05音乐理论.docx

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05音乐理论

音响学、记谱法、旋律、节奏、和声、对位、作曲、曲式和音乐美学诸方面，不同时代的乐理论著可以只谈其中的一个或几个方面。

    节奏 音乐在时间上的组织。

有自由节奏、灵活节奏、有量节奏、韵律节奏。

记谱法 标出音高和节奏的音乐记写法。

 音乐学 系统研究音乐创作及其历史的学科。

英文musicology一词创用不久，有些自以为才智比评论家或研究人员略胜一筹的人，往往自诩为"音乐学家"。

德文的musikalische Wissenschaft意为"音乐科学"，暗示运用科学方法研究音乐的特性和历史，1863年由弗里德里希。

克里难能可贵德，最先采用，1885年用作期刊的名称（Vieteljahrschrift fur Musikwissenschaft", 《音乐学季刊》）在《音乐学季刊》第一期中，吉多，艾德勒把音乐学分成历史音乐学（包括古乐；曲式分类；作曲的实践和理论准则；乐器等内容）和系统音乐学（包括和声、节奏、旋律的规则；音乐美学；音乐教育；音乐民族学等内容）两部分，并列举配合各部分的综合性和专题性研究。

用科学方法解释音乐风格的历史变迁，既有其优点也有其明显的局限性，因此近年来音乐学一语所指的是音乐史的研究，特别是手稿和早期出版物的翻译和编订；是关于作曲家、机构、乐器、曲式和表演方式的知识的发现和解释。

不仅编辑出版音乐作品的现代版，还出版理论家的论著、演唱演奏的教材、辞典和评论的现代版。

音乐学的主要目标依然是深入了解作曲家的艺术，这与演唱演奏者、和历史学家都有关系。

　　旋律 一连串的乐音的有组织的进行。

旋律的性格和效果决定于其调式、节奏及其音高布局。

在在这三个因素中，过去只有调式的概念有过多少比较清楚而不相矛盾的理论。

任何特定时代的旋律都是通过把某一调式体系所包含的一套乐汇加以运用处理而成，而且，除非是为了特殊的表情目的，否则旋律最后总是结束在主音上，因此它们的调式或调总是可以判明的。

　　作曲者通过写下旋律，确定其节奏特性，但优秀的表演者通过自由处理速度或略略推迟和挪前，可将这一特性加以重大的改变。

　　一个旋律不一定就是一个可以立刻记得住，能够琅琅上口或吹出口哨来的"曲调"尤其是在现代音乐中，它可能有很大幅度的跳越。

但是，熟悉了就会理解，耐心的听众会发现，许多"非旋律性"的现代旋律听到最后才恍然大司，原来是"旋律性"的。

　　和声 

（1）在17世纪之前，harmony一词指音乐的音响。

扎利诺在《和声规则》（1558）一书中用以泛指音乐科学，而托马斯·莫利（1597）在论述二声部音乐的间响时写道：

"虽说如此，你必须接受这一告诫：

在二声部写作中，一个声部是二分休止符时，另一个声部千万不要出现音符，因为在这样长的休止中和声听上去是光秃秃的?

quot;在中世纪，和弦被理解为在原来声部上加音程的结果。

虽然在16世纪通常采用主调音乐的写作风格，但是关于和声仍保持着原来的看法。

（2）在现代意义中，和声指和弦的结构、功能和关系。

1636年梅尔塞内曾用以指声音的物理和数学特征；这一观点一直沿用到拉莫创立现代和声理论为止（1722）。

拉莫的理论把理性科学家的观点和实践作曲家的观点结合在一起。

 　 和声的单位是和弦。

和声"进行"（或运动）的最小因素由两个和弦构成。

结果乐段或短句的一对和弦称为收来。

完全收来、变格收来以最得意的形式表明一个调的属和弦与下属和弦之间以及它们与主和弦之间的关系。

一个调的各个和弦之间的和声关系适用于所有的调，因为所有的调都是大小两个调式的移调。

现代的和声理论是以大调音阶和弦为基础的。

小调音阶的和弦虽然性质不同，但在其相互关系及其与主和弦的关系上都被理解为具有同样的功能。

　　主和弦是调的和声中心，当主和弦前面是属和弦。

 　 曲式 在音乐中曲式意味着易于理解的形式，和其它艺术中的形式一样。

曲式的基本要素是：

（1）重复

（2）变奏

   （3）对比（素材、速度或力度的对比）。

    重复是必不可少的，因为音乐材料是一发即逝的，不能象用眼睛看图画那样用耳朵捕捉它们。

变奏之所以需要因为不加变化的重复会使人难以容忍。

对比是必要的，因为同样的素材的重复即使有变化也会感到单调。

这三条原理在（a）旋律，（b）和声，（c）节奏，（d）音色等领域中起作用，而用可以是进起作用，例如节奏始终保持不变而变化其旋律，和声改变而旋律不变，旋律与和声时同重复而用改变其音色。

在音乐中效果甚佳而在诗歌中没有等同物的一种特殊的旋律重复形式是交叠重复或模仿，一丝不苟的交叠重复称为卡农，它在赋格中也起重要作用。

和声的特殊功能是建立调性对比。

　　对曲式的形成起推动作用因素有：

（a）舞曲，（b）歌词，（c）即兴表演。

有些箅曲只是由简单的重复或略加变化的重复构成。

但大量箅曲有形成对比的段落并显示简单的对称。

这些牲自然地出现在创作的舞曲中，又转而影响并非专为舞蹈而写，但根据相同原则构成的音乐。

　　常峁的曲式还有：

定旋律、处长空舞曲、众赞歌、幻想曲、赋格、牧歌、经文歌、序曲、前奏曲、利切卡尔、交响诗、托卡塔、康塔塔、协奏曲、弥撒曲、歌剧、清唱剧、奏鸣曲、交响曲。

　　对位 两个或两个以上独立声部在和谐的织体中的结合。

各声部在旋律和节奏上都有独立性，节奏上的独立性尤为重要；但从加一方面来说，没有旋律性格的节奏上的独立性也不足以构成对位。

两条或两条以上的旋律线的结合形成一系列相互关边的和弦。

每个和弦中的各音关系之间的关系以及和弦与和弦之间的关系，如果对位作品写得声部可以互换位置，如高声部变成低声部，低声部变成高声部，就叫转位对位。

两个声部之间的转位对位叫二重对位。

三个声部也可以互换位置，每个声部都可以成为其余两个声部的合适的低声部，这就叫三重对位。

四个或更多的转位声部也是如此（四重对位、五重对位，以此类推）。

简单的计算就可以显示出按照声部数迅速增长的可能的排列：

二重对位有二种可能性的排列：

原位和转位；三重对位有六种，四得对位有二十四种，以此类推。

民族音乐 

    广东音乐 流行于广东地区的丝竹音乐。

是从广东戏曲中的"过场"和 民间"小调谱"的基础上发展起来的。

 早期的乐队由二弦、提琴、横萧（即笛子）、月琴和三弦组成，称为"五架头"， 又称"硬弓"。

约在1920年后，因受江南丝竹的影响，改用高胡为主奏乐器， 辅以扬琴和秦琴，称"三件头"，又称 "软弓"。

此后，乐队组合又有了种种发展。

广东音乐的音色清脆明亮，曲调流畅优美，节奏活泼明快。

《雨打芭蕉》《旱天雷》《双声恨》、《赛龙夺锦》《鸟投林》等等，都是脍炙人口的优秀传统乐曲。

    江南丝竹 流行于苏南、浙江一带的丝竹音乐，以上海地区最具特点，影响最广。

著名的传统乐曲有《欢 乐歌》《云庆》《行街》《三六》《慢三六》《中花六》《慢六板》和《四合如 意》八大曲。

音乐格调清新、秀丽，曲调流畅、委婉，富有情韵。

合奏时各个乐器声部既富有个性而又互相和谐， 演奏效果生动活泼，富有情趣。

江南丝竹丰富的支声性复调织体写法得到音乐工作者的普遍注重。

　　福建南曲 亦名"南音"、"南管" 或"弦管"。

曲调典雅古朴，是一种历史悠久的民间音乐。

它包括"指"、"谱"、"曲"三大部分。

"指"是有词、有 谱、有指法的套曲，如《刘智远》《王月 英》等；"谱"是无词而有指法的器乐演 奏谱，最著名的有《四时景》《梅花 操》《八骏马》和《百乌归巢》"曲"即 散曲，亦称"草曲"。

乐队组合形式分 "上四管"和"下四管"。

上四管又分 "洞管"（洞萧、二弦、琵琶、三弦、拍板） 和以品萧（即笛子）替换洞萧的"品管" 两种。

下四管又称"十音"，乐器有南嗳 （小唢呐）、琵琶《三弦、二弦、响盏、狗 叫、铎、四宝、声声（铜铃）和扁鼓等。

    潮州弦诗 流行于广东省潮安、 汕头的古乐"诗谱"。

演奏时常以二弦 领奏，以木板击拍，不用锣鼓。

乐曲通常是将一首诗谱用头板、二板、三板等 板式变化，以及"拷拍"和"催"等节奏 变化的技法，发展成为一首由慢速而逐层加快的套曲，如《昭君怨》《柳青 娘》《双狮戏球》等。

弦诗乐采用"轻三六"、"轻三重六"、"重三六和"活五"等调式、调性变化的手段，使旋律 色彩丰富多变，富有特色。

    二人台牌子曲 流行于内蒙、晋 北、河北张家口一带的地方戏曲"二人 台"音乐中的牌子曲部分。

它经过艺 人们在长期艺术实践中的加工发民 形成了由慢板、二流水和捏子板联合 乐章（第一乐章）的结构。

它由呈示部、 展开部、再现部组成。

呈示部之前往往 有一慢速引子，再现部之后有结尾。

呈示部由第一主题（主调）、经过句、 第二主题（多为属调）与结尾等部分组 成，两个主题往往有对比；展开部运用呈示部的材料作为主要素材，通过各 种手法（如转调等）展开，形成高潮；再现部类似呈示部，但一般两个主题均为主调，以求得调性统一。

浪漫派以后的作曲家已不严格遵守上述程式和原则，多为自由的奏呜曲式了。

外国古典音乐

    变奏曲式 先奏出一自成段落的 主题，然后以一系列的主题变形（即变奏），使主题通过多次不同的变奏而得到多方面的发挥。

其图式为：

主题-- 变奏1---变奏3--变奏8……少则 三五次，多则数十次。

变奏之主题，大 都较优美动人。

常有用变奏曲式写成的独立乐曲，也有用于奏鸣曲等大型乐曲中（通常用于慢乐章）的，如贝多芬的《热情奏鸣曲》。

    回旋曲式 起源于欧洲民间的轮 舞曲，十八世纪初叶法国古钢琴曲多 用之。

以一再反复的基本主题与若干各不相同的"插段"交替出现为原则。

 其图式为：

A《基本主题）＋B（第一插 段）＋A＋C（第二插段）＋A…。

这种 曲式适宜于表现活跃欢腾的情景，奏 鸣曲、交响曲等大型乐曲的末乐章常 用之，以热烈的气氛结束音乐。

在歌 曲中也有回旋曲式性质的作品，如洗星海的《到敌人后方去》等。

    分节歌 用同一曲调的反复配多 段歌词的歌曲形式。

其中各段歌词在 字数、韵律等方面均大体相同，在民歌 中尤为常见，如《四季歌》、《蓝花花》 等。

群众歌曲创作也常以分节歌形式出现，如生茂的《学习雷锋好榜样》等。

    副歌 在某些分节歌中，往往有一个部分歌词每遍所唱都不同，而另 一部分则每遍相同，这歌词相同的部 分即为副歌，通常为二段式歌曲中的第二段，与第一段常成节奏、拍子、速 度、调性上的对比，并集中概括全曲中心思想，也有第一段为副歌的。

如王宰的《歌唱祖国》中自’五星红旗迎风飘扬"起的部分。

    引子 乐曲主题呈示前的乐句或乐段，借以导引出主题或呈示部分的出现，且有酝酿某种情绪、渲染某一特 定场景等作用。

    尾声 指乐曲的结束部分，用以引伸朱尽之意并加强结束感；在大型乐曲中快板乐章的尾声，常带有发展，形成曲终的高潮。

    华彩段 原指意大利正歌剧中咏叹调末尾处由独唱者即兴发挥的段 落。

后来在协奏曲乐章的末尾处也常 插用此种段落，通常乐队暂停演奏，由独奏者充分发挥其表演技术。

这部分的演奏较自由，难度也较高，因而也较引人注目。

华彩段最初由独奏者即兴创作，后来，作曲者也开始写作，成为作品中的有机部分和独县特点的段落。

    宣叙调 歌剧、清唱剧中的一种独唱曲体裁，也称"朗诵调"。

旋律近于说白，节奏比较自由。

    咏叹调 又叫"咏唱"。

原怠是抒情独唱曲。

最初是意大利的歌剧、清唱剧中常以歌谣体裁出现的独唱曲，通 常篇幅较大，且富于戏剧性，集中体现剧中某一人物形象或心理上的刻划。

 常力复三段曲式或变奏曲式、回旋曲式。

由于其旋律性强，表现力丰富，可在音乐会上单独演唱。

    清唱剧 又译作"神剧"、"圣剧"。

大型声乐套曲。

包括独唱、重唱及合 唱，有的也用管弦乐队伴奏。

内容富于戏剧性和史诗性。

十六世纪末起源于罗马，最初以《圣经》故事为题材，表演形式与歌剧相似。

十七世纪中期始发展成为在音乐会上演出的声乐作品，并以合唱为主。

如海顿的《创世纪》等。

现代作曲家常用以表现重大历史或现实题材。

    康塔塔 大型声乐套曲。

最初是一种独唱的世俗叙事套曲，以咏叹调 和宣叙调交替组戌。

十七世纪初产步 于意大利，中叶传入德国，遂发展成为一种包括独唱、重唱、合唱的声乐套曲，以世俗或《圣经》故事为题材。

这 "种康塔塔与清唱剧相似，内容往在偏重抒情，故事内容较简单，并与中国的大合唱相近。

    大台唱 大型多乐章的声乐套曲。

包括独唱、重唱、对唱、齐唱、合唱 （有时穿插朗诵）等，常用管弦乐队或 钢琴伴奏。

    弥撒曲 这是一种天主教堂所用 的复调风格声乐套曲。

十七世纪前，是没有伴奏的清唱曲。

分普通、特别、安魂、婚礼、主教等弥撒类型。

其中普 通弥撒曲用途较广，通常包含《天主矜怜颂》《荣福经》、《信经》《三呼圣 哉》《祝福经》《羔羊经》六个乐章。

 十七世纪起采用管弦乐伴奏，插入独唱、重唱等，著名的弥撒曲有巴赫的小小调弥撒曲》、贝多芬的《庄严弥撒曲》 等。

    牧歌 欧洲文艺复兴时期的一种世俗歌曲。

盛行于意大利。

十四世纪的牧歌由田园风的独唱歌曲演变而 成，伴奏部分有一个或两个声部，歌词大多以爱情或自然景物为题材；十六世纪的牧歌由一种多声部的复调歌曲伏罗托拉演变而成，为无伴奏合唱曲，具有四个或五个声部，其高声部最为突出，在实际演出时往往由一人独唱，其余声部则由乐器奏出，有时甚至备声部均由乐器演奏。

此种牧歌常被改成键盘乐曲等。

意大利牧歌全 盛时期的代表作曲家有玛兰齐渥、拉索等。

十七世纪后，牧歌渐趋衰竭。

    众赞歌 一种基督教会众人合唱 的赞美诗。

十六世纪后，作曲家常将它加以改编，用管风琴伴奏。

在十七、 十八世纪德国宗教音乐中它占有重要地位。

    阿勒曼德 十六世纪后半叶起源于德国的一种舞曲，十八世纪上半叶，在巴赫等人的创作中，发展成为纯 器乐曲。

其特点为：

中速，四拍子，以一短时值的音符作为起拍；旋律流畅，伴奏简单，常由两段组成，各重复一遍。

在德国古典组曲中，它是固定的四首舞曲的第一首。

    库朗 起源于法国的一种舞曲。

 盛行于十七世纪，以后成为复调音乐的器乐曲。

其特点为：

速度较决，三拍子，常用附点节奏，以一短时值的音符作为起拍，由两段组成，各重复一遍。

 每段以长音结束，并将变成 拍子。

另外还有一种意大利式的库朗，节奏活泼生动，常为或拍子。

在德国古典组曲中，它是固定的四首舞曲的第二首。

    萨拉班德 一种慢速三拍子舞曲。

强音常在第二拍，结构为两段式。

十五世纪起源于波斯，十六世纪流行 于西班牙，后传人法国，常用于贵族社会和舞剧中。

十七世纪前半叶起，常见于德国古典组曲，为其中四首固定舞曲的第三首。

 　 基格 一种三拍子舞曲。

由两个八小节的反复乐句构成。

十八世纪初，形成法国式与意大利式两种风格。

 前者结构为两段式，每段均作反复，用拍子的附点节奏，主题常作赋格式处理。

德国古典组曲多以它为最后乐章。

意大利式基格的特点为：

节奏活泼生动。

旋律惋蜒、连贯，以和声为衬托。

 　 小步舞曲 原为法国土风舞，一 种三拍子的舞曲。

约1650年传人宫廷，逐步变成速度徐缓、风格典雅的舞 曲，流行于贵族社会。

十七、十八世纪常用于古钢琴组曲和管弦乐套曲中，作为一个乐章（常为第三乐章），也可作为单独的器乐曲。

其结构为三段式 曲体，中段常用三个声部写成，故称 "三声部中段"，沿习至今。

加伏特 一种法国古代民间舞曲。

传人宫廷后，被采用于舞剧和歌剧中。

后又被作曲家采用，成为器乐组曲中的一个乐章。

其特点为，中速，四拍子，中间常插入一段以长音为衬托的贝笛舞曲，前后形成对比。

 　 恰空 十六世纪时原为西班牙的一种舞曲。

情绪热烈奔放。

约十七世纪起传人欧洲各国，演变为器乐曲。

 通常为中速，三拍子，情绪庄重。

其主题常由一连串和弦的低音构成，在不断反复的低音主题上进行各种变 奏。

 　 帕萨卡里亚 一种慢速三拍子的意大利舞曲。

后传人欧洲各国，演变为器乐曲。

其结构与恰空相仿，同为 连续的主题变奏，低音主题有时移到高声部出现，常多用小调写成，速度较恰空更慢。

 　 增兰台拉 最初是意大利南部的一种民间舞曲。

据传说，被一种毒蜘 蛛"培兰台拉"咬伤的人，必须剧烈跳 舞始能解毒，塔兰台拉舞即起源于此。

其节拍为快拍子，以三连音构成的节奏贯穿全曲，速度迅急，临结束 前逐渐加快，情绪热烈。

 　 圆舞曲 起源于奥地利北部的一种民间三拍子舞蹈。

分快、慢步两种。

 舞时两人成对旋转，十七、十八世纪流 行于维也纳宫廷后，速度渐快，并始用 于城市社交舞会。

十九世纪起风行于欧洲各国。

现在通行的圆舞曲，大多是维也纳式的圆舞曲，速度为小快板，其特点为节奏明确，旋律流杨；伴奏中每 小节常用一个和弦，第一拍重音较突 出，节奏型为JJJ，著名的圆舞曲有约翰，施特劳斯的《蓝色多瑙河》、《维也纳森林的故事》等。

 　 玛祖卡 波兰民间的一种男女双人集体舞。

动作有滑步、成对旋转、女人围绕男子作轻快跑步等，起源于波 罗的海沿岸马祖尔入聚居的马索维亚一带。

十八世纪起，流行于欧洲各地。

 其音乐特点为：

中速，三拍子，重音变、化较多，以落在第二或第三拍上者常见，节奏型有JJ或JJ等。

情绪活泼热烈。

作曲家肖邦曾将此体 裁加以发展，写了许多著名钢琴独奏曲。

 　 波尔卡 捷克的一种民间舞蹈。

以男女对舞为主。

基本动作由两个踏步和一个跳踏步组成。

于十九世纪中 叶风行全欧。

大致分为急速、徐缓和 玛祖卡节奏等三种类型。

一般为二拍子，三部曲式，节奏活泼。

捷克作曲家斯美塔那最先用之于歌剧和器乐创作中，如歌剧《被出卖的新娘》中的波尔卡。

 　 哈日涅拉 又译作"阿伐奈拉"。

十九世纪上半叶，兴起在古巴的一种舞曲，原由非洲黑人传人。

其节奏特 征为，中速，二拍子，第一拍有附点。

如法国作曲家拉威尔的《西班牙狂想曲》中的哈巴涅拉。

 　 探戈 起源于非洲西部。

十九世 纪后叶成为流行于阿根廷及其他拉美 国家的双人舞蹈，用之于社交舞会。

 其音乐特点为：

中速，2/4或4/4拍子，旋 律与伴奏常形成交错节奏，与哈巴涅拉相似。

以切分音为其特色，伴奏节 奏通常为：

 X0×××/×××××， 后传人欧洲发展成"大陆探戈"。

　　 进行曲 一种用步伐节奏写成的 乐曲。

原是舞曲的一种，多用在群众出场、退场的时候）十七世纪起，渐渐转入音乐艺术的领域。

当时的进行曲形式，多为二部曲式；现代进行曲常以三段式出现，中段较抒情，以取得对比，用偶数拍子，节奏明确，结构整齐。

群众歌曲常用进行曲体裁，如洗星海的《救国军歌》等。

　　 组曲 若干短曲连为一体的管弦 乐曲或钢琴曲。

其中各曲具有相对的独立性。

组曲有古典、近代之分。

古 典组曲又称"舞乐组曲"，兴包于十七 与十八世纪之间，是采用同一调子的各种舞曲连接而成，但在速度、节拍等方面互相形成对比，如巴赫的古钢琴 组曲，近代组曲只称"情节组曲"，兴起于十九世纪多从歌剧、舞剧、戏剧音乐或电影音乐中选若干乐曲辑成，有 的根据特定标题内容或民族音乐素村写成，如挪威作曲家格里格的《培尔·金特组曲》、里姆斯基柯萨科夫的交响组曲《舍赫拉舍达》、德沃夏克的《捷克组曲》等。

　　 交晌诗 一种单乐章管弦乐曲， 又称音诗，属于标题音乐范畴。

由作曲家李斯特首创这一体裁。

形式上不 拘一格，并根据奏鸣曲式的原则自由 发挥，常以诗歌、戏剧绘画及历史事迹 等为题材，广泛运用主题变形的手法，塑造出表现特定标题内容的艺术形 象。

另有交响音画、交响童话、交响传 奇等体裁，均相似。

著名的交响诗有 李斯特的《前奏曲》、《塔索》，德彪西的 《牧神午后》、《海》，斯美塔那的《我的祖国》等；我国的交响诗有辛沪光的 《嘎达梅林》和施咏康的《黄鹤的故事》 等。

　　 序曲 原指歌剧、清唱剧等作品 的开场音乐。

十七、十八世纪的歌剧 序曲分：

法国、意大利序曲两类，前者 为复调风格，分为慢板、快板、慢板三 个乐章，中段为赋格形式，未段较短；后者为主调风格，快慢顺序与前者相反，分为快板、慢板、快板三卜乐章。

十九世纪以来，作曲家常采用这种体 载写成独立器乐曲，其结构大多为奏鸣曲式，并有标题，著名的序曲有莫扎特的《费加罗的婚礼序曲》、韦伯的 《自由射手序曲》、贝多芬的《费德里奥序曲》、罗西尼的《威廉·退尔序曲》、柴可夫斯基的《1812年序曲》及《罗密欧 与朱丽叶幻想序曲》等。

　　 托卡增 又称"触技曲"。

一种富 有自由即兴性的键盘乐曲。

通常由几个对比性乐段构成，大多速度较快，节奏紫促，并对乐器演奏技术有所发挥。

 十六至十八世纪流行意大利。

十九世纪在德国进一步发展，自由奔放特点显著。

十九世纪后，大多以快速节奏贯穿全曲。

　　 浪漫曲 一种无固定形式的抒清短歌或短乐曲。

十八世纪后半叶在法 国民间、十九世纪中叶在俄国广泛流 行。

其歌曲的特点为：

曲调表情细致，与歌词紧密结合，伴奏亦较丰富；器乐曲旋律富于歌唱性，常由小提琴及管弦乐队演奏。

　　 小夜曲 一种黄昏或夜间在室外 独唱或独奏的歌曲或器乐曲。

渊原子欧洲中世纪骑士文学的一种爱情歌 曲。

其音乐情绪缠绵委婉，常为青年 人徘徊于恋人窗前时所用，流行于西班牙、意大利等国。

通常用吉他或曼 陀林伴奏，如舒柏特的歌曲《小夜曲》 等。

另外还有一种供乐队台奏的小夜 曲，其曲调轻快活泼，始台于十八世纪 末，常为上流社会达宫显贵餐宴时助 兴而用，如莫扎特的〈D大调哈夫纳小夜曲》等。

　　 诙谐曲 又称谐谑曲，一种三拍 子的器乐曲。

其主要特点是节奏活跃，速度较快，常出现突发的强弱对比。

 常在交响曲等套曲中作为第三乐章出 现，以取代官廷风格的小步舞曲。

十九世纪后，出现钢琴诙谐曲，其篇幅、结构、段落更为庞大而对比强烈，其中著名的有肖邦的四首钢琴诙谐曲等。

　　 赋格 又称"遁走曲"，意为追逐、遁走。

是复调音乐中最复杂而又严谨的曲体形式，其结构遥常包括呈示部、 展开部、再现部三部分。

基本特点是运用模仿对位法，使一个简短而富有特 性的主题在乐曲的各声部轮流出现一次（呈示部）；然后进入以主题中的部分动机发展而成的插段，此后主题及 插段又在各个不同的新调上一再出现（展开部）；直至最后主题再度回到原调（再现部），并常以尾声结束。

其种类除有严格赋格曲外，还有自由赋格曲及小赋格曲等。

　　 创意曲 一种复调结构的钢琴小 曲，根据某一音乐动机即兴发展而成， 类似小赋格曲等。

由作曲家巴赫所创 用，并作有二声部与三声部《创怠曲》各十五首。

　　 卡农 同一旋律以相同或不同的 高度在备声部先后出现，后面声部按一定的间隔依次模仿前一声部进行。

 用这种手法写成的乐曲称"卡农曲"。

轮唱曲即卡农曲的一种，用同度卡农手法写成。

　　 练声曲 一种无词而用韵母、音节或唱名演唱的声乐练习曲。

常包含一定的技术课题，用以巩固并发展演 唱技巧。

著名意大利声乐教师孔空等 所写的练声曲，流传甚广。

有些曲目可在音乐会上演出，如俄国作曲家拉赫玛尼诺大的《练声曲》（作品34号）等。

　　 美声唱法 十七世纪产生于意大利的一种演唱风格。

以音色优美，发声自如，音与音的连接乎滑匀净，花腔装饰乐句流丽灵活为其特点，但因忽视词意表达上的细致、深刻，故常表现 出追求声音效果，炫技和程式化的倾向。

盛行于十七、十八世纪。

代表歌唱家有卡法莱里、法里奈里等。

这种演唱风格在此后意大利的声乐艺术中，仍获保留并有所发展，并在全世界 有一定影响。