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重温类型学
重温类型学
沈克宁
【摘要】本文讨论了建筑类型学理论的方方面面：
定义、历史、作为城市本体论的类型学，作为“元”理论的类型学，阿尔甘的类型学，维勒的类型学，柯尔孔的类型学,克里尔的实用类型学，和罗西的城市建筑类型学。
【关键词】类型学“元”理论理性主义类似性城市城市记忆类推方法L·克里尔罗西
Abstract:
Typology,revivedinthe1960's,isbothconsideredasanarchitecturaltheory/analytictoolandasadesignmethod.ThispaperreviewstypologywithintheframeoftheoristGiulioCarloArgon,AlanColquhoun,andAnthonyVidler,architectAldoRossi,andurbantheoristLeonKrier.
KeyWords:
typology;meta-theory;NewRationalism;AnalogueCity;analogicaldesign;LeonKrier;AldoRossi.
随着现代主义或功能主义出现危机，人们对类型学重新开始重视，这就是类型学的复兴。
对类型学的重视也是现代主义之后更广泛地对建筑“意义”的追求的一部分。
因为类型与历史建立了联系，人们日益认为与历史建立了联系便是在一种特定文化内赋予建筑以合法性的必要步骤。
在讨论城市形态学时，人们认为类型具有创造一种合法又合理的城市主义的内在能力，可以用于对抗以柯布西耶的“明日的城市”为代表的现代主义城市思想。
结构主义为类型学的复兴奠定了理论基础，根据作为结构主义基础的符号学理论，在任何符号系统中符号传达意义的能力有赖于特定系统中约定俗成的关系结构，而不在于符号与外在的先存在，或与外在现实的某种固定联系上。
建筑与语言相似，在这两个领域内，历史呈现的过程不是那种一个阶段彻底抹去前一个阶段的过程，而是每个阶段都有遗痕留存，这些不同阶段的痕迹又保持在今日我们看待世界的方式上。
类型犹如语言，语言总是先存在于个人的或团体的语言能力之前。
建筑的系统总是先于个体建筑师和某个建筑历史阶段之前。
正是由于先前存在的类型使得该系统得以传输意义。
类型与历史中任何一个时刻呈现在建筑面前的的任务互动而形成整个建筑系统。
类型学的重兴属于现代主义之后更广泛地对建筑“意义”的追求的一部分。
类型与历史建立了联系，而人们日益认为与历史建立了联系便是在一种特定文化内赋予建筑以合法性的必要步骤。
在讨论城市形态学时，人们认为类型具有创造一种合法又合理的城市主义的内在能力，可以用于对抗以柯布西耶的“明日的城市”为代表的现代主义城市思想。
类型学不是从纯形式或纯语言学角度入手的，而是从社会文化和历史传统角度入手的。
类型学并非一种新的设计思维和设计方法，前工业社会或传统社会中断的惟一设计方法就是类型学方法。
类型学的生命力在于它永远是更新和发展的。
但是在现代主义运动阶段人们忽然开始鄙视类型学设计方法，甚至根本不谈类型学，只重视形式语言设计方法。
现代运动中的建筑师和理论家们认为类型学是前科学的，是受习惯势力影响的。
他们认为在工业和科学社会中需要有与科学技术思想相适应的新设计方法。
但是，现代主义抛弃类型学的实践最终是不成功的。
自20世纪60年代中期开始，有识之士开始认识到建筑设计需要类型学方法。
1960年代中期就有人认为当无法发现归纳和总结所要解决的城市建筑问题，或无法对所要解决的城市建筑问题提出一个明确的设计纲领时，就可以采用类型学。
柯尔孔在1967年一篇题为《设计方法和类型学》的文章中对现代主义抛弃类型学的做法进行了批判[1]。
1966年意大利建筑师罗西的《城市建筑》一书出版，在书中，罗西将类型学作为城市建筑设计中重要和有效的设计方法。
同一阶段，意大利一批青年建筑师在《美好住宅》杂志上发表文章进行有关类型学理论和设计的讨论。
1960年代又被称为建筑的新启蒙时代，在此阶段阿尔甘根据阅读德·昆西建筑历史字典中有关类型学条目而恢复了对类型学思想的讨论。
熟悉后现代建筑历史的人们当会了解在后现代运动初期凡是反对现代主义教条的建筑师几乎均被贯之以“后现代”，在这些建筑师中有一些是使用建筑类型学的名建筑师。
柯尔孔在《后现代主义和结构主义》[2]的文章中认为索绪尔的结构主义语言学，以及此后由罗曼·雅可布森、列维-斯特劳斯和罗兰·巴尔特发展完善的结构主义为后现代主义批判现代主义的两个教条－功能主义和历史决定论提供了理论武器。
结构主义是如何为后现代提供批判武器的呢？
人们知道在传统上建筑与其他艺术相似，均是根据对一系列先行构造、具有一定意义的词汇进行排列、组合和构造。
功能主义则试图彻底改变建筑构成的传统，试图以在形式上和功能上无法简化的要素代替先行构造、先期设计的词汇。
功能主义认为由此手段构造而来的建筑，其意义将仅从作品自身的形式、功能和构造中获得。
但是，结构主义认为在任何符号系统中，符号表达意义的能力来自于特定符号系统中的约定俗成的关系结构，而不依靠符号与外在先行存在的其他参照系统的关系。
另一方面，现代主义的历史观认为在任何阶段，文化实践仅能够从它在历史进化的位置上来理解，文化是暂时的，仅适宜于某个时代。
索绪尔的结构主义语言学则认为任何阶段的文化意义都是重叠的，每个词句、每种艺术形式均依赖其他词句和形式的存在。
建筑的历史与语言的历史相似，并不是后一阶段彻底取消前一阶段的过程，而是过去遗存下来的建筑形式同时并存。
因此，在目前的建筑实践中就可以将历史上的形式看作原材料（素材）。
柯尔孔认为需要一个转化机制才能更好地将结构主义的批评标准用于建筑学。
这种转换机制就是类型学。
他认为类型的概念说明了在建筑设计中形式是如何产生的。
建筑的类型犹如语言，语言总是先于任何使用语言的个人，建筑的系统也是先存在于任何建筑师的创造之前的。
正是由于先前（早期）“形式”的存在和其持续性才使得建筑系统可以传达意义。
这些“形式”就是所谓的类型，类型在每个历史阶段中与当时具体的建筑任务和问题相结合就形成了整个建筑系统。
在索绪尔的结构语言学中，语言是一个结构受体，又是一个集合的范畴。
这个结构或范畴必须先行存在，此后，个体的语言使用者所使用的"言语"才能在语言结构中被赋予意义才能在语言结构中被赋予意义。
个人的语言的意义由结构限定。
作为个体的建筑与建筑类型的关系犹如言语与语言的关系，建筑可以千变万化，但都脱离不开类型。
在现代运动早期，柯布西耶试图在工业产品与标准化的分类之间建立一种联系，但这种分类是从工业生产的角度上来衡量的。
类型学理论认为建筑形态在历史中重复出现的现象提示人们类型和形态的概念是独立于技术变化之外的。
每个时代尤其是在技术日新月异的时代，建筑的类型总是相对稳定的，它是独立于形式、思想、技术等范畴变化之外的。
这种稳定性保证了文化意义的持续性。
这种保持人类生活相对稳定的结构或建筑类型十分重要，其作用犹如语言的相对稳定对人类的稳步发展所起的作用。
建筑的历史并不像现代主义所认为的那样是一个阶段代替另一个阶段，一种形式和风格代替前一时期的形式与风格，而是前若干阶段的建筑在下一阶段中同时存在。
就是说在城市和建筑的历史中，历史并不是“历时性”的，而是“共时性”的，我们可以在今日具有历史文化的城市中证实这种现象。
这种历史现实对人们心智影响很大，从而决定人们有关环境、城市和建筑的心智形象并进而影响人们对环境的塑造活动。
这种心智形象就是人们的“集体记忆”。
“集体记忆”并不是某一代或某时期人类心智记忆的产物，而是整个人类文明史和改造环境历史的整体产物。
每个历史阶段的人们都为这个整体、这种“集体记忆”增加新的内容。
“集体记忆”在人类历史文化中由作为个体和群体的人类以口述、文字、操作实践和人工环境的形式保持下去。
由于个体生命的历程与物理环境相比相对短暂，因此物质环境形式的相对持久得以成为取代人们的记忆并进而影响对环境的塑造活动，从而保持了环境的相对稳定。
罗西认为：
城市类型其实是“生活在城市中的人们的集体记忆，这种记忆是由人们对城市中的空间和实体的记忆组成的。
这种记忆反过来又影响对未来城市形象的塑造……因为当人们塑造空间时，他们总是按照自己的心智意象来进行转化。
但同时他们也遵循和接受物质条件的限制。
”
产生建筑类型的原因并不复杂：
人类经常面对相同的要求和条件限制，从而导致产生某种建筑类型来适应和满足这种条件和要求。
人类又具有总结经验的倾向，从而使得某种类型占有主导地位。
人们使用这种类型进而根据自身所面临的特殊问题、情况、条件和要求对该类型进行变通，从而产生某种类型类型的多种变体。
类型是普遍的形式或结构，或一种使得种类和组团具有显著特征的性质，或对物体的分类。
它是一种人们按照其进行制造和生产的模型。
某些类型是普遍的，某些是由文化限定的，而另一些则是地区性的。
因此，对类型的定义是相对的，对类型的识别通常也是根据分析研究的尺度而变化的。
类型既保持了文化与传统的连续性，又提供了创新和变化的余地和可能。
一、定义和历史
建筑类型学的研究发源于法国。
而其重兴得益于新理性主义者对法国启蒙时代和学院派理论的研究。
20世纪60～70年代的意大利新理性主义者在法国启蒙时代的建筑师中寻找共鸣。
在法国启蒙时代建筑师勒杜（Ledux）和布雷（Boullee）所进行的“纯粹形式”的设计方案中可以发现明显的“类型”思想。
继而他们又在法国学院派大师迪朗（Durand）的几何构图规律和巴黎美术学院常务理事德·昆西（QuatremeredeQuincy）有关类型学的定义中寻找支持，并加以发展。
类型学可被简单地定义为按相同的形式结构对具有特性化的一组对象所进行描述的理论。
现今人们对类型学的讨论基本上坚持意大利新理性主义学者的主张。
但是任何研究类型学的学者都没有忽视德·昆西在19世纪对类型所下的定义。
德·昆西是通过区别“类型”和“模式”（model）来阐明类型概念的。
他说：
“类型这个词并不意味事物形象的抄袭和完美的模仿，而是意味着某一种因素的观念。
这种观念本身即是形成模式的法则……模式，就其艺术的实践范围来说是事务原原本本的重复。
相反，类型则是人们据此能够勾画出种种作品而毫不类似的对象；就‘模式’来说，一切都精确明晰，而‘类型’多少有些模糊不清。
因此，类型所模拟的总是情感和精神所认可的事物……”。
接着他说：
“我们又可以看到，所有的创造，尽管有连续的变化，但总是以一种清晰和明显的方式对理性和感性保持其基本原则。
这类似某种核心，围绕着它，与事务密切结合，联系的形式发展变化。
当面对某种事务的千姿百态，科学和哲学的主要任务是探索它的源流和起因，进而掌握其意义和目的。
这里，在建筑中称之为‘类型’的，是人类创造和制度都具有的分支……我们进行这个讨论就是为了清晰地理解类型这个词的意义－类型隐喻式地包含在许多作品中，并且指出那些人道错误：
他们认为既非模式就可以漠视，或者竟以复制品所需的僵化模式加以曲解。
”[3]从该定义中可以看出“类型”是通过与“模式”相互定义而界定的，在上述引文中作者批评把类型当作某种被模仿和复制的事物，并认为在建筑中有一自身起作用的要素，它不是建筑对象与其符合的事物，而是在模式中表现的事物，这就是规则－建筑的组织原理。
当代意大利建筑师莫尼欧（R.Moneo）对类型的定义也许更为清晰，他说：
“什么是类型？
它可以被最简单地定义为按相同的形式结构，对赋予特性化的一组对象所进行描述的概念。
它既不是一个空间的图解，也非一系列条目的平均，本质上它是基于一定的内在结构相似性和对象编组的可能性”[4]。
但是，对于类型学的解释和理解有很大的不同。
例如同是威尼斯学派的意大利建筑师阿莫尼诺（Aymonino）和罗西（AldoRossi）的意见就是相左的。
虽然前述莫尼欧和德·昆西的定义对各种解释敞开了大门，但类型学并没有因为这样的不明确而受到损害，反而由此兴旺起来。
意大利建筑理论学者班迪尼（M.Bandini）认为：
“建筑常规的普遍特性，就是它们似乎是从矛盾混乱的意见中衍化出力量和有效性，一个文化上的交感仅可在它不需要精确时才可运作”[5]。
类型学是城市建筑的基本思想和理论，也是建筑界讨论的重点，英国著名建筑理论家柯尔孔（A.Colquhoun）就认为所有有关建筑的思考均限制在对类型的态度上。
他持有这种观点是因为他首先在结构主义语言学和艺术之间进行了比较，他认为“语言”（固定的）和“言语”（可变的）之间的关系与艺术规则和社会接受了的审美规范之间的关系相似。
这就构成了所谓“类型学的具体实体能够在社会中传达其艺术的意义”。
也就是说建筑意义的赋予有赖于先行建立的类型的存在。
从这点出发，他认为“类型或者被看作是不可变的形式，这种不变的形式构成了实在的富有特性的建筑无限变化的形式……或者被看作以一种片断的形式流传至今的历史遗存，而它们的意义又不依赖于它们曾经在特定的时间和地点以一种特殊的方式来组织”[6]。
他将前者与新理性主义相联系，将文丘里及其追随者与后者建立了联系。
罗西更进一步认为所有的理论都应是类型学的理论。
在城市领域，类型学的问题是理论的焦点，类型学的形式分析使城市争论从消极保护转到综合的城市更新。
罗西的类型思想将城市要素作为具有意义的实体来感知，它具有原初性和权威性，该意义是类型学先行决定的，但不能预见。
它的逻辑先存在于形式，以一种新的方法构成形式。
罗西试图在建筑中包含着时间（过去和未来），这是一种无言而又永恒的形式。
他试图通过城市制品的简洁形式唤起永恒使用的观念。
他用“记忆”代替历史，“集体记忆”使罗西将类型思想进行特殊的转化，将记忆引入客体，客体就具有了思想，也具有了对思想的记忆。
这样，时间、记忆、客体就与类型结合起来。
罗西将类型学作为基本的设计手段，通过它赋予建筑以长久的生命力和灵活的适应性，并由此沟通城市和建筑尺度之间的关系。
他认为建筑的内在本质是文化习俗的产物，文化的一部分是编译（码）进表现的形式中，绝大部分编译进类型中。
这样，表现就是表层结构，类型则是深层结构。
他认为类型可以从历史中的建筑中抽取，抽取出来的必然是某种简化还原的产物（抽象的产物）。
因此它不同于任何一种历史上的建筑形式，但又具有历史因素，至少在本质上与历史相联系。
这种从精神和心理上的抽象得出的结果称之为“原型”。
按荣格的观点，原型是共有的，这样类型学就与集体记忆联系起来，它不断地将问题带回到建筑现象的根源上去。
罗西认为类型与人类的生活方式相关，他说：
“类型是按需要和对美的渴望而发生。
一种特定的类型是一种生活方式与一种形式的结合，尽管它们的具体形态因不同的生活而有很大的差异。
”[7]他认为类型学原理是永恒的，这一论点将建筑设想为一个结构，这种结构呈现在作品中而被认识。
二、类型学的复兴与作为本体论的城市
对类型学的热烈讨论发生在20世纪60年代的欧洲，尤其是意大利。
意大利的悠久和丰富的城市历史和文化为类型学的讨论提供了适宜的“土壤”和“气候”。
建筑历史与理论家维勒（AnthonyVidler）将这个时期产生的类型学称为“第三种类型学”（TheThirdTypology）[8]。
他认为第一种类型学将建筑看作对自然基本规律的模仿；第二种类型学产生于第二次工业革命以后，大规模生产所面临的问题，尤其是使用机器大规模生产其他机器所面对和引发的问题。
因此第二种类型学将建筑等同于一系列大规模生产的物品。
这两种类型学都将建筑与建筑以外的另一种“自然”相比较，并获得其合法性。
第三种类型学并不试图在建筑和城市之外寻求有效性。
他认为新理性主义的作品表现了第三种类型学，新理性主义的作品所关注的只是城市自身，在这个意义上讨论城市，城市的本体便没有了任何时期的特殊社会意义，有的仅是其自身的形式条件。
将城市作为新的类型学的场所是因为人们反对现代主义所造成的支离破碎的城市，要求强调形式和历史的延续性。
作为整体的城市，它的过去和现在都展示在其物质结构上。
其自身和自身内部里里外外都是一种新的类型学。
这种类型学并不是由分离的要素建造起来的，也不是为了使用、社会意识形态、和技术特点的目的而篡成的。
这种类型学是完全独立而且可以被分解为零部件。
使用这些零部件并不是要去重新创造公共的或惯例的类型与形式之间的关系，它们也不重复过去的类型形式。
建筑师们选择这些零部件并根据从如下三个层次的意义中衍化而来的标准将它们重新组装起来。
这三层意义分别为：
一从过去存在形式的产生方式中继承而来的意义；二从特定的零部件以及其相关的界限和关联域，通常是跨越以前的类型中衍化而来的；三是将这些零部件在新环境中重新构成和组装产生符合希望的意义。
这种“城市的本体论”是与现代主义乌托邦相对的。
它否定了所有的社会乌托邦以及过去两百年实证主义有关建筑的观点。
这样，解说和理解建筑就不再需要与所谓“社会”加以联系，建筑的历史就不再是记录有关特定时间和特定地点中特定的社会条件了。
从此，讨论建筑形式，就不必将建筑形式之外的功能社会道德等因素牵扯进来。
由此建筑获得了它的自主性和专业性。
将城市作为识别建筑类型学的场所是关键。
在积淀的城市经验和其公共空间与公共建筑形式中，一种建筑类型可以被理解为对那种一一对应的形式和功能的挑战，但在另一层面类型保证了城市生活传统的延续。
如果不去考虑其特殊形式，这种新本体论的独特性质就是城市自身。
因此，对空间和公共形式的分解和重组就不可避免地要与其新获得和新构成的政治意义相分离。
但是，形式的原初意义，以及经时间和人类经验积淀起来的层层含义却不是那么容易抹去的。
新理性主义者们也并不试图去做这种对类型进行清洗的事情。
相反，这些类型所继承的意义可以为它们新赋予的意义提供线索和基调。
新理性主义所使用的技巧或基本构成方式就是将所选用的类型，无论是部分的还是整体的，转化为全新的实体，而这种实体的传输交流的能力和潜在的标准正来自于对这种转化的理解。
新理性主义的类型学将其信念建立在所有建筑的本质而又关键的公共性质上，作为对现代主义以来日益高涨的个人主义顾影自怜的现象的反动，新理性主义的作品重新将城市和其类型学作为恢复公共建筑的关键作用惟一可能的基础，他们认为不如此城市建筑就会被永无止境的生产和消费所毁灭。
在现代主义之后的阶段中，建筑理论家们认为类型的概念是建筑的本质和基础，它如同结构主义语言学中所讨论的“深层结构”。
意大利建筑历史与理论学家阿尔甘（GiulioCarloArgan）在1963年发表的《建筑类型学》[9]一文引发了对建筑类型学的讨论。
他将类型学作为一种建筑的历史过程，同时也作为建筑师个人的思考和工作过程。
因此它既是历史，也是方法，既是形而上学，又是操作工具。
那么问题是类型的象征内容是先于类型的创造而决定类型的呢，还是它仅是其后的演绎。
阿尔甘认为“类型”的产生依赖于在形式和功能上具有明显相似性的一系列建筑的存在。
换句话说，当一种类型在建筑的理论和实践中出现，那么对任何文化的特定历史中出现的意识形态的、宗教的、实践的复杂问题，它已经有了现存的答案。
这样，“类型”就是通过将复杂的形式变量进行还原，简化为一种共同的基本形式的过程而获得的。
如果“类型”是通过这种回归过程产生的，那么得到的“基本形式”便不可以与那种纯中性的结构网络相类似。
它必须被理解为一种形式的内在结构，或一种包含着无限形式变化（体）和类型自身进一步结构调整可能性的原则。
事实上，人们并不需要证明一座建筑的最终形式是从一种先前存在的形式系列演绎推论出来的类型的变体。
对该系列所增加的这个变体或多或少地会决定整个类型的变化。
阿尔甘认为不管一种类型容许有多少变化（体），形式的意识形态内容具有一个永恒的基础，它是恒定的，虽然在任何给定的时间，它具有一定的特征。
他认为类型可以有无数的类和亚类，但可以将形式上的建筑类型归为三大类：
一是建筑的整体构型，二是主要的结构要素，三是装饰要素。
这种分类也是与建筑师的工作程序相一致的（平面、结构系统和表面处理），这也为建筑师在建筑设计时提供了一个类型学的规则指南。
他又认为，如果类型只是图解和格网图示，它就不可避免地表现出僵硬和死板的现象，同时具有一种惯性。
这不可避免地使人回到艺术家的创造性与历史经验关系的问题上来，因为类型总是从历史经验中演绎推论出来的。
然而，对于一个建筑师来说，部分的历史经验是通过类型学的图示形式表现出来的。
德·昆西认为类型是模糊不确定的，它不是一个确定的形式，而是一种形式的概略和纲要，它还承载着已完成的建筑和方案形式的积淀痕迹，不过其特定的形式和艺术价值被抛弃了。
在类型中，其特征和作为形式的真正性质被剥夺了，升华为类型，从而具有了形象和符号的无限价值。
将艺术作品还原为“类型”，艺术家就不再受特定历史形式的束缚，而是将过去和历史中性化。
对模型的选择意味着价值裁判，它意味着某些艺术作品是完美的，需要被模仿下来。
但当同样的艺术作品被看作是类型时，就不包含着模仿和翻制活动，接受“类型”就不是复制，这意味着停止了对历史价值的裁判活动。
阿尔甘将类型学定义为分类编组的模拟系统，他创造性地建立了审美或分析的标准。
他将类型当作一个“前设历史的恒量”（meta-historicalconstant）。
他称如果类型是还原步骤的最终产物，那么最终的形式不能被看作仅仅是一个模式，而必须被认为是一个原则的内在结构，所有已存在的表现形式（正是从这些已存在的表现形式中，抽象出原则来），以及任何将来从该原则中发展出来所增加的建筑形式，都是这一原则的内在结构的具体变化。
他又表明类型学不仅仅是分类系统。
更重要的是创造性的步骤。
他认为在建筑历史中已经形成的类型学系列是由它们的形态学构型（morphologicalconfigurations），而非它们功能的使用造成的。
他指出，类型学的使用不仅限于学术上的后期评价，而且在于重复这些等级的设计阶段，通过这样的方法，每一个设计在初始都是概念化的，而最终却是多样化的。
他并且认为建筑类型包含、体现了某种价值，开始时为原状，继续保持的就是变体。
在依附自然的经济活动中，他们有了三维尺度的潜意识。
比如，望距离、安全距离、对峙距离、动手距离等。
他还认为类型学的内在含糊性在作为实践运用的工具和作为人们不能离开的标准两者中，使得它可以适用于更为普遍的问题，这些问题将创造性活动与它的历史相联系。
他得出如下的结论：
“接受了对类型的先验还原，艺术家能够将自己从一种被决定了的历史形式的影响中解放出来，将历史形式中性化”。
并认为这种消解历史的阶段从文艺复兴到新古典主义都曾出现过。
20世纪70年代中期一批激进的意大利建筑师共同编写了《帕杜瓦城》，在这部著作中，建筑师艾莫尼诺与罗西在有关类型学的看法上出现了分歧。
罗西将类型学作为有关城市形式分析的中介，而艾莫尼诺着眼于它的功能组成部分。
罗西将类型学作为范畴而非手段，艾莫尼诺则将其作为手段而非范畴。
艾莫尼诺的类型学观点与罗西对类型学的观点有所不同。
罗西将类型学作为城市形式分析的工具，而艾莫尼诺更感兴趣于它的功能组成部分。
他将类型学看作手段而非范畴。
将类型学作为手段，这要从两个层次上来理解：
一层是“形式上”的独立类型学，它被当作区别形式差别的分类方法；另一层次是“功能上的应用类型学，它被用作理解在城市变化中特殊类型的持久性。
他强调城市形态与建筑形态的关系而不去强调它们的自主性。
他认为不能将类型与功能强拉关系，例如所谓医院、商场等建筑。
因为如果这样考虑问题而开始设计，那么在城市设计阶段，这样的方法就会被忽略。
因为在城市设计阶段必须通过简化和还原的步骤，那么一切诸如商场和医院的功能均将被抛弃，它们只有在城市的关系中才能存在。
他对类型学的定义如下：
“研究各要素联系的可能，以便借助类型达到对建筑有机体的分类”。
要素指的是“经由分析而分离出整体中的部分。
要素具有自身的特性，但它只有在于整体相联系时才有效。
在类型学的定义中，要素可由两个不同的步骤识别，一是风格和形式，另一是结构和组织。
第一个步骤是在将建筑作为自主的现象来研究时才有效。
第二个步骤则是将建筑作为一城市现象来研究时可以适用[10]。
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