蒙特威尔第牧歌创作与其歌剧的关系研究以奥菲欧为主要分析对象.docx

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蒙特威尔第牧歌创作与其歌剧的关系研究以奥菲欧为主要分析对象

蒙特威尔第牧歌创作与其歌剧的关系研究——以奥菲欧为主要分析对象

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蒙特威尔第牧歌创作与其歌剧的关系研究

——以奥菲欧为主要分析对象

选题意义

　蒙特威尔第是跨文艺复兴和巴洛克两个时代的伟大作家,集杰苏阿尔多的牧歌风格与威尼斯乐派的音乐风格于一身,他以这些传统为出发点,运用丰富的想象力，将自己用以创作的每一种体裁都进行了革新,发展出完全属于他自己的、个性鲜明的新风格,是欧洲歌剧的奠定人。

他的歌剧创作不仅带来新的变革与风格特征,被誉为‘近代歌剧之父’。

他的牧歌情意盎然，技巧纷陈,自成一完美的音乐世界，因此许多人以"具有表达力的不和谐音"相称。

蒙特威尔第的歌剧更符合现代人对歌剧的概念。

就我们的观点来说,出现于蒙特威尔第之前的音乐,甚少具有斐然的个人风味,唯独蒙特威尔第在这方面显得出类拔萃。

他那强而有力、风味盎然，又能将心境表达淋漓的声音,藉着清晰直接的方式，赞颂著人生的喜怒哀乐。

通过具有代表性的歌剧分析，结合当时的历史背景和作曲家的生平及创作风格，以音乐学分析的方法，从多个角度探索蒙特威尔第歌剧的创作背景,创作观念以及创作手法,试图探究欧洲早期歌剧体裁发展和变化之内在联系与演变轨迹。

追寻在文艺复兴与巴洛克交替之时,作曲家创作这部歌剧所运用音乐手法的深层次社会原因、文化原因及客观原因,以及对后世歌剧的影响。

了解蒙特威尔第牧歌音乐中的多样性，对我们了解欧洲文艺复兴时期至巴洛克时期的音乐文化的动态具有重要意义。

研究综述

　对于蒙特威尔第的研究，国内的资料不少。

但是已出版的著作，包括翻译的著作在内,大多是对蒙特威尔第做大概的介绍,国内对于蒙特维尔第牧歌的研究,就目前所知，除了王次炤等翻译的约翰·阿诺德的《蒙特维尔第牧歌》外，几乎没有一本有关蒙特威尔第本人及其牧歌研究的专著，其他对其牧歌的研究也只是散见于各类相关论文中或有关蒙特威尔第的传记、作曲技法研究中的简略介绍,多数是普及型读物；与之相关的音像作品的匮乏,也让研究陷于停滞,因此还留有很大的研究空间。

美国音乐学家格劳特的《西方音乐史》在‘牧歌及其有关形式’的这一部分中，简单介绍了蒙特威尔第的生平和他的牧歌集的出版日期；在‘早期歌剧’这一部分中,简单提到了他的两部歌剧《奥菲欧》与《阿里安娜》。

　　于润洋《西方音乐通史》在‘蒙特威尔第和他的《奥菲欧》’一节中，阐述了蒙特威尔第的歌剧创作,提到了《奥菲欧》是他的的第一部歌剧，并对《奥菲欧》进行了简单的音乐特点,创作风格的分析。

德国音乐学家乌尔夫·科诺尔德的《蒙特威尔第》一书中比较具体的描写了蒙特威尔第的生平,以及所处的时代以及他的作品。

但是此书也是一本音乐普及的传记丛书，并没有深入的研究其作品。

ﻫ　从目前的研究现状可以看出，有关蒙特威尔第的音乐研究在国内尚停留在初步研究阶段。

虽然蒙特威尔第被认为是音乐史上一位非常重要的作曲家，但是目前在国内，所作的研究仅停留在表层的概括性描述。

有的也仅仅是其歌剧《奥菲欧》的分析与介绍,但是对其歌剧创作内在结构与关系的研究较为少见。

　因此本文从音乐美学角度出发，致力于研究把“以人为本”、表现人的情感以及音乐为戏剧性服务的观念和追求，以自身的思想观念和审美追求为起点，以管弦乐队新的组合方式与功能设计,在创作实践中加以体现，以期为蒙特威尔第的研究成果添砖加瓦。

研究的目标和主要内容

（一）研究的目标:

通过对蒙特威尔第的歌剧分析，追寻在文艺复兴与巴洛克交替之时，作曲家创作这部歌剧所运用音乐手法的深层次社会原因、文化原因及客观原因。

采用音乐学分析的研究方法,对音乐的本体—歌剧谱本进行分析。

除此之外,根据课题研究的需要,综合运用美学,音乐形态，文献学等方法,对研究对象进行全方位的关照。

（二）研究的主要内容:

本文从蒙特威尔第的歌剧《奥菲欧》入手,去研究巴洛克时期的歌剧艺术审美特征。

从一个时代的典型艺术形式和典型的艺术作品来分析这个时代的艺术特征,可以将这个时代的艺术特征更加生动鲜活的展现出来。

一、蒙特威尔第与《奥菲欧》

二、民歌元素的牧歌启发《奥菲欧》

三、创作手法上的一脉相承ﻫ四、《奥菲欧》的美学价值源于牧歌对民族性与优秀技法的有机吸收

　西方歌剧音乐多来源于希腊神话故事,“奥菲欧”就是一个绝佳的例子。

在西方音乐史中，他被应用于音乐的各个领域。

其中有交响诗、歌剧、舞剧等等,当然其中被运用最多的是在歌剧领域。

16００多年前，雅科波·佩里（JacoｐｏPeri）[1]以它为题材创作了音乐史上保留至今的最早的歌剧——《尤丽迪茜》，到19世纪奥芬巴赫轻歌剧《地狱中的奥菲欧》对此题材的荒诞性处理。

累计大约有20多位作曲家将它搬上了歌剧舞台，可见这个故事在音乐创作发展中有着很重要的位置。

不例外的，西方歌剧发展史上两位举足轻重的人物——蒙特威尔第和格鲁克也分别以这一题材创作了歌剧,它们都是音乐史上的奇葩。

从两位作家的贡献上看，蒙特威尔第确立了宣叙调、咏叹调、重唱、合唱以及管弦乐序曲等模式，从而确立了歌剧的结构,对早期歌剧的发展起到了重要作用；格鲁克则是处于正歌剧衰落的时候，发起一场浩大的改革将歌剧艺术引向了新的历史进程，他的一系列举措包括加强音乐与戏剧的结合，去除以炫技为目的的咏叹调中的华彩段落,精炼戏剧结构,采用有伴奏的宣叙调,把序曲作为歌剧的有机部分，使音乐和戏剧融为一体等等，他的改革使歌剧这一体裁重新焕发了生机。

两位大师以同一题材创作的歌剧，不仅是两位作曲家风格成熟时期的力作，同时也是时代精神的典型象征。

歌剧在十六与十七世纪之交的诞生无疑是西方音乐史上最重要的事件之一，　音乐与戏剧的结合标志着音乐艺术的戏剧性体现进入一个全新的领域。

作为一种体裁,歌剧拓展了音乐艺术表现的可能性,它所独具的丰厚的戏剧蕴含也深刻地影响了其他音乐体裁的发展。

在中世纪与文艺复兴时期,西方音乐可以基本上分为宗教音乐和世俗音乐两个领域,而歌剧在巴洛克伊始的出现自然地改变了西方音乐的分类,歌剧、声乐、器乐这三大领域形成了三足鼎立之势,构建起丰富多彩的音乐世界。

直到如今,　这三大领域依然是音乐发展的基本门类。

１.奥菲欧的渊源

奥菲欧源于希腊神话“俄耳浦斯和欧律狄刻”中的男主人公俄耳浦斯（Orｐheus），由于语种和翻译的不同，在传承的过程中有一些小变化，很多人也将其译为“奥尔菲斯”、“奥尔菲”和“奥菲欧”等。

而女主人公欧律狄刻（Euryｄｉｃe）也由于同样的原因被称为“欧丽蒂丝”、“欧丽狄西”和“尤丽狄茜”等。

奥菲欧是色雷斯国王欧亚格罗斯与缪斯女神卡莉俄佩所生的儿子,是希腊神话传说中的乐神。

他不仅是一位歌唱家也是一位竖琴演奏家，他手里时刻拿着一把竖琴（太阳神阿波罗赐予他的），为爱情、为生活尽情地弹着、唱着。

奥菲欧的歌声和琴声有着神奇的力量,当他弹琴、唱歌的时候,人群会立刻聚拢过来,鸟儿会安静下来，岩石会被感动，连树都会拔地而起跑过来聆听，这足以证明奥菲欧的音乐魅力。

　然而真正的爱情似乎总要接受上帝的考验，奥菲欧与尤丽狄茜也一样。

奥菲欧的妻子尤丽狄茜在野外玩耍时不慎被毒蛇所伤并死去，悲痛欲绝的奥菲欧决定去地狱里寻找妻子。

于是他带着竖琴闯入了冥界,他用自己真诚的琴声和歌声感动了顽固无情的冥王哈德斯加,冥王决定为他开一个先例，允许他把妻子尤丽狄茜带到人间去，但条件是从冥界走到人间的路上不许回头看尤丽狄茜。

奥菲欧痛快地答应了，但由于爱妻心切,在地狱通往人间的路上还是不禁回头看了一眼尤丽狄茜。

违反了约定的奥菲欧再一次失去了妻子，独自悲伤地回到人间。

永远失去妻子的奥菲欧再也没有心情弹奏和歌唱快乐的旋律,这也是导致他生命终结的原因。

在一次盛大的宴会上，一群妇女邀请奥菲欧为她们弹琴唱歌,但被因痛失妻子而伤心悲痛的奥菲欧毅然拒绝了。

恼羞成怒的那群妇女们借着酒精的力量把奥菲欧杀了，他手中的竖琴最后被太阳神阿波罗挂在天空，这就是我们现在所谓的天琴星座。

自古以来,奥菲欧作为希腊神话中的经典爱情故事，以其特有的跌宕起伏的剧情吸引了无数艺术家,成为希腊神话中最能赋予艺术家灵感的一个。

经常被人们选用为题材进行音乐、美术、戏剧和文学等方面的创作。

在西方,仅以这故事为题材的歌剧不下于百部。

自有歌剧以来，奥尔菲斯及其传说就是音乐剧中被谱曲最多的神话。

蒙特威尔第和格鲁克都是西方歌剧史上有名的歌剧大师,他们都对歌剧做出了巨大的贡献,也因此而名垂青史。

令人惊奇的是，他们运用同一个题材竟创作出了两部风格截然不同的歌剧。

两个不同版本的奥菲欧都意义深远,给人们带来不同感觉的审美体验,让人回味无穷,实为众多奥菲欧系列作品中的经典之作。

2.简述作曲家的生平与历史贡献

　巴洛克时期,复调音乐发展的已经相当成熟,但是人们已经不满足于宗教音乐的发展了。

为了真实的表达感情,人们开始有意识地追求一种最富戏剧力量的表演形式,即综合诗歌、音乐和戏剧特点等形式的新体裁。

16０0年，歌剧的初创者佩里创作了《优丽狄茜》[2]。

他在其前言中宣称，这部作品最显著的特点之一就是“找到了一种新的歌唱方式”，即“用歌唱来模仿说话”。

其目的是使诗歌朗诵有一种抑扬顿挫的旋律或韵律感，以此来增强诗歌的感染力，加深观众对戏剧的印象。

在其发展中，复调音乐被他们看作是对歌词表达的干扰，因而遭到摒弃,乐队的作用仅仅是歌唱旋律的简单陪衬,于是诞生了歌剧的最初模式:

诗歌为主，音乐为辅。

使得歌剧听上去枯燥乏味,不够悦耳动人。

而这种将各类艺术相融合的高度综合特性，以及音乐艺术高度的概括性,使“歌剧”从一开始就成了一种“不明确”的艺术体裁,其创作也带有明显的含混性。

而改变这样的结构，使音乐在歌剧艺术中获得重要地位并使歌剧获得强烈表现力的，是意大利作曲家蒙特威尔第。

2.1  克劳迪奥·蒙特威尔第

 　克劳迪奥·蒙特威尔第（ClaudioMoｎteｖerdｉ,1567-1642）,是介于文艺复兴时期和巴洛克时期之间的人物。

蒙特威尔第被认为是古典音乐史上一位划时代的人物，他的牧歌创作是这一文艺复兴时期音乐体裁的巅峰,而他的歌剧创作则是这种体裁的奠基之作。

他是巴洛克音乐的早期代表。

他虽不是第一个写出歌剧的作曲家，然而他所创作的歌剧却可以一直流传至今日,甚至影响在后世各乐派的作曲家。

因此一直被称为“革新者”和“新音乐的创造者”，因为他的音乐存在一种新的力量和具有某些真实性的丰富内容来表现人类的情感。

特别在歌剧创作方面他有着突出的贡献——奠定了歌剧的基本结构，确立了宣叙调、咏叹调、重唱、合唱以及管弦乐序曲等模式,对早期歌剧的发展起到了重要的奠基作用。

　作为文艺复兴末期最优秀的牧歌作曲家,蒙特威尔第精通运用音乐手法来体现诗歌内容的技巧，他曾说：

“语言应该是音乐的主人,而不是奴隶。

”可见,他在歌剧创作中非常注重对歌词的精确表达。

但他不同于佩里等人,他不是通过降低音乐的成份来突出歌词，而是运用音乐手段来加强歌词的表现。

他的歌唱旋律富有语气感,情绪鲜明，具有很强烈的感染力。

与此同时他还很重视乐队的作用，如：

采用较大规模的乐队、使用弦乐器的震音、在全剧中增添管弦乐的段落、用具有特性的乐器来描写登场人物的性格、使用类似主导动机那样的简短乐句来预示或表现主要情节和戏剧气氛等等。

此外，他的和声与复调写作也非常出色,如:

在和声中大胆运用不协和音来增强情感的渲染，采用牧歌式的织体丰满的重唱与独唱形成对照等等。

这些特色非常完美地贯穿在他的歌剧创作中。

他一生作曲无数,《奥尔菲斯》（1６０7）、《阿丽安娜》（1608）、《波佩阿的加冕》（１６４2）都是他的光辉力作。

2．２  克里斯托弗·威利巴尔德·格鲁克

　克里斯托弗·威利巴尔德·冯·格鲁克 （ＣhrisｔophＷillibaldvｏnGluck，1714-１7８7），德国作曲家，曾师于捷克作曲家、管风琴家车尔诺霍尔斯基。

1736年后去过维也纳,寓居过意大利,到过伦敦;随萨马尔梯尼学过作曲,结识亨德尔，并从亨德尔的清唱剧风格中得到启发。

1750年重返维也纳后任维也纳宫廷乐长及歌剧指挥，开始着手于歌剧改革与意大利诗人卡扎比基合作歌剧《奥菲欧与优丽狄茜》、《阿尔西斯特》等,故他在音乐历史上的地位是以他对意大利正歌剧的改革而确立的。

巴罗克时期歌剧艺术达到了历史上的第一个高峰,然而,早在18世纪上半叶就已出现了衰颓的趋向。

究其缘因是意大利人过于追求技巧与排场,反而忽视了对内容及情感的重视。

从而导致了歌剧艺术的空洞,失去了真正而持久的魅力。

格鲁克正是这个历史关键时刻的“拯救者”，他以大刀阔斧的改革将歌剧艺术引向了新的历史进程。

他的改革主旨是让音乐为戏剧服务，一系列具体举措包括:

精练戏剧结构，删除与主题无关的内容,使故事和人物具有真实性；去除以炫技为目的的咏叹调中的华彩段落,旋律变得更加朴实亲切;使宣叙调更富情感和歌唱性,并去除以往的“清宣叙调”[3]而采用乐队伴奏;把序曲作为歌剧的有机部分，预示或概括剧情;使剧中的合唱和舞蹈场面成为戏剧的有机部分而不是为排场而使用等。

格鲁克的改革使歌剧这一体裁重新开始焕发起了生机。

格鲁克的歌剧风格是经过长期的摸索研究逐渐形成的。

最初他亦遵循正歌剧传统道路，而后他渐渐找到了自己的方向,为此他曾宣称:

“我打算把音乐重新归还给她的真正使命:

为诗歌服务。

”这并不意味着音乐变成了诗的从属部分,确切地说，格鲁克严格地缩减了曾经和歌剧联系在一起的纯音乐因素,通过实践，提出并解决了长期以来音乐与戏剧相疏离的问题。

　格鲁克继承发展了蒙特威尔第的歌剧改革观念与实践,对歌剧再次进行改革他决心抛弃意大利歌剧中浮华花稍、冗长拖沓等弊端。

他认为歌剧中的人物、人物情感和简练情节，比音乐和舞蹈更为重要;他要发挥音乐的功能,并首次在歌剧中引入了管弦乐伴奏。

使其更具诗的意境,更有力地表达人物的情感。

1761年完成的《奥菲欧与尤丽狄茜》就是一部这样的代表作，它为此后歌剧的规范化奠定了牢固基础。

而在几十部以“奥菲欧”为题材的歌剧中,以本剧和蒙特威尔第的《奥菲欧》最富盛名，成为欣赏、研究西洋歌剧的必备作品。

 　　格鲁克分别为维也纳帝国歌剧院、巴黎歌剧院创作的几部作品:

《奥尔菲斯》（1762）、《阿尔切斯特》（1７67）、《帕里德和埃莱娜》（1７70）、《伊芙琴尼亚在奥利德》（177４）、《伊芙琴尼亚在陶立德》（１778）。

这些作品俱体现了他坚守的信念。

说到成功，是他成功地将一些因素融合在一起:

法国抒情悲剧中才会出现的宏伟合唱和舞蹈场面、意大利喜歌剧中才有的活跃的重唱、意大利和德国新型器乐风格中独有的气势和力度，以及作为欧洲歌剧传统重要组成部分的宽广的歌唱旋律。

他的歌剧显示了前所未有的真实的戏剧性和深刻的表现力，对歌剧历史的进程产生了深远的影响。

3.《奥菲欧》与《奥菲欧与尤丽迪茜》的比较

正如我们所知,一代又一代的作曲家都被奥尔菲斯与优丽狄茜的神话传说强烈吸引,以他为题材创造出了大量作品。

不置可否,蒙特威尔第与格鲁克也分别以这一题材创作了歌剧，但这两位处于不同的历史时期的歌剧大师，在具体写法上有着鲜明的差别,它使我们看到了不同时代的文化背景、不同的艺术趣味对歌剧形式的深刻影响，对同一题材的不同看法和诠释。

3.1作品创作背景的比较

　蒙特威尔第所处的巴洛克时代（160０～1750）是君主专制盛行的时代，全欧洲的君王们都以宏伟壮观的凡尔赛宫作为榜样。

路易十四专制集权集中体现了当时的社会结构,而一直以来所有的文化艺术都是为统治者服务的。

贵族的生活方式,是艺术和平民效仿的对象。

巴洛克时期所产生的正歌剧恰与当时的社会制度和文化氛围相适应,俱是为王侯、宫廷而作，是统治者所专有的娱乐品。

从题材和艺术风格上它们体现了封建统治阶级的世界观,他们热爱通过歌剧看见过去：

在想象的国土上,在一个古代或中世纪的受到魔法禁锢的洞穴中,由受到爱情和荣誉折磨的主人公（大多是落难帝王或英雄）激昂地演唱壮美的音乐。

除此之外，巴罗克时代还是一个变革、冒险的时代。

征服的新大陆不仅为旧大陆开辟了新的财源，还激起了各种想象。

中产阶级在和贵族的斗争中积蓄财富与权利，导致了阶层间关系动荡;各帝国为争霸世界而战;令人震惊的贫困和挥霍无度的奢华之间、高尚的理想和野蛮的压迫之间形成了尖锐的阶级矛盾。

这一切又使巴洛克的各种艺术在造型和观念上都是大胆的,雄伟而富于装饰性，充满了活力与冲击力。

在音乐的创作上则表现为　“激情风格”。

这些情境折射在歌剧上，就是在强调情感表现和戏剧性对比的同时，注重细节的装饰性。

还有大胆的艺术观念和手法，有一种尽可能综合各门艺术的倾向。

作曲家使出浑身解数开表现人或是关于爱与恨、恐惧与嫉妒之真谛的思索。

巴罗克时期的歌剧院是新潮流的市场试验基地。

但是通过歌剧院，音乐获得了从未有过的戏剧性表现力。

蒙特威尔第的《奥菲欧》正是这一时期的典型代表。

例如：

阿波罗的至高无上;冥王的巨大权力等就是代表了贵族的力量，豪华的排场布景和从容不迫的叙述演唱则展示了雍容的贵族生活,抒情的歌唱与精美的装饰炫技相结合、个人情感的揭示与静谧田园气氛的互相映衬，又反映出巴罗克音乐动静交替、激情与沉思结合的特征。

　格鲁克的歌剧《奥菲欧与尤丽迪茜》作于古典主义（1750~1827）初期。

此时社会思潮中影响最大的就是“启蒙运动”。

18世纪上半叶，在英国牛顿和法国笛卡尔的科学发现之后，哲学发生了重大的变革:

理性主义和人道主义理想逐渐占据显著位置，神秘主义和迷信渐渐消退。

文化扩展到普通人，不仅包括过去独占文化的贵族，而且也要包括中产阶级。

启蒙运动的目的之一是:

人类生活应该用艺术加以丰富。

显然,适应君主专制、贵族文化的巴洛克歌剧不再适合正发生巨大变化的社会舞台了，正歌剧贵族式的矫揉造作日益受到文人们的讽刺。

在蒙特威尔第之后,它的许多弊病逐渐显现：

作为贵族社交的装饰品,这些歌剧追求豪华奢侈的场面，结构与角色完全程式化,人物情感模糊,缺少真正的情感因素。

对阉人歌手的喜爱纵容已经到了登峰造极的地步——歌手可以根据喜好随意改动音乐、情节、动作等,作曲家则要为之写作数量惊人的、与剧情无关而纯粹炫技的咏叹调。

1８世纪初的意大利正歌剧存在的这些明显的弊端遭到人们普遍的反感。

适此格鲁克提出了歌剧改革的主张,改革的矛头直指正歌剧,在当时社会、政治、文化情势推动和支持下，他完成了他的改革思想和实践，这就是追求理性与真实、朴素与自然的风格，体现普通人的精神力量,这完全符合18世纪以来启蒙运动的审美趣味。

　意大利文脚本作者卡尔扎·比吉对格鲁克的歌剧改革及其风格形成起到了重要的作用。

卡尔扎比吉认为,歌剧应该建立在自然地表现人类情感而不是建立在梅塔斯塔西奥的那种夸大虚饰上。

他将《奥菲欧与尤丽迪茜》的结尾改成爱神怜悯奥菲欧，使尤丽狄茜回到人间,这正是那个时代人们尊崇的纯洁爱情。

他把爱情视作人性本质的理性主义体现来编写脚本。

格鲁克在维也纳结识了芭蕾舞蹈设计者安吉奥利尼，他反对巴洛克盛行的装饰性芭蕾，而热心推广“情节性芭蕾”,强调形式中的意义，这一观念也在格鲁克的《奥菲欧与尤丽迪茜》得到了体现。

３.２   歌剧音乐的比较

　　模仿是复调音乐的基本技法之一。

当某一声部所陈述的主题或动机在另一声部中跟随出现时，即谓模仿。

最早出现于13世纪的某些民间多声音乐中。

在16世纪时作为一种作曲技法被广泛应用。

由于运用模仿陈述主题和开展乐思能使各声部之间获得更为紧密的联系,使乐曲发展更具动力,因而成为复调音乐写作中不可或缺的重要技术手段。

在歌剧《奥菲欧》中，模仿主要体现在对场景、器乐的模仿以及模仿式复调合唱。

前两者的模仿侧重于形式上的模仿，而后者的模仿则是侧重于复调写作的技法。

歌剧场景模仿了“乡村婚礼”的模式。

剧目的第一幕、第二幕以及最后的第五幕剧都是发生在“原野”这个特定的场景下。

在原野上有美丽的山川河流,翠绿繁茂的大树，还有在为奥菲欧和尤丽迪茜的婚礼尽情欢歌舞蹈的精灵、女神和牧羊人,展现出一片生机盎然的景象,体现出了乡村婚礼的自然之美。

器乐的模仿主要体现在使用了长号、低音琉特琴和小管风琴等低音乐器的演奏来模仿地狱的场景,营造出阴森、恐怖、紧张的效果;在人间的田园场景中则使用了竖笛、羽管键琴、竖琴和小提琴（或维奥尔琴）来模仿天堂和里拉琴的音响。

当奥菲欧得知妻子的死讯后决定去将妻子寻回时,唱出了悲壮的哀歌,当歌词唱到深渊的时候，旋律呈现出连续的下行,当歌词唱到星星时，旋律转为了上行的音阶。

作曲家用旋律的上下行运动来模仿出两种截然相反的心境，

　蒙特威尔第在这部歌剧的创作中并没有模仿佩里的《优丽狄茜》，那种接近朗诵的宣叙调比例较小。

整曲通过细致的音调组织使宣叙调更为连贯，从而加长旋律线条，关键时刻达到了高水平的抒情性。

另外，作曲家还写了许多独唱埃尔曲[５]、二重唱、牧歌式的重唱以及舞曲，它们在作品中占据了相当大的比例,为宣叙调提供了所需要的对比性。

而跟在每一个独唱或重唱曲之后的管弦乐以及合唱段落则有助于把场景组织成叠歌式[６]结构格局，使这部歌剧具有一种仪式般的严肃隆重。

剧情展开之前的托卡塔（即序曲）是一首欢快热闹的管弦序曲,以响亮的管乐音色为主。

在剧中则通过使用各种形式的小型乐队组合达到特定的情感目的、描绘效果或者戏剧功能。

除此之外，在这部歌剧中作曲家第对人性的深刻洞察和他用音乐刻画性格的能力明显地体现。

他对情节的主要部分以富有表情的“问答式”进行，这与单声部歌曲相同,但在处理上却做了改变，运用了能够使作曲家自由地表现歌词意义的手法。

例如通过使用不协和音或突变的旋律跳跃,或速度得变化、织体对位的改变来加强对情感的表达,从而增加戏剧的紧迫感。

　《奥尔菲斯》是蒙特威尔第的歌剧代表作,开始体现了“由音乐构成戏剧”这一近代歌剧的概念，他一方面以新的单旋律音乐形式与语言紧密结合，从表达情感的目的出发写作旋律，另一方面又加入了纯熟的传统复调重唱,并且大大发挥了在巴罗克时期得到充分发展的器乐的作用，从而构成了一种大规模的、具有整体性的音乐舞台艺术形式,为近代歌剧奠定了基础。

　　而作为改革者的格鲁克的《奥菲欧》在许多重要方面与其时代的大部分歌剧不同。

　首先，它避免了当时最常见的题裁：

王朝的竞争、爱情的误解和伪装等等,而采用了一个大家所熟悉的爱情故事。

与此同时,脚本作者卡尔扎比吉对故事结局作了新的处理——在这一版本中，在爱神眷顾的力量下，优丽狄茜第二次被挽回了生命,和奥尔菲斯快乐地回到了人间,从此幸福的生活在一起。

再者,它没有采用当时盛行的充满了装饰音的返始咏叹调[7]模式，相反却有许多长度不一的、旋律朴素的咏叹调，其长度、结构的设计完全是由情景需要来决定。

对激情加以克制,节奏整齐均衡，旋律多在分解和弦上进行,基本回避装饰性的花腔和大跳的音程,体现一种简洁、自然的古典风格特征。

　　此外,格鲁克吸取了法国歌剧讲究语言、近乎朗诵的写法，创作了以乐队伴奏的宣叙调，代替了以往歌剧常用的“清宣叙调”，使其不再是一种完全游离于咏叹调的无足轻重的段落，而与人物内心、动作有机地紧密相关。

比较有特点是，在此句中,一个中心任务被分配给了合唱队——作为哀悼者（仙女、牧羊人）、冥府的幽灵和天堂的亡灵，来强调并渲染人类情感的共同性质，恢复了古希腊悲剧中合唱队不可替代的作用。

第一幕牧人的合唱、第三幕地狱幽灵的合唱与乐队的气氛烘托、以及极乐世界仙女的合唱等等都起到了营造总体气氛、加强主要角色情感表现的重要作用。

格鲁克在这个剧中放弃了宣叙调与咏叹调交替出现并在它们之间有显著停顿的老式样，而采用了始终保持乐队伴奏的连续不断的结构,避免了宣叙调在羽管键琴伴奏时由于织体的改变而产生的不自然效果。

　格鲁克认为歌剧的“序曲应该使听众预先知道在他们眼前即将展现的剧情性质”，并以多种方式处理序曲创作。

快速的、情绪激动的序曲与幕启之后牧人们与奥菲欧哀悼尤丽迪茜逝去的沉痛的音乐是反衬关系，在速度和气氛上形成了鲜明对比。

使序曲不再是传统意义上的反复三段结构，不包含速度或情绪上的再次