我国文学批评范型分析.docx

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我国文学批评范型分析

我国文学批评范型分析

　　作为文学活动和文学评论的基本要素，如何确立一套自己准确、实在、有效的标准，是摆在我们面前的一项重要工作。

什么是标准？

标准就是在长期的社会实践和具体活动中，通过对现象和经验的提炼、概括和总结，透过纷繁复杂的文化事象，形成的公认的规律性的观念和看法。

尽管如此，对于标准问题，仍然有很多不同层面的分解。

从认识论的角度来看，由于人的经历不同、认识能力的高低以及观察角度的差别，对不同事物或现象背后的本质会产生很大差异，显示出较明显的主观性，但被认为是客观的；从价值论的角度来看，人往往从自己的阶级地位，文化立场、民族个性和利益得失等方面划定自己的标准，从而把标准问题看成文化的生存意义。

标准也是一个动态的概念，总是在时代的流变中显示出它的特色，就是人们常说的，没有一成不变的标准。

从实用的角度讲，标准还具有个体性，群体性，局部性。

这些都给确立公认的范型带来了难度。

但是，不管怎么说，任何认定和判断，任何价值的评判和给予，还是需要有一个相对明确的标准，这样才能对对象出合理的评价。

因此，我们在论及文学批评范型这个范畴时，首先要明确的是，范型是一种相对稳定，而且又是不断丰富和发展的批评范畴。

范型具有操作性！

　　一中国古代文学创作和理论批评中蕴涵着丰富的文学批评思想。

最早记载“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，五相夺伦，神人以和”，表明诗歌是言志的，诗歌与音乐、舞蹈三位一体，这里既说明了诗歌的本质和功用，又说明了评价诗歌的标准是看它是否表达了思想、意愿或者感情等。

孔子是最早明确提出诗歌批评标准的理论家，“子曰‘诗三百，一言以蔽之，曰：

诗无邪’”，他评价《诗经》的标准是，思想内容上要有利于国家的安定和民生的安稳，在艺术形式上要体现“中正平和”之美，“乐而不淫，哀而不伤”。

可以说，孔子最早从政治意识上确立了诗歌作为载物的本体地位，开启了意识形态批评之门。

作为对儒家思想集大成者的孟子，进一步提出“以意逆志”和“知人论世”说：

“故说诗者，不以文害辞，不以修辞害志，以意逆志。

是为得之”，“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？

是以论其世也”。

这是从读者的判断立场和依据作者的社会身份来评定作品价值的批评方法，虽然谈到了文辞方面的问题，但主要还是以作品的内容确定其价值，属于社会历史批评的范型。

受儒家诗学和文学社会学文学批评思想的深刻影响，汉代文学批评的基本范型仍然是从内容方面来考察其文学存在的历史价值的，同时由于儒家思想被统治阶级当作治国安邦的理论依据，随着儒家的政治化，文学批评的哲理基础确立下来了。

《毛诗大序》云“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”。

《诗序》继承了《尚书》“诗言志”的观点，实际上与《尚书》所言的“志”已经有很大的差别，前者的“志”是指做诗者的愿望，理想和情意等等，上古时期诗歌都是属于集体之作，诗歌所表达的实际上就是一种群体的愿望和民间的意愿，因之是元生态的文化心里，与草根文化的历史背景相对应。

而《诗序》的“志”，已经确立为知识分子和国家话语的意志。

尽管《诗经》本质上属于民间之作，但被解释者主观化，赋予了主流文化的理念内涵。

《关雎》本是一首优美动人的民间爱情诗，描写了妙龄男女之间那种微妙细腻的求偶心理，诗歌的句式相互对仗，音韵铿锵悦耳，而在毛诗解释者看来，“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。

故用之乡人也，用之邦国也。

风，风也，教也；风以动之，教以化之”。

诗歌被纳入政治教化的轨道。

那么批评诗歌和其它文体的重要标准就是是否反映了统治阶级的意志，哪怕那些描写爱情、乡物、风土、民情和抒发内心感受的作品，也要加以伦理、宗法、政治等制度上层建筑的误读或曲解。

从汉代开始，已经基本奠定了社会政治批评的理性基础。

这样，文论上史所谓现实主义的文学批评标准，大多涵括、容纳了“国家主体”立场的尺度。

司马迁“网罗天下旧闻，考之行事，稽成败兴坏之理……以究天人之际，成今古之变，成一家之言”，“叙往事，思来者”，著史作文的目的，时时刻刻不忘的仍然是家国民族的大事。

　　以降，这种以社会内容和儒家思想主导的外在批评范型，在移变和转换中，影响和规范着创作与批评。

“建安风骨”，多慷慨悲凉之气，“正史文学”言哀伤婉叹之歌，汉魏乐府，蕴家仇国恨、离伤别绪之音。

南北朝，批评内质的核心字眼由“志”，转化为“道”了。

即是说，衡量文章的观念看它是否承载了“道”。

“道”有广义和狭义两层意思，广义的“道”，指宇宙万物及其表现形式，与宇宙的“文”的意义相近，狭义的“道”，是指具体的儒家政治之道。

魏晋理论家把“道”与文章写作与文学批评结合起来时，又将之看成“德”的实现，即“仁”和“礼”的外化。

《文心雕龙•原道》开篇“文之为德也大矣，与天地并生者何哉！

”，继之又云“暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道以敷章……故知道沿以垂文，圣因文以明道”。

这样就将“道”作为文学创造和文学批评的本体。

从而抨击了空想主义似的萎靡之音了。

　　古文运动理论家吸收现实主义的合理思想，针对南北朝、隋唐初期空洞的文章格调和过于追求形式主义的弊端，举起古文运动的大旗，强调文章的内容要言之有物，就必须从实际出发，“文以载道”“、文以明道”，将社会政治和伦理作为文章内容的本源。

韩愈对人说“能如是，谁不欲告生以其道？

道德之归也有日矣，况其外文乎？

”，柳宗元对自己的创作体会和主张更加明确：

“始吾幼且少，为文章以辞为工。

及长，乃知文明道……凡吾所陈，皆自谓近道，而不知道之果远乎近乎？

”，说到自己文章的思想源自于《诗》、《书》、《礼》、《国语》、《春秋》等古代文化经典，并且灵活地融入到了具体的写作实践中，对现实社会加以针砭和讽喻：

“文之用，辞令褒贬，导扬讽喻而已。

虽其言鄙野，足以备用”，名作《捕蛇者说》，通过对捕蛇者身世和心理的叙述，讽刺了“苛政猛于虎”的社会现实，表达了对下层民众的同情以及希望统治阶级减轻人民负担的愿望。

应该说，古文运动理论家确实在理论和实践两个方面达到了目的，承前启后，对后来的文章写作和文学批评开一代之风气！

新乐府诗倡导者白居易，诗学批评标准更为激进，提出诗歌应该达到一种功利目的“文章或为时而著，诗歌或为事而且作”，“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也”，这就把儒家之道对文的渗透做了一种社会学和实用主义的绝对规定，把诗引申到“救济人病，裨补时政”的高度，以致评论）文章的唯一标准是它的社会实用性，正是对文章“有世用者，百篇无害；不为世用者，一章无补”，可见此书具有更多玄言的味道，乃是一部思辩哲学的书，它很少具体谈论教育、社会制度、人伦、文学、历史等问题，不像《论语》那样以对话和语录体来明确表达儒家在文化领域各个方面的思想，因此在文学方面的彰显不及《论语》。

事实上，《老子》蕴涵了丰富的美学和文学思想，它为文学创造和批评奠定了真正本色的哲理基础。

《老子》全书的中心范畴是“道”。

“道”有以下几层意思：

①“道”是原始混沌。

“有物混成，先天地生。

寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。

吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大”；②“道”是“无”和“有”的统一。

“道可道，非常‘道’；名可名，非常‘名’。

无，名天地之始；有，名万物之母。

故常‘无’，欲以观其妙；常‘有’，欲以观徼”；③“道”是没有意志，没有目的。

“道常无为而无不为”，“生而不有，为而不恃，长而不宰。

是谓玄德。

”；④“道”产生万物。

“道冲，而用之或不盈。

渊兮，似万物之宗”，“道生一，一生二，二生三，三生万物。

万物负阴而抱阳，冲气以为和”；⑤“道”自己运动。

它永远处于永恒的“逝”、“远”、“反”的反复循环运行之中。

由“道”开始，一切都在一种玄妙的空壳中演绎，老子提出了“有无相存，虚实相生”的辨证分析思想。

在对“道”的审视过程中，要排除一切实用的干扰，在一种极为纯洁的心胸中悟道，即“涤除玄鉴”。

老子思想对于文学的启示在于：

文学的本体不是源自于生活，而是悬置起来的“道”；文学是超越的，要到达对美的把握，就要达到空灵，无为的境界，没有任何的功利性。

那种无法把握又在把握中的不可控状态。

　　作为老子思想的继承者，庄子进一步发展和阐释了老子开创的道家文化思想，为道家学派的最终形成确立了根基。

与老子不相同的是，如果说老子基本上站在形而上哲理的高度审视芸芸众生的话，那么庄子是用寓言和形象的言说方式表达了道家十分抽象的理念，同时庄子有意把道家思想从哲学演化为美学和文学思想，《庄子》既是文学作品，也是美学和文学批评文集。

这意味着道家文学批评范型在庄子时代就已经定型下来，并成为中国古典文学理论中最重要的仲裁方式。

庄子核心的表述言词是“自由”。

①以“道”作为观照的本体，“道”即是宇宙中最真实、绝对的存在，“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。

圣人者，原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。

”庄子明确把“道”与美联系起来，“道”转化为美，美就是宇宙万物的外在形式，而对美的观照，应采取静观的态度。

②审美观照不参杂任何先念和功利，在一种超溢和飘然的状态中游弋，即“至人无己，神人无功，圣人无名”。

同时要求观照主体和创作主体必须“心斋”和“坐忘”，以达审美的极致。

何谓“心斋”？

“气也者，虚而待物也。

唯道集虚。

虚者，心斋也。

”；何谓“坐忘”？

“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道，此谓坐忘”。

不仅如此，庄子规定，“心斋”和“坐忘”的对象务必是自然而然存在的，无丝毫人为的改造与做作，要“无以人灭天，无以故灭命”，为文艺创作中崇尚自然、反对人为的审美标准和艺术创造原则立法；③以“技”显“道”，“道”与“技”完美结合，实现最充分的自由，达到主体与自然同化的天生化成的层界。

在“庖丁解牛”、“轮扁斫轮”、“梓庆削木为锔”、“津人操舟”、“吕梁丈夫蹈水”等一系列寓言故事里，形象地说解了这种思想；④“言意分离”、“得意忘言”、“意在言外”，庄子说“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。

语之所贵者意也，意有所随。

意之所随者，不可以言传也，而世因贵传书”，“言者所以在意，得意而忘言。

”。

这样，庄子把语言只是作为载意的媒介，本身没有价值，强调超验的审美。

因之，庄子在文学创作和理论批评的规范上，建立了一种超越尘世、自由的标准。

构造了“虚静”与“无为”、“心斋”与“坐忘”、“言意”与“形神”、“外丑”与“本美”、“绝对”与“相对”等辨证美学范畴。

魏晋南北朝时期，由于统治阶级的提倡、玄学的盛行、禅宗、外来佛教思想的影响，形成了一个艺术自觉的时代，艺术批评观念回应这种情况，对老庄哲学、美学和文学思想发扬光大，从某种程度上说，一度中断了儒家文艺批评的主宰地位，使道家在批评历史上大发异彩。

这个时期，道家的许多批评范畴得以延伸和扩充，更加表现了文艺本体的审美特征，显示了审美自由的超验批评明显的移变。

文艺本质的情感论、文艺创作的体验论、作品欣赏的顿悟论和艺术技巧的自然论都具有总结的性质了，“情感”、“直觉”、“想象”、“品鉴”、“传神”、“气韵”、“意象”等概念成为关键词汇。

情感是文本的内容：

“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，“夫情动而言形，理发而文现”，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形之舞泳”；想象是创作的原则：

“伫中区以玄览，颐情志以典坟……其始也，皆收视反听，耽思傍讯。

　　精骛八级，心游万纫”，“文之思也，其神远矣。

故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色”，“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”；直觉、感悟是欣赏的基本方法：

陆机指出，对诗歌艺术美的评价，应从“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”五个方面的标准去衡量，钟嵘的“滋味说”确定了诗歌的美质，顾恺之认为“一象之明珠，不若悟对之通神也”，宗炳“澄怀味象”、“澄怀观道”更是在更高基础上对老庄的复归。

沿着魏晋之道，隋唐至明清，老庄审美自由的超验批评标准逐步发展，转换成中国独特的意境理论，作为中国文学特色最高的美学概括。

要言之，“意境”的创造，是主体和客体在“妙”和“静”的交流中产生的，苏轼说“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境”27），严羽则在创造和欣赏两个方面，把“妙悟”作为重要的方法和标准：

“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”28）；作品图式的构成上，“意”与“境”融为一个整体，所谓“但见性情，不赌文字，盖诗道之极也”、“情在诗外，旨冥句中”，“象外之象，景外之景”30），“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，同时情景交融也是意境的一个重要特征。

“意境”构造了一个多层次和结构阐释体系。

清代，王国维《人间词话》则对中国文学的意境进行了系统总结，把审美自由的超验批评范型发展到古典诗学的最高峰。

有必要指出，两种主要的批评范型都把“道”作为最高本源，但是涵义差别很大。

社会政治批评的“道”是一种强力意志本体，因此这种批评范型的轨迹始终是意识形态性的，而审美自由的超验批评范型的“道”指宇宙人生本位，它指向生命的存在。

中国古代长期单一的宗法制社会形态，决定了个体心灵和主流文化始终存在着对抗，也就是生存和生命的对立。

中国文学和批评理论体现了这个特点。

古典批评范型的确立、流变和转对应了这种情况。

　　二随着封建制度的动摇和瓦解，19世纪末20世纪初，中国社会经历了巨大而艰难的转型。

社会的巨变，对文化和人们心灵产生了前所未有的冲击。

它的直接后果是迫使人们去寻找新的精神支柱，重塑新的民族性，开辟新的理论资源，创建新的理论话语。

新的文化建设来自两方面的动力，首先是对传统文化的批判，其次是对外来文化的引进、借鉴和吸收以及批判和吸收中所发生的激烈碰撞引发的论争。

20世纪中国文学批评就是在“西方近代文学思潮的影响和引导下，逐渐走出古典主义的封闭体系，不断寻求自身现代化并走向世界的一种过渡转型期文学现象。

20世纪中国文学批评，不是中国古代文学批评的自然流变或自然进化过程，无论是其哲学基础或文学观念，它都表现出强烈的反传统色彩和超越意识……29世纪文学批评也不是西方近现代文学批评体系的简单移植”，“传统的与西方的、近代的与现代的、外在的与内在的等等矛盾因素的对立组合，便构成了20世纪中国文学批评的基本性质和显著特征”。

这种状况决定了20世纪文学批评范型既不是对传统文学批评范型的简单移用和外来文学批评模式的照搬照抄，而是对剧烈变动的中国20世纪社会情势和文学图景做出的及时应答，由此构建起以历史性、时代性、政治性、文学性、人性、外来性等核心因素对撞作用下的批评范型，表现为一元为主、多元并存；一元分化、多元融合；一元、多元混杂对语的情形。

依中国20世纪特殊的革命历史性状，社会学批评范型确立了它的主导地位；依人的存在和文学审美的特征而言，人文和审美艺术批评范型占有重要一极；依外来文化和文学思潮的译介、引进和吸收而言，西方文艺批评范型在中国开花、落地、结果，而且各类文学批评范型的确立、流移和转换恰好反映了20世纪文学现代性进程的复杂、多变而有相对稳定的特点。

　　明清中国古典长篇小说创作取得了巨大实绩，显示了小说作为一种文艺形式前所未有的社会功用。

清末社会转型的剧烈躁动，使有志之士看到只有社会变革，才能找到新的出路。

文学方面，黄遵宪、梁启超率先倡导“文界革命”、“诗界革命”、“小说界革命”，从而掀起了文化改革的社会思潮。

如果说古人说“文章，经国之大业，不朽之盛事”，把文章提到治国安邦高度的话，那么梁启超则把小说看作是拯救社会弊病、开创新的民族精神的药方，以为“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。

故欲新道德必新小说，欲新宗教必新小说，欲新政治必新小说，欲新风尚必新小说，欲新文艺必新小说，乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。

何以故?

小说必有不可思议之力支配人道故。

”极大的改变了人们对小说是街头巷尾之语的看法，提高了小说的地位，把20世纪文学社会学批评引导到政治改革方面。

五四新文化运动中，陈独秀《文学革命论》一文明确提出新的文学内容建立在反对藻饰浮华的贵族文学、铺张堆砌的古典文学、深晦艰涩的山林文学，建立平民的、朴实的、立诚的国民文学的基础之上，形式上用白话文代替文言文，以民间口语表达民众的思想感情，创作方法上，主张“吾国文艺，犹在古典主义时代，今后将发展为写实主义。

”胡适、沈雁冰、李大钊、周作人先后响应，赞成用写实主义为主要的文学创作方法，之后文学研究会提出“为人生”的创作主张，从创作实践与理论主张上贯彻现实主义。

写实主义又名现实主义，是指19世纪欧洲批判现实主义为代表的文学思潮和方法，它主张文学用严密、细致的观察来描写社会生活，对社会进行批判，表达作家的历史责任和社会良知。

经过五四文学运动先驱的倡导，现实主义成为了我国现代文学创作的主要方法，成为文学社会学批评的内质。

实际上，在国现代文学批评史上，现实主义不仅仅表现为一种创作方法，同时也体现为一种社会哲学、人道主义和革命论争的有力武器！

革命文学论者认为在社会斗争极为剧烈的时代，“新旧势力相互冲突的现象，倘若文学是表现社会生活的，那么现在的文学就应当把这种冲突现象表现出来”，鲁迅把杂文当作是感应的神经，攻守的手足，是“匕首、是投枪，能和读者一同杀出一条血路的东西”。

　　茅盾论作家作品，重在对作家作品思想和创作倾向的评价，《庐隐论》、《冰心论》、《女作家丁玲》、《徐志摩论》、《落花生论》等一系列作家论，无不是将作家放在广阔的时代文化背景和历史进程中去品析和评说，把恩格斯作品的思想倾向不是从琐碎的个人欲望中，而是从他们所处的历史环境中的现实主义批评思想实现在对当代作家的分析里。

“左联”文学批评在苏联“拉普”思想的影响下，为配合现实革命战争的需要，逐渐将文学社会学批评引导到意识形态批评，这样就将现实主义、真实等同于斗争理论和无产阶级政治。

对于作家“不论他们是有意的，无意的，不论他是在动笔，或者是沉默着，他始终是某一阶级的意识形态的代表”，“抹杀或轻视文学认识中的理智的思想的重要性，实际是否定文学中的‘目的意识’‘政治目的’，换句话说，就是使文学和政治绝缘张本。

”如果说“左联”批评定位还是发生在无产阶级文学阵营和文艺理论家的文学批评视域中的话，那么,《在延安文艺座谈会上的讲话》在党的最高领导人的文艺宣言中，把文学创作和文学批评与党的历史任务和现实革命斗争结合起来，文学进而转化为党的文艺政策和党派文化策略，文学批评话语转化为无产阶级的政治话语！

《讲话》的两个核心问题“文艺为谁服务”、“怎样服务”，无不是从当时的政治、革命的需要出发的。

《讲话》非常明确的提出文学批评的两个标准，第一、政治标准；第二、艺术标准。

政治标准就是以有利于团结和抗日、有利于进步和反倒退的文艺作品来裁定其实际价值，而对于艺术标准，则缺乏明确的界定，艺术标准就不是文学评论的出发点了。

于是，20世纪社会学批评标准就在40年代真正确立下来。

党的意识形态话语在文学批评领域文学化了，“工农兵”、“阶级性”、“人民性”、“党性”、“真实性”、“无产阶级”、“现实主义”、“大众”、“革命题材”等等成为高频词汇。

建国后，随着执政党地位的确立，意识形态在文学批评领域中，转化为一种绝对的形式和标准，成为宣传和文化阵线论争的标尺。

“文革”中，这种情况被极端化为“黑八论”、“根本任务论”、“主体先行”、“三突出”、“三陪衬”、“高大全”，社会学批评的现实主义人道内涵遭到前所未有的蹂躏和践踏！

这是社会学批评的流移。

历史进入新时期以后，随着政治上的拨乱反正，文学创作先后涌现出“伤痕文学”、“朦胧诗”、“改革文学”、“先锋文学”的新潮流，与之相对应，文学批评领域纠正了“文艺为政治服务”、文艺政治意识至上，艺术形式为后的错误提法，回归到“文艺为人们服务”、“文艺为社会主义服务”的轨道上来。

现实主义作为传统创作手法和批评标准，在新的时代转化为反映历史和当下人民群众生活、以及改革开放的时代特征为主，密切关注人的存在和生存境域，表达人民群众的真实体验。

90年代中期，新的人文精神的大讨论，在鲜明的时代背景下，反思社会主义市场经济体制改革进入攻坚阶段以后，要不要现实主义的问题，还要不要表达人的存在的问题，特别是在西方文学思潮和理论方法与中国传统发生冲突的时候，如何发扬传统，又如何与新的文化思潮接轨，来创建新的批评范式，成为学术界热闹的理论话题。

西方文论话语侵入症、中国古代文论话语失语的交锋等等，无不是这种状况的真实写照。

　　很显然，社会学批评在新的历史时期，已进入转换的阶段，它与其它批评方法相融合，但仍然保持人道主义和现实性的有效性。

作为对社会学批评的补正和反驳，人文－审美艺术批评范型强调从文学本身的特征和规律分析和评价文学的存在及其价值，肯定文学的自由性、审美性、超越性与普遍性，着重从文学作为一种艺术表达形式，是如何书写人的内在心灵、情感、欲望的，而对文学作品艺术技巧的探讨，也是人文－审美艺术批评最重要的切入点。

一般来说，“五四”前后是人文审美艺术批评范型的确立期，建国后至文革结束为其流移期，新时期为其转换期。

为论述的方便，我们先将这种批评范型分解开来，先说审美艺术的批评。

从古代儒道批评范型到现代审美批评范型的转换，是以王国维为标志的。

作为一个承前启后、视野开阔的文化大师，王国维将西方艺术观念与中国传统意境论结合起来，认为文艺乃人生欲望的表现，要实现这种欲望必须把文艺当作游戏的事业，不包含任何的现实功利性，“文学者，游戏的事业也”，而把有无意境作为衡量一切文艺作品的最高标准，“词以境界为最上。

有境界则自成高格，自有名句。

五代益阳职业技术学院学报北宋之词所以独绝者在此”。

境界就是情景交融、形神结合、艺术形式完美的最高层次！

蔡元培进一步发扬王国维唯美艺术批评的批评观念，在文化和教育思想上，提出著名的“以美育代宗教”说，把审美看作是人格熏陶和和心里内构的润滑剂。

蔡元培区分美育和宗教的差别在于“美育是自由的，而宗教是强制的；美育是进步的，而宗教是保守的；美育是普及的，而宗教是有界的。

专尚陶冶感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育”、“纯粹之美育，所以陶养吾人的感情，使有高尚之习惯，而时人我之见，利己损人之思念，以渐消沮也”。

鲁迅《摩罗诗力说》指出，文艺的本质是使观看的人，感到愉悦。

在《拟播布美术意见书》中，分析了艺术美的三个要素，“天物”、“思理”、“美化”，而它的目的是要以享乐为极致。

之后，闻一多复古诗歌做法，提出了诗歌“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”的格律要求。

李金发为代表的象征主义，则重象征、暗示、联想、夸张等西方现代派创作方法，以此来写诗评诗。

把内心的瞬间感觉和印象的表达看作是诗歌的美质。

印象主义批评家，把自我放到高过一切的程度，认为艺术就是表现自我，而批评的标准也是自我，“审美是批评的标准？

没有，如若有的话，不是别的，就是自我”现代派诗评，侧重诗歌的音韵和平仄，讲求诗情的抑扬顿挫和细微差异，体现出象征主义类似的文体特征。

建国以后，美学领域掀起几次大谈论，形成了四大美学流派，论争的重点在什么是美的本质以及美学表达的立场，论者都认为自己是从马克思主义出发，而批驳的对方却是非马克思主义的，因此，这些讨论重在建设，学术层面上的意义并不很大。

但由此使马克思主义美学成为指导新中国美学建设和文学批评的重点内容，其标准就是看是否从马克思主义立场出发的。

从17年文学来看，由于意识形态理论在文学批评领域的主导地位，真正从审美层次上批评作家作品的特色并不鲜明，基本的思路就是从外围分析时代背景、真实性、典型性、人民性、性格的外在性以及作品社会意义等，而在文革中，审美艺术批评被当作“高、大、全”和淘空的时代精神的装饰品。

新时期以来，审美艺术批评以对新诗创作的评论为契机，朦胧诗的探讨成为80年代的热门话题，表征着文学批评风气和方式的转换。

谢冕系列论文《失去了平静之后》《通向成熟的道路.》、《从封闭走向开放》、《我们需要探索》、《时间将证明价值》等真正从审美的角度探索了“朦胧诗”的特征。

认为朦胧诗“以个性化的方式再现情感的的真实……在具象化的情感和情绪之中，间接地蕴籍地予以表达”、“诗的形象和建构正在由密集转为空疏，形象的间距大了，加上时继时断的跳跃，造成了内容上的多义性和情绪上的朦胧性。

诗开始了一个由具体到抽象，由写实到超越，由主题的确定和单一到不确定和多意、多解的演化过程”。

之后，审美艺术批评从修辞论、原型论、生命论、生态论、体验论、心理学、超越论角度