中国近现代音乐历史简答.docx

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中国近现代音乐历史简答

"学堂乐歌"产生的背景、目的、及主要内容和形式。

 答：

"学堂乐歌"是我国清末民初新型学校教育改革的具体产物之一，最初是"维新派"领袖康有为于１８９８年５月向光绪上书：

"请开学校折"中提出的。

"维新变法"失败后，以梁启超为首的"改良派"文人仍积极为之进行呼吁。

一些拥护教育、音乐改革的爱国知识分子如萧友梅、沈心工、曾志忞、李叔同等，先后主动到日本考察日本从"明治维新"后积极开展的新型学校唱歌的经验、方法和学习西洋音乐知识技能，以便在国内效法推行。

特别是１９０３年沈心工首先在上海南洋公学附属小学、龙门师范、务本女塾等校的具体实践，引起迅速广泛的社会影响。

许多拥护拥护推行改革的知识分子自动动手编写"乐歌"，以便通过乐歌的习唱，对年轻的学生灌输新的民主主义的启蒙教育。

一时间大批各式各样的、提供新学堂习唱的唱歌本、乐歌教材等纷纷得以出版发行。

因此，"学堂乐歌"首先是一种教育改革和资本主义思想启蒙教育的历史现象，当时，许多积极参与推行"学堂乐歌"的先辈们，对此从政治启蒙意义上的考虑要大大超过其艺术审美教育的意义。

这就决定了"学堂乐歌"的主要内容可以概括为这样：

 一、不同的角度表达中国人民迫切要求"富国强兵"、以抵御列强欺凌的爱国主义要求，代表性的歌曲有：

《中国男儿》（石更作词）、《何日醒》（夏颂莱编）、《十八省地理历史歌》（叶中冷编）、《黄河》（杨度词、沈心工曲）、《扬子江》（王引才编）、《祖国歌》（词作者待查）等；

 二、积极宣传和推行"军国民教育"的，代表性的歌曲有：

《体操-兵操》（沈心工编）、《出军歌》（黄公度编）、《海战》（曾志忞编）、《陆战》、《行军》等；

 三、极拥护推翻帝制、欢呼民主共和新政的建立的，如：

《革命军》（沈心工编）、《光复纪念》（华航琛编）、《美哉中华》（沈心工词、朱云望曲）等；

 四、呼吁妇女解放、鼓吹男女平等"反封建"民主精神，代表性的歌曲有：

《勉女权》（秋瑾编）、《女子体操》（沈心工编）、《缠足苦》（沈心工编）、《天足乐》（冰兰编）、《妇人从军》（叶中冷编）、《女革命军》（华航琛编）等；

 五、鼓吹学习新文化、推动"移风易俗"的民主思想的，代表性歌曲有：

《格致》、《地球》、《辟占验》、《运动会》、《博览会》、《电报》、《文明婚》等；

 六、结合学校生活向青少年进行勤学苦练的思想教育和热爱生活的教育的，如：

《始业式》（沈心工编）、《勉学》（吴怀疚编）、《春游》（吴怀疚编）、《送别》（李叔同编）、《春游》（李叔同词曲）等。

 根据日本新式学校唱歌的经验和中国当时的国情，我国"学堂乐歌"的艺术形式也是以在学校内集体歌咏、并通过学唱这些歌曲学会西方的记谱法（五线谱、简谱）和基本乐理的知识。

但是，对于这些歌曲的编写，当时一般都采取以外国（日本、欧美）现成歌调配以我国自编的歌词给以填配而成的，而以我国传统音乐的音调来进行填配的歌曲相当少、以我国音乐家自创曲调来编写的更少。

此外，当时这些歌曲大多采取"单音歌唱"（即齐唱曲调）的方式，而极少以多声合唱的方式。

此外，除了李叔同外，一般对伴奏均无特定要求。

简述赵元任艺术歌曲创作的艺术特色、成就。

 赵元任一生利用业余时间共创作了一百多首音乐作品，其中以各种类型的声乐作品占绝大多数。

特别是他于２０-４０年代所创作的、以新诗为主作歌词的艺术歌曲，是他所有音乐创作中成就最突出、社会影响也最大的领域。

这些作品主要都收集在１９２８年他所出版的《新诗歌集》中。

值得重视的是在这部歌集中，他又在其自写的"序"和"附注"中系统地记述了他当时对大家所关心的"国乐"（即应如何建立和发展中国的现代音乐）等问题的、独到而深刻的见解和他的具体实践的说明。

从中可以看出，在"五四"新文化运动影响下热心中国新音乐文化建设的中国音乐家的代表性艺术见解和代表性艺术风格。

 赵元任的重要艺术歌曲创作大多写于２０年代的"五四"时期，少量写与３０-４０年代间。

主要有：

《小诗》、《教我如何不想他》、《上山》、《卖布谣》、《也是微云》、《听雨》、《劳动歌》、《织布》、《瓶花》、《茶花女中的饮酒歌》、《西洋镜歌》、《老天爷》等。

在这些作品中，作者成功地通过鲜明生动的音乐形象塑造，表现了在当时在"五四"精神的鼓舞下许多青年知识分子那种热切追求个性解放、爱情自主的、反封建思想要求（如《教我如何不想他》、《上山》、《也是微云》、《茶花女中的饮酒歌》等）；以及他们对被压迫、被剥削劳动人民的同情和对反动统治下扼杀民主、腐败堕落的现实不满的民主精神（如《卖布谣》、《劳动歌》、《西洋镜歌》等）。

 "新诗"和"白话文"都是"五四"新文化运动中将文化普及于广大群众的、具有重大创新意义的举措。

赵元任通过自己的音乐创作积极支持对作为新生事物的"新诗"的运用，而且将自己第一部作品集命名为《新诗歌集》，也表明了他所持的、积极反对封建压迫、拥护"五四"精神的进步立场。

 赵元任的上述艺术歌曲的音乐，一般都具有旋律优美、形象生动、感情充沛的抒情性。

对多声的配置，他非常重视和声进行的丰富多彩和调性变化的自如贴切。

同时，他是我国近代作曲家中最早有意识探求曲调和和声的中国特色（按他的原话是"中国味"）的大胆创新。

在他的上述歌曲中，他不仅广泛吸取民歌的音调、还大胆运用了来自民间戏曲、说唱、和吟诗的音调，以及创造了符合中国语言音韵、中国地方方言、乃至富于中国韵味的"润腔"（如《也是微云》、《织布》、《瓶花》等）。

另外，赵元任在上述歌曲的创作中还非常重视对钢琴伴奏参与作品形象刻画的作用。

因此，他作品中对钢琴织体的创造比同时代其他作曲家要显得更丰富、生动、更钢琴化、和更富于艺术的诗意。

 赵元任所以能在当时创造出上述充满"五四"精神的艺术歌曲，还与他当时的创作思想、特别是对国乐的认识有密切的联系。

他是我国"五四"时期既主张大胆引入借鉴西洋的新音乐、又十分重视对我国丰富的民族民间音乐遗产进行继承的艺术家。

他反对以国粹主义的眼光对待新音乐的发展，他也反对以民族虚无主义的态度来建设中国的新音乐。

他公开强调应学习西洋和声学的成就发展有中国风味的和声实验，他公开反对洋人那种以"博物院的中国"的观念来对待中国新音乐的建设。

他明确指出：

"我们中国的人得要在中国过人生常态的日子，我们不能全国人一生一世穿了人种学博物院的服装，专预备你们（指那些洋人）来参观。

中国不是旧金山的'中国市'，不是红印度人（即美州的印第安人）的保留园。

"他的这些对发展国乐的看法正是他当时在自己艺术歌曲中进行大胆创新的重要思想基础。

简述刘天华的国乐改进思想和他据此出发所作的艺术实践。

 刘天华是在"五四"新文化运动的影响下投身于音乐事业的，因此，有关"五四"所积极倡导的"民主"与"科学"的新思潮，以及胡适、刘大白等人提出的"平民文学"和蔡元培提出的"美育"等新观点，都曾对他有过较深的影响。

刘天华一生的艺术理想和实践，可以归结为一点，即他对"五四"爱国精神和"民主"与"科学"口号的集中反映：

"国乐改进"的艺术观。

 这一艺术思想中的爱国精神，具体体现为：

他在艺术上坚定主张地立足民族、发扬和开创国乐的新传统，以及在他创作中所抒发的、对处于军阀统治条件下的现实的不满和对未来仍抱着光明理想的追求；如他认为：

"我既然是中国人,又是以研究音乐为职志的人，若然对于垂绝的国乐不能有所补救，当然是恨惭愧的事"。

 这一艺术思想中的科学精神，主要表现为：

他既重视对我国传统民族民间音乐遗产的继承、又重视对外国音乐的科学理论和经验的借鉴，坚持以"兼收并蓄"的方针、从中西音乐文化的交融中去推进我国民族音乐事业的新发展；如他说：

"发展国乐断不能抄袭外国的皮毛以算数，……也不能死守老法，固执己见以算数。

必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调合与合作之中，打出一条新路来。

"

 这一艺术思想中的民主精神，主要表现为：

他接受当时胡适等人提倡的"平民文学"的思想影响，选择了在当时音乐界不被重视、而与人民大众密切相联的"二胡"作为自己实现其"国乐改进"理想的主要突破口；如他说：

"有人以为胡琴上的音乐，大都粗鄙淫荡，不足登大雅之堂。

此诚不明音乐之论。

要知音乐的粗鄙与文雅，全在演奏者的思想与技术，及乐曲的组织，故同一乐器之上，七情具能表现，胡琴有何能例外？

"；"我以为在这样音乐奇荒的中国，而又适值民穷财尽的时候，不论那种乐器那种音乐，只要能给人们精神上些少的安慰，能表现人们一些艺术的思想，都是可贵的。

……并且在今日的中国，或者窝窝头与草鞋的用处比大菜皮鞋还要大些。

所以，我希望提倡音乐的先生们，不要尽唱高调，要顾及一般的民众。

否则，以音乐我贵族们的玩具，岂是艺术家的初愿。

"

 刘天华不仅在艺术思想提出了上述深刻的见解，更重要的是他一贯努力通过自己在音乐创作、表演、教学、以及其他有关音乐的社会活动，全面、踏实地具体实践自己的上述主张。

他的创作虽然为数不多，但这些作品都是他对当时社会生活现实具体而真实的反映，也是他坚持以"国乐改进"的抱负与主张、去进行艰巨艺术实践的主要劳动结晶。

刘天华并不是一位专事音乐创作的职业作曲家，他的主要职业是从事二胡与琵琶演奏的教师（包括有关对外辅导和演出工作）。

他还想到要实现上述理想必须团结更多的志同道合的人将他们的主张推向社会，因此他曾积极投入"国乐改进社"和《音乐杂志》的创建和一切活动，将国乐改进事业提高到科学的高度。

为了使我国民乐教学走上一条科学的道路，他还编写了二胡练习曲一套（共４７曲）、琵琶练习曲一套（共１５曲）为二胡和琵琶的新的教学奠定了最早的基础。

 为了进行上述实验，他提出了有关二胡及琵琶制作的改进意见；他大胆吸取西洋小提琴和我国琵琶、坠琴等民族乐器的演奏经验，改进了二胡、琵琶的演奏技法；他改进了过去工尺谱缺乏明确节奏的缺点，并开创了运用五线谱来记载民乐曲和戏曲音乐的试验，等等。

他上述种种的努力实践，使我国民族器乐发展开创了一条创新意义的新路，为我国民族器乐在整个专业音乐教育、音乐创作和表演事业中争得了一席不容忽视的地位，为我国民乐的发展开启了具有重大意义的历史新篇章。

比较黄自与赵元任的艺术歌曲创作特色和成就。

黄自与赵元任在艺术歌曲创作特色的共同性表明如下：

 一，他们在作品的题材内容上都比较注重结合现实生活、注重反映我国"五四"以后知识分子的思想感情；

 二，他们在创作模式方面都明显接受欧洲浪漫主义以德语为主的艺术歌曲传统的影响；比较重视发挥钢琴在作品中的地位和作用；

 三，他们都比较重视大胆吸取欧洲传统和声功能经验的基础上进行对以五声性音调为特点的中国式旋律作和声民族化的试探，并取得了为后来者值得借鉴的经验；

 四，他们都比较重视对歌词诗意的体现，注意词与曲的高度结合，注意歌曲旋律的通畅优美，较好地发挥这一特殊艺术体裁的、深刻的抒情性；

黄自与赵元任在艺术歌曲创作特色和成就的不同点表明如下：

 一，赵元任比较鲜明地体现"五四"所提倡的"科学"与"民主"的精神，成功地体现了那个时代知识青年迫切追求个性解放和对被压迫群众的同情；黄自比较成功地体现了３０年代燃烧在人们内心的爱国主义情感和热爱生活、热爱自由的向往；

 二，赵元任受"五四"时代所提倡的"平民文学"影响，几乎所有歌曲都采取当时的新诗作歌词，有利于发挥其歌曲音乐的直率、清新的特色；黄自则有意识采用古代诗词及现代古体诗的歌词，有利于发挥歌曲音乐的优雅、清秀的特色。

 三，赵元任在创作上比较注重灵性的发挥，他的音乐语言比较开朗和富于激情；而黄自在创作上比较注重内秀含蓄的追求，他的音乐语言比较细腻和富于温情。

四，赵元任比较重视对歌曲曲调的民族性和通俗性的追求，多方面吸取来自民间的音调素材；而黄自在创作上比较注重民族化和声风格的探索，以及对伴奏织体的丰富多彩和钢琴化。

比较聂耳与黄自的音乐创作特色、成就、和影响。

聂耳与黄自音乐创作的特色、成就。

和影响的共同点表现如下：

 一，他们同处在中国社会矛盾和阶级斗争日趋尖锐复杂的本世纪３０年代，他俩都以声乐创作作为自己一生音乐创作的主要方面来对待；

 二，在作品的题材内容上他俩都以面向现实生活为主，而且都比较关注结合"九一八事变"后全民自发掀起的救亡抗日爱国运动；

 三，他俩对待音乐创作都比较重视旋律在整个音乐形象塑造中的突出地位，都比较注重曲调的优美动听和音乐语言的通俗易解；

 四，他俩在各自的音乐创作中都比较重视对音乐民族风格的追求及对音乐时代精神的反映，因而都拥有各自的崇拜者和追随者，而且他俩的创作后来都被各自所属的艺术圈子中看作是我国３０年代具有代表性的旗帜；

聂耳与黄自的音乐创作特色、成就、和影响的不同点表现如下：

 一，在聂耳音乐创作的题材内容突出地倾向于反映中国各被压迫阶层的现实生活和表达他们力求摆脱剥削阶级压迫、抵抗日本帝国主义对中国的侵略、以及向往自由平等美好生活的愿望；在黄自音乐创作的题材内容上比较明显地反映当时我国知识阶层的爱国主义感情和他们热爱生活、热爱和平的生活理想；

 二，在聂耳的声乐创作中有意识配合当时"左翼"电影、戏剧演出的需要，写了许多密切结合剧情发展的抒情性独唱曲、或战斗性齐唱曲；而黄自的声乐创作更多从我国音乐教育事业的需要，写了许多艺术性较强的、以音乐会演出和音乐课教学的独唱曲和各种类型的、富于相当富于合唱效果的合唱曲；

 三，在聂耳的声乐创作中以创作工人题材的歌曲为中国近代音乐历史开创了最先的、也是最成功的先例；在黄自的声乐创作中以创作古诗词的艺术歌曲和以古代历史传说为题材的大型清唱剧，为中国近代音乐历史开创了最突出、最成功的先例；

 四，由于他俩各自艺术经历的不同和创作环境、演唱环境的不同，对聂耳歌曲的流传几乎都采取以单旋律记谱和演唱的形式；对黄自歌曲的流传都是以多声、带钢琴伴奏的方式进行记谱和演唱的；

 五，聂耳除了创作各种类型的声乐创作外，曾经对民乐合奏曲创作表示出自己的兴趣、并作出了一定的成绩；黄自除了创作各种类型的声乐创作外，曾经对西洋器乐合奏表现出兴趣和一定的成就。

 六，聂耳创作的音乐风格以富于战斗的激情和鲜明的时代性为其主要特征，以语言的通俗易解和富于鲜明的群众性为其主要特征；黄自创作的音乐风格以富于内在的抒情和鲜明的艺术感染力为其主要特征，以音乐语言的优雅动听和富于艺术的精致简炼为其特征。

简述贺绿汀３０年代音乐创作的特色、成就、和影响。

 作为一位作曲家，贺绿汀在国立音专学习期间首先引人注目的是他为了响应著名俄罗斯音乐家关于"创作有中国风味的钢琴曲"的征集，他先后创作了钢琴曲《牧童短笛》、《摇篮曲》、《闹新年》等）。

这些钢琴曲确实以其清秀、朴实、优美、动听的音乐语言深深打动了音乐界的同行和广大音乐听众，并为中国钢琴音乐的发展、也为他后来的器乐创作发展开辟了一条新路。

当时，他也像其他音专同学那样创作了一些古诗词的艺术歌曲和儿童歌曲等，但这些创作都没有他从救亡歌咏运动及抗战初期（"相持阶段"以前）这一阶段所写的电影音乐和抗战歌曲影响突出。

 从他的电影音乐创作（包括为话剧所写的音乐）中可以看到聂耳、任光创作的同类音乐作品对他的影响，即很注意通过抒情、委婉的旋律对剧中人物的内心作深入的刻画，如电影歌曲《秋水伊人》（又名《思母》）及为话剧《复活》所写的插曲《怨别离》等。

他也很注意这些歌曲风格的民族化和大众化的探讨，如电影歌曲《春天里》、《天涯歌女》、《四季歌》等。

 抗日战争爆发后，他转向以群众歌曲为主的方向。

在他所写的抗日歌曲中有一部分仍保持着民族化、大众化的传统，如《上战场》、《保家乡》等都以其十分通俗、亲切的风格而受到群众广泛的欢迎。

还有一些作品是他力求以严谨的结构，质朴流畅的音乐语言和冼炼的手法所写的进行曲性质的合唱曲，如他在八路军总部所创作的著名的混声合唱曲《游击队歌》、和他在武汉时期所创作的混声合唱《胜利进行曲》（之二）等，都生动地反映了中国人民在抗战初期那种浩气冲天的英雄气概和对斗争必将取得胜利的坚定信念。

 为了抗日歌曲的艺术性和多样性发展，贺绿汀后来还创作了格调清新、乡土气息浓郁的无伴奏混声合唱《垦春泥》和具有强烈悲愤的激情、接近于歌剧咏叙调那样的艺术歌曲《嘉陵江上》等。

这些作品不仅在当时获得音乐界和广大群众的高度赞赏

简述冼星海创作道路的发展对他创作题材、体裁、风格、和成就的关系。

 冼星海是我国近代音乐史中一位多产的作曲家，他一生创作了２００多首群众歌曲、４部大合唱、２部歌剧、２部交响乐，４部交响组曲、１部交响诗、１部大型管弦乐曲，以及许多室内性的器乐独奏、重奏和声乐独唱曲。

这些众多作品与他一生的创作道路的演变有着生动的联系。

一般讲，在他创作生涯的初期（即留学法国的时期），以创作室内性的器乐、声乐创作为主（如他的女高音、单簧管、与钢琴三重奏《风》等）。

而在他１９３５年回国以后的创作成熟时期（即上海、武汉、延安时期），他写下了一生中最重要的各种类型的声乐作品，其中包括为电影、话剧所写的配乐和插曲（如独唱曲《夜半歌声》、合唱曲《拉犁歌》、《茫茫的西伯利亚》等），为抗日歌咏活动开展所写的各种形式的群众歌曲（如著名的《救国军歌》、《到敌人后方去》、《游击军》、《在太行山上》等），以及为进一步推进抗日民主根据地音乐活动而写的几部大型声乐套曲（如《黄河大合唱》、《生产大合唱》等）和其他大型声乐作品，如歌剧、歌舞活报等。

而在他的创作后期（即他居留在苏联的时期）他写下了一生中所有了各种类型的交响音乐（如他第一、第二交响曲，及管弦乐《中国狂想曲》等）和以古诗词和现代诗词所创作的艺术歌曲。

 所有上述作品，特别以他１９３６至１９４０年所写的声乐作品，其社会影响最大，历史影响也最长，是我国近代音乐文化中的一份宝贵遗产。

他以自己辛勤的劳动，通过各种音乐体裁，全面、深刻地反映了处于三、四十年代的我国人民群众的复杂的斗争生活和丰富的内心感受，并且创造了无数生动的艺术形象。

冼星海的创作风格和成就主要表现如下几点：

 一，他始终不渝地坚持了以聂耳为代表的、无产阶级革命音乐的战斗传统，并且以自己的天才和毕生的努力进一步发展了这个传统。

他的创作绝大部分都取材于现实生活，选取与当时政治斗争密切联系的、具有深刻社会意义的题材。

无论是交响音乐、大合唱、歌剧、群众歌曲、抒情独唱曲、以及儿童歌曲等等，都鲜明地贯穿着爱国、救亡、抗日、反帝、反封建等革命斗争的主题。

这些主题正是我国三、四十年代中国人民生活和政治斗争中最迫切的问题，也是一切革命者所最关心的问题。

 二，冼星海和聂耳一样，对音乐创作的革命倾向性以及对以音乐创作为政治服务的认识，不是很肤浅地认为仅仅是一个题材问题，更不是单纯喊喊"政治口号"的问题，他要求自己坚定地站在革命的立场上，正确地认识现实，深刻地反映现实，以强烈的革命热情去反映人民的斗争生活和人民的思想感情。

他的许多创作不仅深刻地反映了人民群众坚决走向反帝斗争最前线的生动形象，反映了人民群众坚强不屈的斗争精神，而且还以强烈的革命乐观主义精神向人们指明了前进的方向，预示了斗争必然取得最后胜利的前途。

 三，和聂耳一样，他也十分重视塑造工人、农民和一切被压迫的革命群众的形象。

工农大众和革命群众始终是他创作的中心、是他创作的基本对象。

他成功地通过自己的创作向全世界宣告：

中国的革命群众已经从斗争中掐脱了枷锁，拿起了武器，并且在反帝斗争的道上昂首阔步地前进着!

 四，和聂耳一样，他很注意与群众密切地结合、使自己的音乐真正达到深刻性与易解性的统一。

因此，他特别重视形象的鲜明、生动，音乐语言的通俗、易懂以及构思的清晰、严整。

同时，也反映在他对群众歌曲、大合唱体裁的重视，对声乐创作形象性的重视以及对器乐创作标题性的重视。

 五，和聂耳一样，他并不把对民族风格的追求单纯看作为一种创作技巧的"标新立异"，或仅仅作为一种特殊色彩的"探求"来对待；而是把创作中的民族风格问题作为自己如何与群众相结合的问题来对待，作为真实地反映生活、表现人民的思想感情的创作原则来认识的。

因此，他不仅重视创作中吸取我国民间音乐在形式、结构、音调、调式等方面的特点；同时他又努力地去体会蕴藏在民间音乐中的民族精神和气质，并且用它们来表现新的时代、新的生活和新的思想内容。

概略比较４０年代国统区音乐生活与音乐创作、及解放区音乐生活与音乐创作的关系

 ４０年代的国统区和解放区虽然同处一个国家内，但由于这两个地区在政治生活的不同，致使它们在音乐生活和音乐创作上也产生了一系列不同的特点。

具体表现在如下几个方面：

 一，当时的国统区曾是作为抗战时期国共合作的国民政府统辖区，许多原来生活在沿海的、不愿留在沦陷区工作的音乐家，多数先后集中到这个"大后方"。

促使在这个地区音乐人才相对集中，音乐的专门机构也相对集中。

因而，那里的社会的音乐活动仍比较活跃，音乐创作的品种也比较丰富，其中除了有各种类型的声乐创作外、还产生了一定数量的器乐创作；

 而当时的解放区，只是作为由中国共产党领导的少数几个经济比较落后、交通很不方便的边区政府，从外地投入的音乐专门家相对较少。

边区的音乐活动多数是依靠喜爱音乐的革命青年通过实际工作的锻炼、和边区政府所办的、适应战时特点的"短期训练班"的指导下成长起来的音乐工作者来担当的。

因此，边区的音乐活动方式较偏重于群众性的歌咏活动和结合戏剧演出的舞台表演，音乐创作的品种相对讲不那么丰富，特别在器乐创作领域。

 二，４０年代国统区的所谓"国共合作"实际上已成为表面的牌子，而国民党当权派所实行的政策已改为"消极抗战、积极反共"的方针；这就造成了国统区内、以中国共产党所领导的一些进步音乐团体（如《新音乐社》、原军委会政治部所组建的各"演剧队"、以及陶行知所创办的育才学校等）则坚决主张贯彻"坚持抗战、争取民主"的方针，致使在国统区的音乐生活内也带来了两条路线的、尖锐复杂的斗争，在反映现实的音乐作品中也体现了两种不同的立场和路线；

 而４０年代的以中国共产党领导的边区和后来的解放区，上下比较亲密团结、一致对外的爱国民主空气比较浓厚，群众性音乐活动相当活跃，所产生的音乐作品在政治立场和思想感情上也比较一致。

 三，４０年代国统区音乐活动主要面向的是在城市中的各阶层群众，其中有属于知识阶层三专业音乐，有接近市民群众的通俗音乐，也有面向广大进步群众的革命歌曲，各类音乐的题材、形式、风格均有一定的不同；

 而４０年代边区和解放区的音乐活动主要面向的以农村为主的各阶层群众，如何适应边区农民和广大农民出身的干部和部队指战员的喜闻乐见，是边区和解放区音乐工作者的努力方向、也是边区和解放区音乐创作的基本风格。

 四，在当时国统区的严肃音乐创作中仍然比较强调作品体裁和作品写作技巧上艺术性追求，而在那里的进步群众音乐创作则受当时解放区音乐创作的影响，比较注意将作品艺术性的追求溶入群众化的追求中；

 而在当时边区和解放区的大量音乐创作中，由于必须面对以农民为主体的各阶层群众的音乐审美情趣，因此在其音乐体裁和音乐风格上特别重视对民族风格的追求、和尽可能结合群众的喜闻乐见。