瓷器鉴定要点.docx
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瓷器鉴定要点
鉴定要点之一：
看胎釉的质地、色泽及其变化
胎釉是陶瓷的骨肉，由于时代不同，窑口不同，胎釉的淘洗、烧成温度和气氛不同，陶瓷器的胎釉、质地、成分、色泽必然会有差异。
陶瓷鉴定正是依据彼此之间的差异，对陶瓷的时代、真伪做出鉴别。
在鉴定时，通常在观其造型之后，会把器物倒置过来，看看器底或器足，观察器胎。
因为这里胎体通常裸露于外，无釉层掩盖，可以直接看到胎体的粗细和色泽。
同时，又因其裸露最易发生氧化，根据胎体质地、色泽与氧化造成的火石红情况，就能对器物的时代、真伪做出判断。
如唐代越窑青瓷胎色灰，瓯窑青瓷胎色灰白或浅灰，北宋定窑胎色白而致密，同期仿定制品胎的白度、致密度都较真定逊色。
从元代青花与明永乐、宣德青花瓷来看，元代砂底多见黑褐色杂质，火石红色较重，永、宣制品砂底杂质则少，火石红略淡。
用手摩挲，前者有凸凹不平感，后者则底面平滑细腻。
釉也是鉴定陶瓷器的重要依据，主要看釉的色泽、缜密、疏松、厚薄及凝润程度。
如宋代以前，无论青瓷或白瓷，因系石灰釉，高温下易流淌，故常有垂釉现象。
定窑白瓷的所谓“泪痕”即是垂釉的结果。
观察瓷釉最好借助放大镜。
用双管40倍放大镜观察瓷器釉下气泡可以发现，北宋耀窑青瓷釉色艾青，釉内气泡明显。
北宋汝窑青瓷釉色以天青为多，釉内气泡大且稀疏而明亮，人们常用“寥若晨星”来加以形容。
而明清景德镇官窑仿汝器釉层则略显凝润，釉内气泡显得相当密集。
南宋龙泉窑粉青、梅子青釉瓷因系石灰碱釉，高温不垂流，加上又可反复多次施釉，故釉层青翠欲滴，真正达到了“凝润如玉”的质感效果。
再以元明清白釉青花瓷而论，由于元代、明代釉中含呈色剂铁相对较高，故釉多白中泛青，近似卵白或影青。
而越到后来，特别是到清雍正、乾隆时，由于对胎釉中铁成分的有效控制，釉色则日趋细白而匀，不再泛青。
这既是施釉工艺使然，又往往是鉴定的重要依据
鉴定要点之二：
看器物造型特征与演变轨迹
古陶瓷器造型的演变，大体是早期简单古朴，依时代演进而渐趋繁复，并在此基础上形成不同的时代特征。
从造型上对古陶瓷可以在总体上加以把握。
如商周时代之幼稚古拙，汉、晋时代之古朴端庄，唐代之丰腴雍容，宋代之清丽秀美，元代之浑厚凝重，明永乐之古雅隽永、宣德之厚重端庄、成化之圆润秀致，清康熙之敦厚挺拔、雍正之纤柔秀丽、乾隆之奇巧繁缛等。
这些时代风格与特点都是通过类比和归纳的方法概括出来的，掌握它有利于从宏观上对古陶瓷的时代加以把握。
造成这一现象的原因，除了受时代成型技术制约外，还与当时人们的生活习惯、审美取向有直接的关系。
商周时代的原始瓷器，因系泥条盘筑成型，常见的尊、瓮、罐、豆等器，器形多不规正，时见器身歪斜、高低不等、胎壁厚薄不均的弊病。
三国时，越窑青瓷除常见的碗、盏、罐、壶、盆、盘等生活实用器具外，还大量烧制鐎斗、火盆、鬼灶等殉葬明器。
制品中餐具、酒具、文具、卫生用具、照明用具的大量出现，说明陶瓷器用途更加广泛，同时也是当时社会生活、厚葬习俗的反映。
三国两晋期间还有许多动物形象的造型，如羊形、狮形烛台和熊灯、鸟杯、蛙盂等正是这一时期的器型风格的典型代表。
六朝时常见的盘口壶、鸡首壶，器型变化由早期的矮胖端庄向东晋时的清瘦秀丽发展，也是时代风俗、美学时尚使然。
唐宋以降，由于名窑辈出，互争雄长，陶瓷器的造型更加丰富多彩。
不仅品类增多，而且每种器型都有许多制式。
以瓶而论，就有梅瓶、穿带瓶、弦纹瓶、花口瓶、多管瓶等，壶类器物也有瓜棱式、葫芦式、提梁式等。
与宋并存的辽政权，其契丹民族特有的鸡冠壶、凤首瓶、长颈瓶、穿带扁壶等更是空前绝后，为契丹民族所独有。
元代瓷器造型大多凝重雅拙，无论是当时的磁州窑、钧窑，或者是景德镇烧制的青花、釉里红，较之唐宋都突出地体现了这一特点。
如出土和传世的元青花、磁州窑的白釉黑花器，坛、罐、瓶、盘、碗等器物，其体量大都非常壮硕。
以青花瓷为例，就有高达40多厘米的青花梅瓶，直径达45厘米以上的大盘，高达40余厘米的大罐筹。
明清时代，瓷都景德镇的官民窑瓷器生产更是后来居上，器物造型可谓异彩纷呈，不胜枚举。
较有时代特色的造型，有永乐宣德时代出现的青花大型天球瓶、单面扁壶、双系扁壶、花浇、多棱烛台、波斯式执壶、压手杯等。
其中有不少充满异国情调，显然受到中东伊斯兰文化的影响。
清代康熙、雍正、乾隆三代，陶瓷造型继往开来，秀丽精巧，富于创新，大量蜚声瓷坛的优秀造型纷纷问世，比较突出的有康熙时代的观音尊、凤尾尊、将军盖罐、棒槌瓶、柳叶瓶、马蹄尊，雍乾时代的九桃瓶、百鹿尊、双连瓶、橄榄瓶、石榴尊、瓜楞瓶、转心瓶等。
凡此种种，都是很有特点的鉴定依据。
知道了不同时代陶瓷器的造型特征，进而还必须掌握观察造型的方法。
由于成型工艺、胎釉原料和烧造工艺时代不同，陶瓷器的口沿、腹部、底足部分往往也能反映某些时代特征。
这也是鉴定时应非常留心观察之部位。
如宋代定窑盘碗类圆器因覆烧而造成的“芒口”，哥窑因口沿釉层垂流而形成的“紫口”。
元明时代的罐瓶之属，因系分节提拉成形，又不太注重修胎，故其腹部多留有很明显的接痕。
清代官窑制品，由于旋削细致，注意修胎，接痕多不明显。
早期瓷器直至元末明初，其器物底部多为露胎，从这里就能观察到胎质的粗细、圈足的形式。
如唐代多见的璧形足，元代足壁的斜削、圈足内常出现的“乳突”，明代永乐压手杯之“滑底沙足”，明末清初民窑盘碗瓷器底部常出现的轮状旋转痕（俗称跳刀痕），康熙时代特有的双圈足、泥鳅背等。
所有这些，都是鉴定时据以判定器物时代早晚及真伪的依据
鉴定要点之三：
看成型、修胎、施釉、装烧等工艺特征
2009-08-0818:
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随着时代的发展，工艺技术的提高、完善与改进，在陶瓷的成型、装饰及烧造技法等方面必然会留下各不相同的时代印记。
正是这些反映时代进步、特色的印记，成为鉴定陶瓷的重要依据。
以成型工艺为例。
新石器时代的陶制品，因采用最原始的手捏或泥条盘筑成型工艺，故器形多不规整，胎壁也凸凹不平。
东汉时由于广泛使用陶车拉坯成型法，器形就显得规整，胎壁也因修坯技术的提高而显得匀平，而且器壁还会留下一层层的旋纹。
元代景德镇的瓶、壶、缸之类的大型琢器，由于多采取肩颈、腹、底三段拉坯粘接成型，又不事修胎，故从器内壁多能看到、摸到两道接痕。
明代因分二段拉坯粘接，腹部则为一道接痕。
清代虽仍然采用这种传统的拼接工艺，但因讲究修胎，接痕己很难看到。
在历史上某些陶瓷制品在成型过程中因采用某些特殊工艺手段而留下的印记也值得注意。
如元代盘碗底心多有“乳突”，圈足斜削，明宣德琢器中的台阶式底，清康熙盘的双圈足底、琢器的二层台底、笔筒的玉璧式底等，这些都可以作为辨伪识真的参考。
施釉工艺也因时而异，代有变化，如能深刻了解，对判断古陶瓷时代的早晚、时代也不无帮助。
如南宋以前我国的高温釉，几乎都是青一色草本釉和石灰釉，其特点是高温下黏度小，烧成时容易流釉，釉层较薄。
如采用手持器底蘸釉工艺，器物就必然是半截釉且釉层较薄，蘸釉时在器体上所形成的釉线也不会很整齐。
蘸釉后因又要把器皿正放，故又常出现釉汁垂流现象。
到南宋时，龙泉窑率先发明石灰碱釉。
这种釉具有高温下黏度比石灰釉小、焙烧时不易垂流的特性，故可以把釉施得很厚。
凝脂如玉的粉青釉、梅子釉就是龙泉窑改善施釉工艺的具体成果。
因此，从釉汁的成分、施釉工艺以及不同釉质所形成的不同釉色质感，也能对古陶瓷的时代、窑属等做出甄别与判断。
装烧方式也因时因地而异。
选用什么窑具，支钉的形式，是正烧还是覆烧，是在窑床上直接摆烧还是采用匣钵单件装烧等等，都会在器物上留下各不相同的痕迹。
如宋代定窑因采用覆烧工艺，故有“芒口”出现。
汝窑部分制品因系“满釉支烧”，故器底留有芝麻大小的支钉痕。
宋代景德镇青白釉瓷因采用圆形垫饼垫烧，故器足内常有褐色垫饼痕出现。
金代因采用涩圈叠烧法，圆器皿里心就会出现涩圈。
如此等等，都可以作为鉴定的参考与依据。
鉴定要点之四：
看装饰题材、彩料与技法
2009-08-0818:
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古陶瓷的装饰题材、彩料及装饰技法具有明显的时代风格与艺术特征，也是鉴定的重要根据。
如新石器时代，不同时期、不同类型的彩陶在装饰题材和彩绘色彩上就有明显区别。
仰韶文化彩陶中的半坡类型彩陶，彩绘多用黑彩，常见纹饰有鱼、鹿、蛙、羊等动物纹及人纹、三角纹、宽带、波折等，构图以刚直的线和面为主。
而同属仰韶文化彩陶的庙底沟彩陶，彩绘则发展为黑彩、红彩或黑、红兼施。
装饰题材以植物的花朵或叶片组成的两方连续图案环饰器身。
由于纹饰多以弧曲的线、面组成，因此绘画风格显得圆润而流畅，与半坡彩陶迥然有别。
再如三国魏晋南北朝时期，因处于我国陶瓷发展的初级阶段，其装饰多采用比较简单的胎体装饰技法，或是用生动形象的动物造型做装饰的题材与手段，或是在器物上用堆塑手法做出虎、羊、鸡、狗等具有浮雕和立体效果的形象，还有的是在胎体上刻划弦纹、水波纹、方格纹、联珠纹、云气纹、莲瓣、飞天等。
唐宋以后，特别是元明清景德镇陶瓷，其装饰手段主要是在彩绘装饰和釉彩装饰上大做文章了。
宋代汝窑、哥窑、官窑青瓷釉面上的“开片”是中国特有的瓷器装饰手段，其中的哥窑瓷以斜长铁线间以细碎黄米色线组成的“金丝铁线”最具典型意义，开片呈不规则的曲线状，没有直线。
仿品的片纹则多大而稀疏，线纹僵直，缺乏真品开片自然、含蓄之美。
通过装饰纹样演变过程中的细微变化，也能从中找到鉴定的依据。
以元明清瓷器上常见的龙纹为例，元代龙纹大多形体细长似蛇，头瘦、细颈、长驱、细长腿，多见三爪、四爪，偶有五爪。
头上有双鹿角上钩，发疏向后或向前飘拂，圆目有神。
尾部作火焰状，肘毛如飘带。
明清时代龙纹已相当规范，龙头上眼、眉、角、发、齿、须、髯、鼻齐全，有三爪、四爪、五爪，以五爪
龙最为显贵。
明代永乐、宣德时，龙纹躯体粗壮，龙头上颚高耸，张口伸舌，双目圆凸，神态凶猛矫健。
到明代中晚期，龙纹开始图案化，如团龙纹、穿花龙纹、衔花龙纹，不但画工草率，而且神态疲踏，缺乏神采。
另外，有些图案纹饰，产生于特定的年代，有特定的社会、文化背景，熟知它，也很有利于陶瓷鉴定。
如元代瓷器上的莲瓣纹之间多不相属，明宣德时期的束莲纹，成化斗彩瓷上的子母鸡、三秋、婴戏，正德瓷上的双狮戏球，嘉靖瓷上的云鹤、八仙、树干组字，清康熙瓷上的双犄牡丹、月影梅花、耕织图，雍正瓷上的过枝花、皮球花，乾隆瓷器上的色地轧道、万花堆、开光婴戏，也都是极富时代风格、对鉴定很有参考价值的形象资料。
文字除作为陶瓷的款识之外，在明清时代也渐次发展为瓷器的装饰题材。
明代瓷器上的文字相对简单，常见有梵文、百蝠、百寿字、经语等，而清代康熙官民窑瓷器上则大量出现长篇诗词歌赋，如《滕王阁序》、前后《出师表》、《赤壁赋》等。
由于彩料的成分不同，用不同彩料绘制的纹饰图案必然会形成不同的质感与特点，从而也成为鉴定古陶瓷的要点之一。
以青花钴料为例。
元末及明永乐、宣德时期的青花钴料，因系进口的高铁低锰型，故烧制的青花色泽多为浓艳凝重，并有晕散与下凹胎骨的铁锈斑。
到成化中晚期，进口钴料告罄，改用国产陂塘青钴料，故青花呈色由浓艳而为清丽淡雅。
嘉靖、万历青花瓷选用“回青”与“石子青”钴料混合使用，青花呈色又为之一变，色泽浓艳、蓝中泛青为其特色。
到清代康熙年间，因青花钴料来自浙江，加上钴料研磨加工工艺改进，故康熙青花色泽艳丽而分浓淡层次，享有“五彩青花”之誉。
由于明代永乐、宣德青花颇享盛誉，清代雍正官窑多有仿效。
但尽管采用点染的画法，竭力追慕永乐、宣德时青花的呈色效果与神韵，终因钴料问题而难以达到预期效果。
清代珐琅彩的出现，也使中国传统彩料和施彩技法发生变化。
珐琅彩中有胭脂红、粉红、黄、绿、紫、蓝、白等几种色彩，除其中的绿彩外，其他色彩都与中国传统的釉上彩料有本质区别。
如康熙以前的红彩为铁红，黄彩为铁黄，而珐琅彩中的胭脂红和粉红都属金红，黄彩为锑黄，铁红彩呈色匀净而不鲜丽，胭脂红呈色鲜嫩明快，铁黄彩透明而不乳浊。
如此等等，都为陶瓷鉴定提供了断代和决疑辨难依据。
彩料对装饰技法也有不同的要求与制约。
由于彩料的不断丰富和变化，彩绘品种与技法也会发生相应的改进，从而使得同一品种、不同时代的作品形成各不相同的装饰效果。
如闻名于世的成化斗彩，虽呈色鲜丽，但因采用单线平涂的绘画技法，色彩分浓淡而不分阴阳，“花无阴面，叶无反侧”，缺乏渲染烘托的色彩效果。
到了清代雍正年间，将粉彩工艺引入斗彩制作，使釉下青花与粉彩工艺相结合，从而创造出画面柔丽的斗彩新品种。
由于彩料的变化引起装饰技法相应变化，在青花瓷上体现得也很明显。
如元末明初的青花瓷，因系进口钴料，具有色彩浓艳、易晕散的特征，若采用单一的线描涂染技法，画笔拓出的花纹必然会显得单调而缺乏层次。
为了扬长避短，就采用在花朵、山石的边缘多留空白的方法，以达到增加物象层次感、立体感的艺术效果。
到成化中晚期，随着钴料的变化，装饰技法采用双勾平涂，使青花色泽开始出现深浅浓淡的些许变
化，形成以淡雅取胜的艺术格调。
清康熙时，由于对瓷绘方法十分重视，瓷器上的图案往往模仿名画家的笔法。
以画山石、树皮为例，就常采用“披麻皴”、“斧劈皴”的技法，加上青料配制的改进，“分水”技巧的成熟，从而使康熙青花的画面不但显得奔放有力，而且鲜蓝青翠、浓淡相宜。
到了雍正时代，则只描绘皴点，工力虽细，但已显得纤弱无力。
两相比较，泾渭分明。
谙熟这些技法变化及其特点，对鉴定也大有裨益。
鉴定要点之五：
从款识对古陶瓷进行鉴别
2009-08-0819:
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在陶瓷上通过刻、划、写、印等形式，标明年代、窑属、匠师名称、堂号斋名等内容的文字图样通称为款识。
从款识的性质可分为：
纪年款，如“大明成化年制”、“正德年制”、“壬子年造”、“皇明天启丙寅吉旦”等；斋堂款，如明嘉靖时的“晋府上用’，、万历时的“万历年制纯思堂用”、康熙时的“中和堂
制”、道光时的“慎德堂制”等。
斋堂款流行于明清，多为官府邸宅、士大夫定烧的家族专用瓷品。
另外还有赞颂、吉祥款、人名款、花押款、图案款等，都可作为陶瓷鉴定的参考。
以纪年款对鉴定最有参考价值，也最为重要。
瓷器上最早出现的纪年款，要数1955年南京光华门外赵士岗出土的青瓷虎子，在器身一侧釉下阴刻“赤乌十四年会稽上虞师袁宜作”，既表明了瓷器烧制的年代（“赤乌”为三国时吴大帝孙权的年号，十四年即公元251年），又记录了瓷器的产地“会稽上虞”，即今浙江上虞县。
同时还有工匠师的名子“袁宜”。
如此内容丰富的款识价值就特别大，完全可作为瓷器鉴定的标准器来对待。
1958年江苏南京清凉山吴墓出土的青釉熊形瓷灯，其灯的承盘底部亦刻有“甘露元年五月造”的款铭。
这些都可以看作我国瓷器早期款识的代表。
从纪年款演变的规律来看，早期比较随意，字体、文字、落款部位都不规范，越到晚期款识越认真规范。
特别是明清时代的景德镇官窑，陶瓷写款成为器作的重要项目之一。
在明清两代官窑作坊中，都专门设有“写字作”，负责解决文字款识相关事宜。
从目前掌握的实物资料看，明初洪武、建文二朝尚未见款识实例，永乐官窑只有少数甜白釉、铜红釉和青花压手杯上出现篆书四字双竖行“永乐年制”的纪年款，故有“永乐款少”之说。
宣德朝官窑纪年款开始多起来，“大明宣德年制”、“宣德年制”六字、四字款皆有，书体以楷书为主，兼有行书。
不仅落款器物多，而且写款部位如圈足内、器底、肩部、口沿下、腰腹部应有尽有，故有“宣德款多”、“宣德年款遍器身”的说法。
自此之后，直至清末，这种以帝王年号为基本形式的纪年款几乎形成定式，如“大明成化年制”、“大明嘉靖年制”、“大清康熙年制”、“乾隆御制”等等。
由于款识的形式多种多样，书体亦各不相同，因此依款识断代辨伪就必须熟悉各朝各代纪年款的形式、书体特征等。
如明“永乐年制”四字篆书款，书体“浑厚圆润”，起落笔处皆呈尖状，折角处钝圆。
“宣德年制”的“德”字，心上无一横等。
这些常识性的东西，都应了解。
有些仿家不谙此道，在此往往露出马脚。
这里应该指出，在20世纪80年代以前，款识常作为断代的重要依据，尤其是明清官窑帝王朝代纪年款。
从90年代开始，依款断代作用日渐减弱，因为依据当代的技术，把款识仿得惟妙惟肖并不困难。
作伪者往往先按照真款照相或扫描，然后按比例缩放。
以此仿效颇能以假乱真
古陶瓷仿制的历史回顾
2009-08-0820:
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中国古代仿古瓷是中国古陶瓷的重要组成部分，是带有鲜明时代特色的工艺现象。
简单来说，凡是后朝模仿前朝的名瓷品种而烧制出来的陶瓷器，均称仿古瓷。
陶瓷仿制由来已久，概而言之，可以认为滥觞于宋代，形成于元代，成熟于明代，繁荣于清代。
宋代是我国陶瓷发展的辉煌时期，官窑制品严禁民窑仿制，而众多的民间窑场，出于羡慕和赢利目的，则不可避免地会出现模仿与竞争。
定窑、钧窑、磁州窑、龙泉窑、建窑等几大窑系的形成，实质上就是一个知名的、产品质量好、销路广的中心窑场被周边地区窑场竞相追慕仿制的结果，因此就出现了许多风格相似的制品。
元代仿古瓷突出地反映在龙泉窑仿官和霍县窑仿定。
元代孔齐《至正直记》书中记载“会荆溪王得翁亦云：
‘近日哥哥窑绝类古官器，不可不细辨也”’。
现藏北京故宫博物院的鱼耳炉、三足鼎炉等，都是元代龙泉窑仿宋代官窑器的典型代表。
元代霍县窑彭均宝的仿北宋白釉定瓷，“土脉细，白者与定器相似”。
但由于仿品胎体薄而脆，采取的又是支钉烧造工艺，器物底部往往留有四、五个支钉痕，没有真定因覆烧而出现的“芒口”现象，因而彼此之间尚较易区别。
明代由于景德镇瓷都地位的确立，仿古瓷的品种、数量也大多集中于此，构成了一幅独特的古瓷仿制风景线。
明代仿古瓷有两个明显特点，一是官、民窑模拟宋代名窑名品，如宣德官窑仿宋代汝瓷、仿宋代哥窑，成化官窑仿宋代哥窑，民窑仿宋代定窑瓷等。
二是明中后期官民窑模仿明代永、宣、成、嘉几朝较优秀的制品。
永乐甜白釉、宣德青花、宣德霁红、成化青花、斗彩，嘉靖、万历青花、五彩等名瓷都是被模仿的重点。
《景德镇陶录》载：
“嘉隆间，人善治陶，多仿宣、成窑遗法制器，当时以为盛，号其器日‘崔公窑瓷’，四方争售。
诸器中，惟盏式较宣成差大，精好则一。
余青、彩花色悉同，为民窑之冠。
”周丹泉所仿的宋代名窑瓷器，虽善于鉴别的博古家亦为所惑，文献上称他仿的定窑文王鼎是“逼真无双，千金争市”。
一般来讲，官窑的仿制品，制作工艺精湛，比较追求审美情趣，但仿制范围较比狭窄，表现形式也较单一。
而民窑的仿古瓷则更多地体现出生产的活力和经济利益的驱动，尽管工艺略显草率，但范围广泛，不拘一格。
如果说元代仿古瓷尚属个例的话，明代仿古瓷则发展为一定的规模生产，仿釉、仿彩、仿纹饰又仿款识，呈现出全方位仿制的倾向，并对清代仿古瓷产生深远的影响。
由于清初制瓷技术的空前提高，仿古瓷也因之“水涨船高”，加上统治者嗜古成癖，使得仿古之风更加变本加厉。
清代仿古瓷可分为前后两个阶段，康、雍、乾三朝盛世，仿古瓷数量之繁多、种类之丰富、技术水平之高，为历代仿古瓷所不及。
以康熙时督陶官郎廷极命名的郎窑，所仿明代宣德、成化官窑瓷器，不仅相当成功，而且还恢复了从明代中期开始没落、失传的高温铜红釉技术，其创烧成功的郎窑红瓷，当时曾有诗作赞颂它“比视宣成欲乱真，乾坤万象归陶甄。
雨过天晴红琢玉，供之廊庙光鸿钧。
”其仿真水平之高，被史家称为“仿古暗合，与真无二”。
清雍正、乾隆时代，仿古瓷更步人了历史上的极盛时代。
在官窑作坊的建制上，特别增设了“仿古作”，这是明代所没有的，足见宫廷对仿古瓷的重视。
时任雍正、乾隆两朝景德镇官窑督陶官的唐英，于此更做出前所未有的贡献。
仅《景德镇陶录》所记，当时仿古瓷的品种就达数十种之多。
青花仿古瓷，釉里红仿古瓷，霁红、霁蓝等色釉仿古瓷，五彩仿古瓷，斗彩仿古瓷以及仿官、仿定、仿哥、仿钧、仿龙泉等，凡是历朝历代的名窑名品都无所不仿，也无所不能仿。
既仿器物的具体造型，亦仿釉彩、纹饰和款识。
许多仿品，如不具年款，往往真赝品难以区分。
难怪《景德镇陶录》的作者称它“仿肖古名窑诸器无不媲美，仿各种名釉无不巧合。
”清代后期，从嘉庆、道光开始，随着景德镇陶瓷业的衰退，仿古瓷的形势也发生了历史的逆转，规模、品种、产量都今非昔比。
青花，斗彩，五彩，汝、官、钧、定、色釉瓷等虽仍有仿作，但已是强弩之末，而且品质也大为下降，惟粉彩仿古瓷还称得上这一时期仿古瓷的亮点。
就清代仿古瓷而言，可以认为是随着清朝整个瓷业生产形势的兴盛而繁昌，随着生产的衰败而萧条的。
民国时期，景德镇明清两代制瓷御瓷厂，历经500多年旺烧的窑火之后，随着封建统治地灭亡，终于火熄烟灭了。
这一时期，一方面被皇家禁锢的瓷业艺人重新回归民间作坊，历史契机和环境条件使然，仿古瓷生产便应运而生，并达到了前所未有的高峰。
民国时期生产的仿古瓷，可以说无所不有，有仿三国、两晋、南北朝的青瓷、仿隋、唐、五代的白瓷，仿宋代汝、官、哥、定、钧窑器，以及元代青花和明清青花、五彩、斗彩、粉彩、珐琅彩及单色釉器等，其中有大量的仿清代康雍乾盛世官窑器，特别是因为没有了朝廷派遣的官方督陶官，历代“官器”的款识可以随意书写，所以民国仿古瓷中，有许许多多书写明清两代帝王年号的瓷器遗存于世。
而且其款识书写得惟妙惟肖，收藏爱好者务必谨慎细察，切不可掉以轻心。
必须从胎质、釉质、器型、纹饰、料色以及窑艺等诸多方面结合起来，才不至于“鱼目混珠”，避免“打眼”。
20世纪80年代以来仿古之风愈演愈烈。
从新石器时代的陶器到民国瓷器，几乎都有仿制，而且新仿的品种不断增多，真是防不胜防。
仿品水平参差，水平低的较易识别；部分按真品实物由仿古高手仿制的“高仿品”，无论造型、纹饰、手感轻重等都与真品极为相似，再加上人为刻意的做旧，几可乱真。
古陶瓷的作伪与辨识
2009-08-0916:
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陶瓷器的真与伪是对立的统一体，所谓真与假都是一定条件下的产物，不能绝对化。
如明万历仿永乐青花压手杯，对于永乐真品而言，它是仿品、赝品，而就万历而言，确为当时的制品，就不能谓其假。
压手杯明明是万历仿品，器足上却赫然书以“永乐年制”四字篆书款，很显然，这又是地道的“伪托款”了。
再如仿北宋汝瓷，有南宋仿，明代仿，清康、雍、乾三朝仿，清末民初仿，当代仿。
这些仿品，从某一角度讲属于赝品，从另一角度讲又是真品。
每个时代的仿品都有各自的特点，鉴定者不仅要善于鉴别其真伪，对于不同时代的仿品，也要一一界定和品评。
在中国古陶瓷发展史上，这种后期仿前代制品，或仅仿其造型，或仅仿其釉色，或造型、釉色、纹饰、款识全仿，情况较为复杂。
审视古陶瓷的仿制动机，除了出于对前代优秀瓷品的仰慕而精心仿制之外，大多是出于赢利的动机。
（一）常见的古陶瓷作伪手段
1、用酸、茶水浸泡去浮光。
古陶瓷釉面会自然带有历史的沧桑感，光泽静穆无浮光。
新瓷釉面则有刺眼的浮光。
为了去掉浮光，最常用的办法是用酸水浸泡，用茶水加少量的碱水煮。
用这种方法虽可除去釉面浮光，但釉面常因酸性腐蚀而显得苍白呆滞，使釉色失透，光泽过于黯淡，甚至呈乳浊状，比之那种岁月积累自然形成的“蛤蜊光”有天壤之别。
同时受茶碱水煮会使釉色不正，与古瓷釉面不同。
2、氧化法。
用强氧化剂高锰酸钾使釉面氧化，除表面呈微微红色外，其余特征与酸浸法处理后一致。
3、打磨。
用这种方法，目的在于除去釉面新茬，尽量使釉面显得老化。
但釉面常会因此出现极为纤细的打磨痕迹。
借助高倍放大镜，可见釉面有无数平行的细线条纹。
4、用土埋、水沁、表面抹泥制造沁色。
作伪者深知，凡出土的陶瓷器物，买者多认为可信。
为此，他们就用土埋、泥浸的办法制造假象。
然而，出土的古陶瓷因长期埋入土中，土沁水沁会浸进釉内，因而沁釉结合紧密。
而且一般沁色易出现在釉薄之处。
而仿品沁色常附于釉表，且比较均匀，用水冲、手擦即可除去。
5、接底。
因古陶瓷的真伪，在器底的圈足、釉色、款识上多能找到相当依据，故作伪者也常在这里下功夫，即用旧瓷器底，采用拼接的方法，将其拼接于规格相若的器物之上，造成器身是仿品，器底是旧货。
辨识时最重要的是看二者的胎、釉、彩是否自然一致。
若有张冠李戴之嫌就要考虑是否有伪。
6、后挂彩。
这也是传统的作伪手段之一，即采用在旧器上后挂彩的方法，使其改头换面，冒充名
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