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文艺心理学打印笔记
文艺心理学笔记
【导论】
文艺心理学：
就是以审美主体在一切审美体验中的心理活动为研究对象，从整体的角度，从动态的角度，来揭示主揭示审美主体在一切审美体验中的心理活动的内在规律的一门科学。
文艺心理学的任务：
从整体的角度，从动态的角度，来揭示主体审美体验中各种心理因素是如何发挥自己的功能的，是如何相互联系和相互作用的，从而揭示审美主体在一切审美体验中的心理活动的内在规律。
普通心理学：
研究人类的普遍心理的一门科学，带有自然科学的性质，它的研究更多采用实验方法，力求定量定性。
心理活动：
即把审美主体的心理当做一种人类活动，一种人类的精神活动。
它是动态的，不是静止的，是多面的，不是单一的，是相互联系的不是彼此孤立的。
审美体验：
是人的一种生命体验。
作为一种心理活动，它指向人的生命，具有强烈的情感色彩，常常使人进入心醉神迷、物我两忘的境界，这种心理活动又是以经验作为基础的，它是对经验带有感情色彩的回味、反刍和体现。
审美心理机制：
艺术创作过程和艺术接受过程中，语言、视觉、情感、记忆的各自功能和相互联系相互作用。
另外还是审美主体心理活动的社会实践性。
问：
文艺心理学同文艺学其他分支相比，有什么优势？
答：
①文艺哲学的特点：
对文艺现象作的本质做形而上学的阐述，诸如文学的本质是什么，主体和客体的关系问题。
对文艺现象作宏观的概括，对文艺现象微观的把握很无力。
②文艺社会学的特点：
从社会历史的角度来研究文艺现象，把文艺现象看作是一定社会历史条件下的产物，着重研究文艺与社会的关系。
局限是无法顾及文艺活动的全部丰富性和复杂性，很难充分重视艺术家的个性。
③文艺心理学的特点以及优势：
文艺心理学把研究重点从审美客体转向审美主体，采用了“自下而上”的方法，不是从高度思辨和演绎的方法，而是经验的、实证的和归纳的方法。
它能进入到艺术创作和艺术接受的个性心理的深处，这是文艺哲学和文艺社会所无法进入的领域，使一些复杂而微妙的艺术现象和审美现象得到科学而具体的阐释。
与文艺哲学相比，对文艺现象作微观的把握更准确；与文艺社会学比，顾及了文艺活动的全部丰富性和复杂性，充分重视了艺术家的个性。
问：
文艺心理学的研究对象是什么？
答：
文艺心理学的研究对象是审美主体在一切审美体验中的心理活动，是文艺创作和文艺接受活动中的审美心理机制。
审美体验是其核心命题。
从研究审美主体在一切审美体验中的心理活动内在规律这一命题出发，文艺心理学研究内容包括：
作为体验阐释者的艺术家；作为体验迹化的创作过程；作为体验形式化的艺术作品；作为二度体验的艺术接受。
问：
文艺心理学同普通心理学是什么关系？
答：
①普通心理学研究的是人类的普遍心理，文艺心理学研究的是人类的特殊心理——审美心理。
后者比前者更复杂微妙，有自己鲜明的特征和独特的内容。
②从研究方法看，普通心理学带有自然科学的性质，它的研究更多采用实验方法，力求定量定性；文艺心理学面对情感色彩强烈和复杂微妙的审美心理，更多采用体验和内省的方法，要达到定量和定性的难度较大。
③当两者结合时，必须充分重视普通心理学的理论和方法，它是文艺心理学研究的基础和前提。
其次，还必须充分注意审美心理的特点，强调从审美主体的心理实际出发
。
第一章【文艺心理学的理论背景】
审美阀原则：
德国实验心理学家费希纳在其著作《美学导论》中提出16种原则之一。
审美阀原则运用于意识水平，它要求刺激在它能够使主体产生快乐或痛苦之前必须达到一定的强度和持续时间。
换言之，进入审美阈限的刺激，才可能唤起审美愉悦。
唤醒理论：
英国行为主义心理学家贝里尼的理论，又称“规范与审美愉悦的关系理论”。
用于人的审美则指，其愉悦由两种唤醒而得到：
一是“渐进性”唤醒，它使情感达到适当程度，其过程是紧张情绪的适度递增；二是“亢奋性”唤醒，情感超过可意的程度而剧烈上升，然后在唤醒下退时获得一种解除的愉快。
潜意识：
奥地利精神分析心理学家佛洛依德提出，人的精神活动分为意识、前意识和潜意识三个层面。
潜意识是人类精神活动最深层和最原始的部分，在这个层面充满着不容于社会的各种本能和欲望，它们时刻想冲出前意识和意识的层面表现出来。
意识的抑制作用强迫它们留在潜意识深处，潜意识的大部分不能呈示到意识的水平上，但它却在冥冥之中影响甚至规定着最细微的活动。
俄狄浦斯情结：
弗洛伊德的著名论点。
即人从儿童时期就有了性的意识，男孩的恋母弑父的情意综，就是俄狄浦情结。
人格结构：
佛洛依德在《自我与本我》一书中阐述，认为人格的构成包括本我、自我和超我三个部分。
所谓本我，它是原始的、生来就有的潜意识的部分，遵循顺应本能冲动的愉快原则。
自我代表着理智，以现实的原则来控制本我。
超我是伦理化的自我，带有理想的特征。
集体无意识：
由瑞士心理学家和精神分析医师荣格提出，指的是那种由于某种潜在体验的普遍性而形成的人类无形的基本模式或原型的储存。
它并不为个体的显意识所掌握，尽管它包含了连远祖在内的过去所有时代积淀的经验及其影响。
原型：
荣格提出，原型指的是集体无意识中一种先天倾向，是心理经验的一种先在决定因素，它使个体以其原本祖先当时面临的类似情景所表现的方式去行动。
如英雄、大地母亲、智慧老人、魔鬼等都是原型。
自卑：
奥地利心理雪茄阿德勒动机理论中的重要解释概念。
自卑情结，原指来源于器质性缺陷的自卑感，后兼指种族歧视造成的少数民族儿童自卑感。
阿德勒认为，自卑感是人人都会有的一种情绪，起源于童年期的弱小和无助，但只有附加的器质性缺陷和社会性的挫伤才会形成一种复杂的情结。
意识到自己处于劣势，会使人产生一种内在驱力或动机要改善出镜争取优势，求得对卑下的补偿。
镜像阶段：
精神分析学者拉康认为，即人初涉世界是非主体的，不分化的存在，在我与物之间没有什么区别。
但是，一旦到了一定的年龄阶段（大约6--18个月）就进入镜像阶段，人就达到一次主体性跃迁的转换点。
即婴儿在镜子中看到自己，也就是看到镜像活动与自己身体活动之间的关系时，他为自己的发现感到高兴，并拼命向镜子靠近，以便看得更清楚些。
这种识别的行动正是“我”的初次出现，也就是所谓的“初次同化”（婴儿和镜子的合一）。
P42
同形性：
格式塔心理学的基本观点之一，认为在知觉活动中，在作为对象的物理现象与作为认知主体的人的大脑生理现象之间存在着某种同形关系。
P45
表现性：
美国德裔心理学家阿恩海姆指出，每一件艺术品都必须表现某种东西。
这就是说，任何一件作品的内容都必须超出作品中所包含的那些个别物体的表象。
这意味着，艺术品所表现的东西并不存在于作品中的各个组成部分中。
表现性就存在与结构之中，也就是艺术品的“格式塔质”，它是在作品各组成部分的联系中呈现出的总体性质。
知觉概念：
阿恩海姆认为，知觉过程就是“知觉概念”形成的过程。
我们可以理解为：
人们感知外物时，大脑皮层就开始了对该物的结构特征的提炼过程，而不是将这个物体的形状原原本本地印进脑海中。
从这个意义上说，感知具有抽象性。
简化原则：
阿恩海姆指出，任何作品的形式都应当在主题所允许的范围内尽可能的简单，这是一个正确的艺术原则。
对于绘画之类的造型艺术来说，所谓简化就是要抓住表现的结构特征，用最精粹的形式将其呈现出来。
需要层次：
马斯洛认为，人的需要可分为7个层次，它们由低级到高级分别为：
生理需要、安全需要、归属与爱的需要、尊重的需要、认识需要、审美需要以及自我实现的需要。
只有较低层次的需要基本得到满足时，较高层次的需要才会发生。
人在满足高一层次的需要钱，至少必须部分满足第一层次的需要。
（注：
马斯洛在需要层次论中片面地强调了个人内在价值的实现，忽视了社会理想对人的积极性的作用。
）
自我实现：
指人的自我发挥和自我完善的一种欲望，也就是一种使自己的潜能得以实现的倾向。
高峰体验：
指人在进入自我实现和自我超越状态时可能感受到的一种欢乐之极的体验。
高峰体验是自我完善过程中的一种自我奖赏，类似宗教皈依时刻的神秘体验。
它的特征是瞬间产生，转眼即逝。
决定论原则：
人的心理和意识是属于个人的，是有个体性的，同时又是受社会生活所制约的。
在社会文化历史学派看来，心理决定于生活方式，并且随着生活方式的变化而变化，它总是积淀着社会文化历史的蕴含。
意识与活动统一原则：
社会文化历史学派认为，活动是人对周围现实的能动反映，被反映的东西转化为主观映像、转化为观念的东西，同时，也正是在活动中，观念的东西转化为活动的客观产物，转化为物质的东西。
他们认为人的活动有外部的、实践的活动，也有内部的心理活动，而且二者是统一的。
问：
试谈费希纳的某一审美原则。
P16
答：
①审美加强原则：
按照这一原则，几种快乐的条件联合起来所产生的总的满意感，大于任何一种孤立条件下所产生的满足，或是大于各个条件分别产生的快乐的总和。
②多样中的统一原则：
千篇一律的东西或错杂繁乱的东西都不能产生快乐，只有既表现多样又统一的东西才能引起人的快乐。
③审美联想原则：
审美中除了当下直接感受的印象之外，通过联想唤起过去的印象，会引起快乐。
④没有矛盾、一致或真实的原则：
这一原则表明，我们宁可要图像的和谐和真实，而不要起矛盾和错讹。
⑤清晰性原则：
对于明白、清楚的事物的直现才会引起愉快。
问：
如何评价实验派的文艺心理学研究？
答：
实验艺术心理学主要是专业心理学家才能涉足的领域，他们不怎么理会艺术理论家更关心的宏观性课题，因为他们不能不首先考虑研究的可行性，以及至关重要的信度和效度。
加德纳指出：
虽然心理学家至今对艺术大师的技巧状态难以入手，但是转而研究那些作为艺术中有意义建树的前提性条件的技巧是有可能的。
还可以分别地对各种艺术形式所运用的特殊媒介和符号系统加以研究，因为正是艺术形式中所采用的特定符号系统制约着不同的认知和知觉过程的功能。
与艺术活动相关的潜在的主体性经验有不断深入研究的价值。
研究者可以在审明艺术和非艺术的行为、思维模式的关联性质的过程中，获得有关艺术的某些独特洞见。
实验的艺术心理学虽然会稳健地走向未来，但是似乎很少可能诞生一种石破天惊的结论，它的每一进展的组成的过程总是要呈现为渐进的、链式的结构。
问：
梦与艺术创造的关系应当如何理解？
答：
佛洛依德认为，与潜意识关系最紧要的是力比多，它衍化为种种意图和愿望，其实质就是一种动力性的因素。
人在早期受到压抑，并在心里深处积累或潜伏下来的东西，可能转化为受阻的能量。
梦便是一个显例。
艺术家是一类寻求力比多能量宣泄或转移的人，通过对梦的分析，弗洛伊德发现梦和艺术家的创作意识状态有惊人的一致性。
在这种意义上，所谓艺术作品，作为一种心理意义的特殊形式，就可以成为人人都可以进入并且从中得到替代性满足的对象，从而构成对现实生活中无以呈现的欲望的补偿。
问：
如何评价弗洛伊德的文艺心理观？
答：
首先，弗洛伊德极大地改变了心理学家对艺术的冷淡态度，对艺术心理问题进行了热情、广泛而深入的讨论，为艺术家的纵向心迹的剖示提供了独特的利器，是第一个把研究的视线牵入艺术家的最幽深的内在世界的心理学家。
其次，弗洛伊德谈论某一个艺术理论命题时涉及的内容较广，从创作的动力、艺术家的心理素质，到艺术的形式和内容、艺术的社会功能等，都可找到相关的见述。
第三，作为第一个对艺术问题表现如此大兴趣的心理学家，他对后世的影响相当深远。
但是，弗洛伊德也存在着偏颇和肤浅的看法。
在总的原则上，弗洛伊德理论的非社会倾向，不但在前提方面是不可验证的，而且在许多地方隐引申得有点离奇了。
而且，弗洛伊德在阐述艺术心理学的问题时，基本采取“六经注我”式的态度，因而他解释的作品不一定具有充分的代表性，从而他的有关学说在解释其他种类的艺术作品时就往往南辕北辙，缺乏普遍的适用性。
他对于艺术的社会功能的描述也暗含了一种不切实际的乐观倾向，另外，他的艺术趣味也偏向保守。
总而言之，弗洛伊德的艺术心理学思想瑕瑜互见的特点，要求我们以一种相当审慎的态度取其精华，去其糟粕。
问：
谈谈原型与特定文化的关系
答：
艺术中的母亲原型之所以能独立地形成，同人类寻求保护和得到养育的集体无意识有着一定的内在联系。
这样母亲原型就更具有普遍的力量。
不过，由于母亲这种预先形成的心像在不同的婴儿和母亲之间的现实关系中存在，就逐渐呈现为不同的确定性形象，与此同时也就产生变体，但是尽管如此，它们还是具有一定的定向，那就是它们几乎都意味着养育、保持、帮助、献身和肥沃、丰饶等，而这些不能不说是人类有关母亲的集体无意识内容。
正是这种深层的东西成了母亲原型在艺术中成为永恒的感人至深的主题的一个重要原因。
问：
描述艺术活动中的自卑与超越
答：
在阿德勒看来，艺术创造的动力就来自于幼儿的“自卑情结”以及“追求优越”的动机。
艺术家在很多方面和处于自卑或无能状态中的儿童一样，他们的心中总是拥有着某种目标，而且往往是由想象而生的优越性目标，因而，艺术家的内心充满了诸如此类的心理冲突：
贫乏和富有，附属性和支配性，苦难和幸福，无知和全知以及无能和创造等。
在这里，想象的目标越是优越，艺术家的不安和痛苦就可能越深，但也可能同时意味着可以激发更为惊人的创造力，获得某种真正的自卑的超越。
问：
格式塔文艺心理学是如何解释文学创作过程中的心物关系？
答：
格式塔文艺心理学对文学创作过程中的心物关系提出了两条重要原则：
其一，整体性原则。
认为人的一个知觉视野具有组织起来的趋势，呈现为一个完整的图形，即“整体大于部分之和”。
其二，同形论，又称为异质同构论。
认为在知觉活动中，在作为对象的物理现象与作为认知主体的人的大脑生理现象之间存在着某种同形关系。
问：
格式塔文艺心理学是如何解释审美活动的生理基础？
答：
当人们看到某种客观物体或景物时，这些客观物体或景物的结构形态会通过观察者的视觉系统在大脑皮层上引起生理力的活跃，这种生理力就构成了类似物体或景物结构的内在形式。
当这种生理力的内在结构形式被观察者的心理所体验到时，尽管观察者体验到的是自己大脑皮层上的变化，但他却认为是体验到了来自物体或景物的性质。
在心与物之间有了这层以大脑皮层生理力的变化为中介的关系，心理事实与物理事实便被沟通了。
问：
为什么马斯洛的心理学是第三思潮？
答：
人本主义心理学是20世纪60年代兴起的一种心理学流派。
它不像弗洛伊德的精神分析那样探求人的意识的隐蔽之处，也不像行为主义心理学那样注重刺激与反应的模式，而是倾心于人的“高级意识心理”，成为精神分析与行为主义心理学之外的第三种声音。
问：
谈谈马斯洛的“存在性世界”与艺术的关系
答：
马斯洛的“存在性世界”是超越性体验的世界，是人们直接了解人类的最高美德与理想，是马斯洛的需要层次理论是的最高层次：
自我实现层次，是同人类的终极价值与存在价值联系在一起。
在马斯洛的“存在性世界”中，艺术无疑是占据了重要地位。
但是，对于存在性价值的提升与实现，艺术的作用其实是有限的、间接的，因为存在性价值更是艺术以外的重大问题。
问：
社会文化历史学派文艺心理学有什么重要特征
答：
这个学派力图用历史唯物主义和辩证唯物主义观点来阐明人的心理现象。
体现为三大原则：
决定论原则；意识与活动统一原则；心理在活动中发展的原则。
问：
维戈茨基如何通过分析文学作品结构的内在矛盾来揭示审美反应的心理机制？
答：
维戈茨基力图通过对作品的分析把文艺学和心理学有机地结合起来，从艺术作品的形式出发，通过对形式的要素和结构的功能分析，说明审美反应和它的一般规律。
关键是通过分析艺术作品的内在矛盾来揭示美感反应的心理机制。
从方法论角度看，这种只通过分析文艺作品来研究艺术心理学的方法是有其局限性的。
第二章【艺术家与体验】
体验是文艺心理学的核心观念。
艺术体验：
所谓体验是经验中见出意义、思想和诗意的部分，而艺术体验是艺术家个体生命体验。
体验的生命性：
当个体的人去体验社会时，他不是被动消极的去反应，而是主体生命的全部投入，是人的生命的展开。
人的欣赏体验过程是把外在的世界包含在自身生命中，世界已经主体化、内在化。
体验是生命的体验，属于生命内部的情感活动，体验具有生命性。
体验生成：
指艺术家审美心理结构的建构过程。
它多是处于两种联系中，一是与艺术家在特定时期所处的外部社会环境的联系；一是与艺术家个人经历中早期经验以及由教育和各种活动所形成的心理反应图式的联系。
体验生成过程中这两种联系的交互作用，表现为同化和顺应的双向建构过程。
P87
童年经验：
即“童年体验”，童年经验是指一个人在童年（包括从幼年到少年）的生活经历中所获得的心理体验的总和，包括童年时的各种感受、印象、记忆、情感、知识、童志等。
缺失性体验：
指主体对各种缺失（精神的和物质的）的体验。
艺术家的缺失性体验的强度以及对人生的影响与他们所遭遇的实际缺失不成正比。
丰富性体验：
指的是艺术家获得爱、友谊、信任、尊重和成就时的内心感受。
丰富性体验是一种欢悦、幸福的体验，它使艺术家感受到生活的美好，人的心灵的美好。
崇高体验：
是艺术家经由自然或社会的某种外在刺激所唤醒的压抑在内心的带有痛楚和狂喜成分的激情体验。
（优美体验则是带有欢悦成分的相对幽雅的平和体验。
优美体验即美感，混融有崇高成分。
）
超越体验:
指的是艺术家超越实用功利和超越个体实存时的经历和感受。
愧疚体验：
与自我评价有关的情绪感受。
当个体因自己的某种行为违反内心的道德准则而引起了愧悔、内疚、自责的心理反应时，这种种心理反应即为愧疚体验。
孤独体验：
指艺术家在世态创造过程中所感到的孤独绝望的体验心理。
神秘体验：
神秘体验包含三个要点：
一是假定并相信一种超越性的终极现实的存在；二是这种终极现实是超日常经验、感官经验与逻辑理性的，它只有通过神秘的直觉、契合、顿悟、启示等才能把握；三是当主体通过神秘的感悟与“最高的存在”达到契合时，会产生一种迷狂式的同一性体验。
皈依体验：
归依体验是艺术家在寻找精神家园的过程中达到的神圣的境界，一种结束无意义的生活以后重新获得生活意义的充实感、安适感与幸福感。
问：
经验与体验有何联系和区别？
答：
①作为人的生物的与社会阅历的个人的见闻和经历及所获得的知识和技能，统称为经验。
②人的经验大致可分为两种：
一种是纯经历性的，就是说他经历了这件事情，并有相关的常识和知识；还有一种不但有过这个经验，而且在经历中见出生命的意义、深刻的思想和动人的诗意，那么这经验就成为一种体验。
③所谓体验，就是经验中见出意义、思想和诗意的部分。
④总的来说，体验与经验联系密切，经验是体验的基础，体验则是对经验的意义和诗意的发现和升华。
科学与人的经验的关系更为密切，因为科学是知识的体系；艺术则与人的体验有更密切的联系，因为艺术是对人的生命、生活及其意义的叩问，是价值的体系。
问：
体验有哪些特性？
它与艺术活动有哪些同构关系？
答：
体验有生命性、情感性、“忘我”、“反刍”等特性与艺术活动的心灵性、意蕴性、“移情”和“诗意”等特性是同构对应的。
或者说，在艺术活动中凝结了个体体验的诸种特性。
没有艺术家个体的体验的特性，艺术活动也就不可能成为真正的艺术活动。
从这个意义上说，艺术正是作家的个体体验的凝结与表现。
①体验的生命性与艺术的心灵性。
体验是生命的体验，属于生命内部的情感活动，体验具有生命性。
艺术是艺术家个体生命体验的转换状态。
艺术家体验的生命性与艺术活动的心灵性是同构对应的。
艺术家的心灵性就是艺术家生命体验的审美表现。
②体验的情感性与艺术活动的意蕴性。
由于体验直接指向人的生命，以生命为根基，所以体验与带有认识色彩的经验不同，它带有强烈的情感色彩。
可以说，情感是体验的核心。
体验的出发点是情感，主体总是从自己的命运、遭遇以及全部的文化的情感的积累出发去体验和揭示意蕴；而体验的归结点也是情感，体验的终结常常是一种新的更深刻的情感的生成。
艺术体验的情感性可以导致艺术深层意蕴的发现。
艺术家在体验过程中，情感灌注对象的结果，就是让对象的意蕴显露出来。
③体验的“忘我”与艺术的“移情”。
在经验中，主体和客体是分离的甚至是对立的。
但在体验中，物与我的距离缩短乃至最后消失，进入“物我同一”的境界。
自我仿佛移入对象中，与对象融为一体。
“移情”就是把“我”的情感移至于物，使物也获得像人一样的生命与情趣。
④体验的“反刍”与艺术的“诗意”。
体验主体对体验的反刍，指的是跳出去与自己原有的带有功利性质的经验保持距离，再次感觉自己的感觉，感受自己的感受，或者说把先前自己的感觉、感受拿出来“反刍”，再度体验。
问：
艺术体验的生成有什么特征？
答：
①体验生成的互渗性。
体验是以主题在认识过程和心理过程中所积累的经验内容为对象的。
先前的经验对体验生成的作用方式往往不是单向的、线性的，而是可逆的、模糊的，具有互渗性。
②体验生成的意向性。
每个人不是对任何东西都能获得真正的体验，而是要受主体意向结构的筛选和影响。
艺术家在体验生活时往往有一个先在地意象结构，只有这个意向结构中的类型物才会比较容易触发艺术家的心灵，生成某种体验。
一个人意向结构的最初图式是由其最初的体验——童年经验建构的，这个先在的意向结构对艺术家的体验生成起着决定和制约作用。
艺术家选取艺术素材，是与其心灵活动密切相关的，它是艺术家心灵体验的外化，受其心理意向结构的深刻、隐秘、曲折的影响。
所以说，艺术家表现的不仅是一段生活经历，更是一种生命体验。
③回忆：
体验生成的重要形式。
人类的记忆不同于动物之处，在于它总是在主体意识的支配下，具有一定的选择性和创造性。
人的记忆从来不是原有印记的简单的保持和复呈，在记忆过程中充满了各种复杂的变化和不断的重建，这种重建是随着记忆者心理的发展变化而进行的。
早期的生活经历对艺术家体验生成的作用往往不是直接的，而是经过过滤或折射的。
问：
童年经验对艺术家的创作有什么重要作用？
答：
①童年经验对于体验生成具有重要意义，每个人的一生都要受其童年的“基本选择”的影响。
早期经验对后期的心理意向、人格结构等的形成有至关重要的影响，反过来，个体以后的各种经验也会反作用于早期经验，重塑并改造它们。
②童年时期的经验，特别是那些印象深刻的经验在相当程度上决定着艺术家对于创作题材的选择和作品情感或情绪的基调。
③童年的痛苦体验对艺术家的影响是深刻的、内在的，它造就了艺术家的心理结构和意向结构，艺术家一生的体验都要经过这个结构的过滤和折光，因此不是直接表现，也会作为一种基调渗透在作品中。
④童年经验包含着最深厚、最丰富的人生真味，可以说它本身就是一种审美体验。
童年经验的可贵在于它是审美的、非功利的，是最接近艺术本质的体验。
因此，童年经验作为建构艺术家体验生成的重要因素，比其他经验占有更重要的位置。
问：
缺失性体验为何激活艺术家的异常认识？
答：
缺失即为满足。
主体为了克服缺失，求得满足，会调动自己的各种心智力量，因此，缺失性体验不仅包括着情感的反应，也包括认知活动的变化。
当个人的强烈欲望无法满足，处于严重的缺失状态之中时，个体往往会将心中的欲求所形成的意象幻化到某一现实对象上，以至将与所需对象有某种相像之处的对象认错。
这种奇异性认知，实际上表现的是人的潜能，这种潜能因缺失而被激活，并在艺术创作中发挥着重要作用。
个体处于缺失状态时，总有对于缺失对象的渴求；缺失性体验不仅给人带来痛苦，同时，往往会唤起个体的顽强意志。
缺失性体验可成为艺术家创作的一个重要动力。
艺术家的缺失性体验首先是对自身缺失状态的体验，这种体验是深刻、强烈的。
但艺术家自身的缺失性体验往往进而变为对更为普遍的缺失的体验：
他们因自身的缺失使其进而感到社会的缺失、人类的缺失。
当他们感受到更普遍的缺失时，个人的缺失性体验就已经注入了社会、时代的内容，他们的作品也就成为了“世界的回声，而不是自己心灵的保姆”。
问：
崇高体验的特征
答：
①崇高体验是由衷的、诚挚的高尚体验，它摒绝一切矫饰和虚伪。
②崇高体验是遭受挫折后的一场体验。
③崇高体验渗透着强烈的献身冲动。
问：
崇高体验与马斯洛的高峰体验的异同
答：
崇高体验与高峰体验有某些共同点：
他们都是心灵深处的狂喜和激情，都是无与伦比的人生体验，都有“来自内部的信号，和内部喊出的声音”，也都有外在触媒和机缘。
所不同的是，高峰体验是宁静温婉的情绪浓雾，包裹人，使人沉溺却不自觉，身心荡漾在无名的快乐中。
崇高体验则是骚动不安的激情瀚海，波涛
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