图的学生亚里士多德。
此外出现的其他著名人物还有毕达哥拉斯、苏格拉底、亚历山大、欧几里得和托勒密。
要想在简短的篇幅里把他们――说尽简直是不可能的，但是却可以用一句话来概括，《雅典学院》最终希望表现的是人类如何通过自身的理性而获得真理。
如果我们能够不把这幅作品只当作印刷出来的图画，而是将其回到原本的环境中，那么或许对这一点便会有更好的了解。
前面提到过《雅典学院》是拉斐尔为教皇的一间宫殿所做的装饰壁画，在这间房屋中，其他三面墙的装饰也是由拉斐尔来完成的。
因为教皇每个星期一都要来这里主持一次宗教特赦法庭，所以这间屋子也被称为“签字大厅”。
如此庄严的地方，选择怎样的题材做装饰才合适呢？
最终拉斐尔选择了神学、理性、诗歌、法学四个主题，他在四面墙上分别画了四幅壁画：
表现神学的《圣礼之争》、表现理性的《雅典学院》、表现诗歌的《帕拿巴斯山》和表现法学的《三德》。
它们具有明显的对应含义，一方面是神的启示，一方面是用人的理性去探求真理，二者在此时达到了和谐的平衡，也贸给观赏者更多的回味余地。
《天上的爱与人间的爱》
如果说历史上能过这样一个地方，美丽、富饶，天空中永远照射着明亮的光线，湛蓝的湖水上闪烁着迷人的斑点，成千上万过往的船只给这里带来了用之不不竭的珠宝，美酒，香料，人们每天的生活几乎是以欢歌宴饮中度过，不去考虑明天是否会有烦恼，那么这个像神话一般的地方就是１６世纪的威尼斯。
它在当时的地位仅次于佛罗伦萨，在为意大利上的另外一个艺术中心。
自由而豪华的物质生活为这时里的文艺复兴带来了欢乐、热情而辉煌的一面。
就让我们从在威尼斯享有崇高声誉的画家提香（１４９０年－１５７６年）所创作的这张《天上的爱与人间的爱》开始，走进绚丽多彩的威尼斯画坛。
这是提香２５岁时的作品，不要让它的名字限制了你用自己的眼睛去观赏，因为题目只不过是１７世纪一些富于道德感的人给它凭空加上去的，原来，这只是一份提香送给朋友新婚的礼物。
画面上穿白蓝色衣裙的就是新娘劳拉，在她右边裸露着丰润身体的被认为是美神维纳斯，她们共同坐在雕刻着古罗马雕像的大理石水井边沿上，小爱神丘比特在其中泼水对劲，身后是一片田园牧歌式的风景。
有人说劳拉揽在腰间的黑色磁罐里大展盛满了珍珠。
这象征着世俗华贵但却终将化作虚无的爱，维纳斯左手挺直的小瓶里冒着青烟这象征丰上帝纯真热烈并且永恒不灭的爱。
不过也有人说，这其实表现的是一个理想女性的主题，劳拉代表着娴淑端庄的妻子，维纳斯代表性感动人的女神，尊贵，美丽与生殖，这也许是所有男子对于女性的期望。
而她们也的确是处于男性的注视与支配下，大理石石棺上出现出画面中唯一的成年男子，形象，身上凸起的肌肉表明他年轻健壮，用力向前的姿势和手中挥舞着武器显示出他有足够的控制力，有人认为他就是劳拉的丈夫，也就是这幅画的主人－－一位名叫尼克洛的富有的威尼斯商人。
但不管看样，无论这张画含有多么丰富深奥的寓意，那都不是使我们喜爱这件作品的最主要的原因。
或许，观者的目光首先会被右侧的所吸引。
她扭转身体，放松，大胆裸露于众人面前，从中我们丝毫看不到波提切利笔下那些美貌女子的羞涩与矜持，同时也没有过于世俗的肤浅，这可能与威尼斯所处的地理位置有关。
由于贸易原因，这里比意大利的大部分地区更加富裕，到处充满着自由的物质主义气息。
从提香的师兄乔尔乔内开始，对人体的表现就趋向于感官的愉悦。
而天性乐观的提香更加懂得，如何使他笔下的女子尽可能的展现出优美动人的曲线，让她们带给观众一种温暖而朝气蓬勃的感觉。
此外在《天上的爱与人间的爱》中，提香还运用了高超的色彩技巧来使美貌的女神洋溢出青春的火焰。
提香关于驾驭色彩就像米开朗基罗特别精通素描一样，在他的绘画中，色彩可不是在作品的构图，素描等问题都解决好以后再添加上去的装饰，它本身就是一种具有独特微妙法则的艺术手段。
热烈而耀眼的红色衬托着维纳斯柔软浑圆的肌肤，同时它也出现在劳拉右手臂的袖口上，使狭长的画面显得更加均衡稳健。
光滑的丝裙的定于弹性的肉体在光线的照耀下散发出不同的光辉，它们的边界线并不是十分清晰，而是仿佛和周围的光，空气，风景融为一体。
这让我们想到了莱奥纳多.达.芬奇在绘制《蒙娜丽莎》时使用的画法，但提香却是通过色彩来实现的，它意味着写实性油画将开辟出一个新的领域。
看看提香３０年后的一件肖像作品，便可以体会到画家晚年已经多么娴熟地捕捉到色彩的魅力。
画中的男子那样热切而深情地凝望着我们，他的眼底泛着淡淡的绿色，而嘴唇鲜艳而红润，尽管没有了《蒙娜丽莎》那种神秘的造型。
但棕色的胡须，以及更重一些的眉毛和眼神，使他看上去依然神气十足，给人感觉逝去地只是岁月，百鲜活的生命却在此刻达到了永恒。
《圣安东尼的诱惑》
西方文明惯常来说都被称为人类理性文明的典范，在这种文明下产生的科学、艺术，价值观都曾深刻地影响，改变世界。
然而近代思想家米歇尔.福柯在他的书《疯癫与文明》中，却向世人揭示了在西方历史的书写过程中长久被更改文明压抑和忽视了的另外一面。
他说，疯癫是一种晦暗而无序的状态，是明晰精神的对立面，但同时它也催化出一种表象之下的真实，让人们对于自身和周遭的世界有更为深入的了解，如果福柯所说的这样一种状态确实存在，而我们又有希望它能够用图像来言说的话，那么最好的言说者便是尼德兰中世纪晚期一位独树一帜的画家－博斯（１４５０年－１５１６年）
尼德兰的美术有着和意大利画坛不同的特质。
尽管受意大利人主义的影响。
但它的根基仍然深扎在中世纪晚期的歌特式艺术当中。
虽然拥有高超的绘画技巧和将对象的细节描绘得完美无缺的能力，可北方画家们的真正兴趣却并不在于如何更加自然而真实地描绘对象物体，他们关注的是画面中宗教性的精神表现。
博斯就是在这样的环境中
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