关于电视剧艺术特征的探讨.docx
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关于电视剧艺术特征的探讨
关于电视剧艺术特征的探讨
虽然早在一九三○年，老资格的英国广播公司（BBC）就实验性地播出了皮蓝德娄的独幕式的电视剧《嘴里叼花的人》，但电视剧作为一门独具特色的艺术品种还是五十年代以来的事情。
电视剧的剧目在二次世界大战前后主要来源于舞台剧，没有几出剧是专为电视编写的。
因此，当时除传播手段不同外，在剧作上，电视剧与舞台剧几乎同出一炉。
五十年代起，电视技术有了大的发展，电视文化异军突起，很快深入到发达国家的社会生活中。
电视剧作为电视文化中的一支劲旅，集戏剧、电影、广播、文学等各种艺术之大成，发挥电视这一传播手段迅速、及时、深入家庭的特点，犹如一股强大的洪流，逞威于整个艺术领域。
随着电视剧的诞生、成长，对它的艺术特性、艺术规律的探索也必然引起电视工作者、艺术研究者们的兴趣。
由于电视剧是对以前产生的诸多艺术的综合，所以，把握它的艺术特征就得取一新的角度，即它是一个混血儿，必须考虑其广泛的综合性；着重考察它综合了哪些种类的艺术，是如何综合的（用了哪些手段、手法），在综合中以什么为主，综合之后给予欣赏者的审美途径是什么……从而考察出它的特有的美学价值。
当然，所有这一切，归根结蒂与构成这种综合艺术的物质手段紧密相关。
因此，在研究电视剧的艺术特征时，我们必须注意以下几个因素：
①电视剧是一种通过电视技术手段（摄影、录制、播放、接收等）而构成、而传播的一种构成艺术。
它通常被安排在其他电视节目之中。
当然，制成录相带，也可单独播放。
②电视剧是一种综合艺术，是对舞台剧、电影、广播剧诸种综合艺术的综合。
其综合的广泛性是其他艺术无可比拟的。
③电视剧是一种诉诸于小屏幕的映像艺术。
④电视剧是一种视听相结合的家庭艺术。
我们研究电视剧艺术特征的目的不在于如何把它和电影、和戏剧相区别，而是要更好地发挥它的艺术优势，使其真正遵循自己的艺术规律，更真实、更深刻地反映生活，反映时代精神。
一电视剧越来越以其多姿多采之态，出现在观众面前。
它反映生活的广泛性、灵活性，恐怕没有任何一种艺术能够比得过。
电影曾在这方面具有极大的优越感。
但一般情况下，须得有一小时四十分钟的欣赏内容方可构成一部影片。
电视剧却“大小由之”，短只几个镜头，可拍成一个几分钟的小品；长如宏篇巨著，能拍成几年也演不完的连续剧。
在内容上，它可以反映史诗性的事件，亦擅长描述日常生活中的凡人小事。
在艺术形式上，它可以靠近戏剧，也可以很象电影，也可以吸取其他电视节目的特长，采取“主导演员”方式（“主持人”方式）录制。
有讲究蒙太奇语言，偏重用画面来叙述的，这当然是电影的表现手法；亦有重视语言、声响，主要靠听觉打动人的，这又是广播剧的擅长。
有侧重表现人物外在动作的故事片；有侧重刻划人物心里活动的心理剧。
甚至允许，有的以塑造人物见长，有的以表达事件吸引观众……它的可塑性如此之大，它的包容性如此之强，是别的艺术所望尘莫及的。
是的，包容性强，不仅指内容而言，也是电视剧在艺术上的一大特点。
电视剧的艺术家们越来越感到电视剧的艺术形式很不固定。
它很难用一种既定的模式来概括。
它似乎依据内容的需要而变化。
当电视剧从初期的转播舞台剧的境况中摆脱出来，而日益学着自己来走路时，它曾长长地慨叹了一声：
啊，这会儿好了，可以不要舞台剧的束缚了，可以在广阔的时间和空间里毫无拘束地驰骋了。
然而，认真实行起来，它就发现，完全跟着电影走不行，舞台剧的影响，它不可能完全摆脱。
电视剧毕竟是整个电视文化的一个组成部分。
电视文化不同于电影文化。
它的表达方式比电影语言要复杂得多、广泛得多。
它可以画面为主，语言为辅；也可以语言为主，画面为辅。
电视剧既属电视节目形式之一，当然也应具有这个特性。
当电视剧只在一个场景里表现人物的活动时，人们权当作是在看独幕剧。
只要剧情动人，观众并不苛求画面的变化。
例如，英格丽·褒曼一人演出一部电视剧《人类的呼声》，结果大获成功。
人们丝毫也不奇怪，屏幕上，褒曼总是一个人拿着电话听筒同情人啰嗦个没完没了；甚至听她讲五十分钟也能忍受得了。
因为独角戏，人们可以接受。
再加之褒曼是个有影响的大明星，其表演的生动、语言的魅力，甚至会使观众产生不愿更换画面的感觉。
这就是电视剧与电影两种艺术形式给观众带来的微妙的欣赏心理和要求的不同。
所以至今一些外国优秀电视剧的剧作并不排斥舞台剧的剧作方式。
如英国克莱夫·艾克斯顿写的电视剧《不固定的居住点》，塑造了几个性格鲜明的人物，场景只有一个：
一家小小的夜店。
剧中，人物的语言有大段的对于情节的追述，但生动，富有个性色彩，有吸引力，同时，动态也强，初看，很象一出舞台剧。
苏联H·维列姆鲍夫斯卡娅写的电视剧《石墙后面》，反映集体农庄生活，情节按时间顺序发展，场景集中，线索单一，主要用对话来推动情节、表现人物的心理活动。
很明显，该剧吸取了广播剧的表现手法。
我国夏耘写的《陈毅拜客》，也是一出笔墨集中，主要通过对话刻划人物的室内电视剧，和舞台剧靠近。
从我国近几年生产的电视剧来看，更多的是类似电影，所谓“屏幕上的小电影”。
象《新岸》、《蹉跎岁月》、《赤橙黄绿青蓝紫》等，从剧作上，从艺术表现手法上，很难找出同电影有多么大的不同。
假如把它们拿到电影院中去放映，同样会获得很好的剧场效果。
国外，亦有很多影视共用的故事片。
电视报道剧则吸取了新闻报道的特长，搞得好，有其独到的真实、动人的力量，已引起电视剧艺术家们的注意。
现在，人们又在致力于创作更具电视特色的电视剧。
例如有些电视、广播专栏节目中，常常出现“主持人”，面对面同观众、听众的思想和感情进行交流，引导人们思考一些问题。
看起来，象是节目主办者同观众、听众谈心，令人感到亲切。
电视剧也用此办法，用讲故事人或自述方式贯穿情节。
国外有的电视剧工作者把他叫做“主导演员”。
例如在苏联的电视剧中，目前，主导演员的形式已成为电视剧创作中的一种重要方式。
只要题材允许，主导演员就是剧中人；如果题材不允许，主导演员就作为把作者和观众联系起来的虚拟人物出现。
在我国，这种办法还用得不多。
电视短剧集《多棱镜》中，用记者贯穿了几个小故事，有时和剧中人对话，有时面对观众；夹叙夹议（如《心灵》《搬家》《好姐姐，你在哪里》等），似属此法之列，受到观众好评。
另一个电视小品《应该怎么办》，采用街坊邻居们乘凉讨论会方式，和观众一起讨论应如何对待“生活中做了好事却反遭误会”的问题。
小品中用了几种设想来启发观众的思路。
这种写法与用“主导演员”的方式有异曲同工之妙。
以上种种，都属电视剧的类型。
各有其长，不应独尊一种。
现在，有一种倾向：
似乎电视剧离戏剧、电影越远越好。
因此，千方百计寻找电视剧同影、剧的区别。
其结果是忽视了电视剧艺术形式包容性强这一特点，提倡了一种类型，而否定了另一种类型。
我以为，对于电视剧这种形式用“绝对应该如何”，总不甚恰当。
比如，小屏幕把人的视象限制在一个小范围里面，因此电视中的画面应多取中、近、特景别。
这其实也是相对而言。
远景、全景虽说在电视中要受到一定的损失，但它给观众带来的气氛、气势、意境仍然是存在的。
否则，以大场面取胜的电视片就不必拍摄了。
事实上，它们仍作为电视剧的一种表现手段而发挥特有的作用。
再如，电视剧属家庭艺术，表现日常生活中的凡人小事是它的特长。
人们看这种题材的电视剧会倍感亲切。
但是，电视剧，特别是内容丰富的连续剧完全可以用来表现史诗一般的题材。
在这方面，它并不比电影逊色。
有时，甚至电影不能胜任的浩繁的内容，它可以胜任。
如根据长篇名著改编的电视剧往往就显示出这种独特的功能。
英国电视剧界有一种看法，认为：
在过去，强调区分电视剧和其他形式的戏剧也许是必要的，但现在更为重要的是指出它们之间的各种相似性。
电视剧早期曾尽力使自己从舞台剧中摆脱出来，但到了现在，它仍然与舞台剧有着紧密的联系。
与此同时，电视剧与电影的联系也同样密切。
这个认识是有道理的。
电视剧应是在同戏剧、电影相联系中而独立于艺术之林的。
总而言之，电影艺术用蒙太奇语言叙事的方式、讲求画面的美感、对时间空间的突破、逼真的生活场景和演员近似生活的表演特点；戏剧艺术里，人物动作与语言对刻划人物性格的准确性，自白、旁白对人物心理的剖析；广播剧中对声音世界的重视，以声见情、以声见真的特长，等等，都被电视剧吸收过来，在融合中形成自己的艺术规律。
当然，其他电视节目，如专题节目、游艺节目、晚会节目等等的表现手法，也对电视剧有着不可忽视的影响。
二电视剧与电影同是“映像艺术”。
就这一点说，它们同属一个门类。
初一看，除了映像大小有别外，创作者的艺术表现手段（画面、声音）、接受者的欣赏方式（视与听相结合）基本相同。
但是，稍加细致分析就可认识到，电视剧的创作者在运用画面、声音这些艺术手段时，远比电影广泛得多；而观众的欣赏心理又比电影复杂得多。
电影银幕大，电视屏幕小。
有人统计，如果观众在看电影或看电视时都坐在最佳距离，那么银幕的面积就比12英寸电视屏幕面积大了608倍。
画面大，视野广阔，目光容易被囊括在银幕范围内。
又加之观众坐在四周一团漆黑的静静的影院里，有意识地去观赏一部影片，因此注意力集中，容易被影片中的人物活动、逼真的环境引入艺术境界中去，有一种临场感，而竟至达到忘我的程度。
在那一刻中，影片可以将观众的魂魄抓入银幕世界中去。
观众的情感能够随着剧中人的情感而起伏，喜怒哀乐，甚至不可自己。
这就是说，看电影，观众容易受感染，容易忘我。
而看电视，由于屏幕小，观众视野所及除屏幕外，还可看到桌子、墙壁、花瓶……等等室内摆设，又是在家庭环境中，干扰多，随意性大，甚至观看时七嘴八舌、评头品足，所以观众不容易走入电视剧所设置的艺术境界中去，而与其在心理上保持一定的距离。
这就是说，看电视，更多的时候是站在客观立场上去感受剧中反映的生活。
当然，这也不是绝对的。
不是说，电视剧就不能感染观众，就不能叫观众忘我。
这种情况是有的。
特别是那些“电影式”的电视剧，而观众在欣赏时又保持一种影院内的心理状态，那当然也会达到感染的效果。
但少有感染，甚或没有感染只有感受，确实也是电视剧艺术值得肯定的一种美学价值。
这个特点，和电视这个大众传播工具的特点息息相关。
日本的电视剧艺术家鸭下先生认为：
“看电视实际上就是接受某种‘信息’，观众对这种信息会有所感。
我们的工作就是为了制造这种‘信息’，问题是要造得丰富。
还有更重要的一点我们应注意：
由于电视观众是客观的，同时观众自身内也存有大量信息，于是电视就比电影容易引起这种信息的释放。
我所追求的就是要激起观众内心的信息释放。
”（注1）为了证实这一观点，鸭下先生在拍电视剧《女朋友》时，三个小时的剧情，竟用了五分之一的时间让七位主人公用日常生活的口气展开多方面的讨论。
当时，很多人对采用“讨论”这样一种几乎是前所未有的手法感到担心。
但播放的结果却出乎意料地成功。
其道理在于，“讨论”唤出了观众内心的信息，使他们把剧中人与自己进行对比，调动了观众的感受力量。
苏联电视剧中，大量运用“主导演员”，从根本上说，也是出于这样一个目的。
“主导演员”在一部电视剧中的位置，相当于古希腊戏剧中的歌队长（他一方面是舞台上的观众代表，另一方面又是剧中人物的代表）。
“主导演员”在电视剧中起一种中间人的作用。
他可能是传达某种观点的播音员，也可能是和观众共同思考的评论员。
有时，还往往代表作者。
主导演员出现在屏幕上，和观众面对面地交流思想感情。
“电视使我们习惯于，总是有那么一个人从屏幕上对着我们讲话，陈述自己的观点，寻求与我们的联系。
指望着理解、反应，仿佛想和我们进行对话。
”（注2）在电视剧《戏剧》中，一开始导演手持说明书出现在屏幕上。
在接下去的剧情进行中，一方面，他是剧中人物——导演；另一方面，他又是面对电视观众的独特的解说员、贯穿始终的评论员。
他仿佛存在于两个时间范畴之中：
一个是我们观众的此时此刻；另一个是他所叙述的那些事件的彼时彼刻。
电视剧《永久冻土》里，记者也扮演了双重角色，有时，他甚至似幽灵一般变做剧中人的“第二自我”，成为人物美与丑、善与恶内心冲突中的一个对立面，把剧中人的内心活动赤裸裸地展现在观众面前。
“主导演员”常常要打破电视观众冷眼旁观的态度，引导观众介入剧情，介入对人物、对事件的评价，要叫观众感受得理解得更深刻一些，把心里的信息释放得更多一些。
总之，电视剧更加看重观众的感受和理解，更为注意调动观众的感受力、理解力。
“看电影是感性地看，看电视是理性地看，也可以说是用头脑来看。
即便是同一部片子，在电影院里放映与在电视上放映，效果也不尽相同。
”鸭下先生的这个看法，是值得重视的。
目前，我们电视剧的路子还不够宽阔。
在剧作上，基本上还是按着电影的办法搞。
着眼点，还是要千方百计感染观众。
强烈的矛盾冲突、迭宕起伏的情节、悲剧或喜剧的风格、色彩……诸如此类，都是要去撞击观众的心灵，以取得电影那般的感染效果。
这种类型的电视剧，当然要发展。
但不是唯一的一条路子。
正如有的研究者指出的，电视剧“向观众介绍的已不光是情节和一连串引人入胜的戏剧冲突，而且还有对情节的理解、分析、思索与评价。
所以叙述和理解已经成为电视剧的重要构成因素了。
”（注3）在这方面，电视剧可以发挥很大的力量。
电视剧在寻求观众的理解。
它不是英雄，而是凡人。
它和观众平起平坐，不虚张声势，不哗众取宠，让观众感到亲切、平等。
人们在观赏电视剧，似乎在看邻家、同事身上发生的事情，或是在听一位朋友在讲自身的一段遭遇……。
所以，电视剧《凡人小事》能够和那么多的观众共鸣；所以，美国著名的电视剧女作家苏珊·格拉夫顿敢于去写无戏剧性、无高潮、无悬念、无完整的故事、几乎是平凡生活记录一般的七集电视连续剧《护士》。
这类电视剧，集中笔墨，具体、深刻地揭示人物的内心世界，而且又和一定的社会问题相联系。
观众在观看时，会有意无意地同自己或周围的人的生活相对比，从而引起万端的感慨。
电视剧在创作上一定要注意使观众更多地自己动脑去思索、去补充、去评价。
这种希望深入到剧情中去，希望参与、介入的热情，越旺盛越会引起观众的兴趣，越会得到一种满足。
这是电视剧给予欣赏者的一种特有的审美感受。
三电视剧的艺术表现手段，一是连续移动的画面，二是包括语言、音乐、音响在内的声音。
由于传播媒介和观赏环境的不同，在这些艺术手段的运用方面，它和电影相比，既有相同之处，又有相别之点。
第一、电视剧的蒙太奇语言，基本上来自电影。
一般认为，电视剧存在小屏幕、低清晰度的特点，因此在画面景别上更多地要用中、近、特，而全景、远景尽量少用或不用，否则，会被小屏幕吃掉一部分，而显示不出全、远景的独特作用。
在蒙太奇节奏上，更多地是追求平缓、渐进的方式，而少用或不用那些跳跃、闪来闪去的蒙太奇句子。
这些看法，当然都是有道理的。
电视剧把电影语言中的近景、特写提高到一个空前重要的地位。
尤其是特写，人们通过它，可以清楚地看到剧中人的细致的表情、揣摸其心理活动；可以逼真地看到剧情发展中某一个道具、某一点景物对于人物的重要性；可以看到情节的转机、场景的衔接……，有的电视剧艺术家指出，“在特写镜头中，人物的头部轻轻一动，就可能使情节从根本上发生变化。
……眯一下眼睛——这是一个事件！
撇撇嘴——又是一个事件！
皱皱眉——可能是天崩地裂！
”（注4）在电视剧里，可以连续地用特写组接画面，甚至可以存在长达一个多小时的独白特写镜头，这种“内心独白”的手法在电视屏幕上常常显示出独到的作用。
近景和特写的大量运用，使电视剧在展示人物心灵方面较之电影和其他艺术有了更为简捷、更为恰切的手段。
因此，着重研究中近景和特写镜头的运用规律，特别是特写镜头的运用规律，对于提高电视剧艺术创作，有着重要的意义。
但是，我们也应看到，全景、远景作为一种画面语言，有其特殊的功能，给人一种特有的审美感受，这是其他景别无法代替的。
随着电视技术的发展，屏幕的清晰度会越来越提高，图像扫描会越来越细密，其逼真性甚至可超过影院的银幕（银幕映像大，但颗粒粗）。
这样，即便是远处的小景物，也可清清楚楚看到，雾景、夜景也可突现出其特有的意境。
那时，全、远景在电视剧中的运用，恐怕会得到一些解放了。
即便现在这种情况，如果确属剧情需要，全、远景硬是舍弃不用，似也不必。
否则，有些题材就无法进入电视剧中了，而那是很遗憾的。
应该看到，观众在习惯了小屏幕的画面语言之后，会利用屏幕提供的声画信息，展开联想、想象的翅膀，去感受一切的。
从直观上来看，观众在小屏幕上似乎难以从远、全景中产生那种辽阔感、深远感、意境感、气势感。
但声画信息唤起的想象，却会产生这种种感觉。
这些感觉早已突破小小的画框而驰骋于广阔的空间中。
所以电视剧注意调动观众的想象、联想这样一些主观因素，使之一同参与艺术创作的完成，就显得十分重要了。
如果不看到这一点，我们就很难理解《丝绸之路》《话说长江》《马可·勃罗》等等一些电视片为何能在小小的屏幕上取得成功。
调动欣赏者的想象力，是艺术作品审美作用的一个体现。
有些电视工作者是注意了这个问题的。
他们采用以“一斑而窥全豹”之法，呈“局部展现全体”之妙，用中、近、特景别去启示观众联想远、全景。
如用甲板的一角、飞翔的海鸥，引导观众去想象船行大海的情景；用马踏草地飞奔的近景去让观众联想草原的辽阔无际……这些做法，用得好，可以取得绝妙的效果。
但是，这也只是蒙太奇语言的一种，也不能完全代替全、远景画面语言所特具的美感。
为了调动观众的想象力，国外有的电视剧甚至故意使人物所处的环境模糊、令人捉摸不定，甚或一片空白。
这时，编导者主要要突出人物，环境似乎显得不重要了，观众可以随意去想象。
第二、电影一般主要是以视觉形象来塑造人物，表达剧情的。
声音是一种辅助手段。
所以历来电影艺术家们有一个看法，即：
能用画面表达的情节就绝不用话白。
近年来，有些人主张声画平衡，提高了声音部分在电影创作中的作用。
但实际上，从欣赏者角度看，仍是画面为主，声音为辅。
电视剧的艺术家们却强调画面功能与声音功能的有机结合。
在电视剧中，声音的地位要比电影重要得多。
这首先是由于电视剧中人物的说白所具有的力量，有时甚至胜过画面所表达的力量。
前边谈过，看电视剧，观众通常是带着理性来看，希望和剧中人一起来思考、来讨论、来认识。
在“理性”范畴内，语言有着最大的威力。
电影《哈姆雷特》的导演可以剪去“是生还是死……”那段著名的独白，而用哈姆雷特的缓步行走表现他的心情；可电视剧的导演却主张如拍成电视剧的话，那段独白要保留，并且应该让哈姆雷特单独面向电视观众，朗读那段独白，象是在忏悔，又象是期待着观众的理解和共鸣。
可见，电影创作者与电视剧创作者在处理同一剧情上有着不同的办法和追求。
其次，电视剧的小屏幕，给人物和环境，从直观上带来很大的假定性。
那个小小的窗口，把一切都缩小了。
但语言和其他的声音却可以不缩小，观众可以把音量调得同人们日常生活中一样的大小，使之产生一种似乎听剧中人在身旁聊天一样的真实感。
（影片在影院放映时，人物语言、音响需放得很大，在音量上是夸张的，且“蜂音”也大。
在这一点上，无法做到象电视剧那么真实。
）在空间的真实感、人物存在的真实感方面，音响、语言要胜过画面。
这对于属于家庭艺术、追求浓厚的生活气息的电视剧来说，是何等的重要啊！
苏联电视剧《永久冻土》中，酒馆打架一场戏，动感很强，但编导者偏偏隐去现场画面，而只用音响来表现，显得既简练，又真实。
当前，我们的很多电视剧创作者由于受电影创作的影响，仍然存在重画面、轻声音的倾向。
编剧们不重视人物语言的个性化，“大路货”的书面语言还比比皆是。
导演们在录制过程中，不注意声音的真实。
甚至出现人物在室外活动的画面，说出的话却带有室内的回音……这方面，电视剧倒是应该向广播剧学习一些声音运用的手法，以丰富和提高自己的表现力。
除此之外，文学因素在电视剧中越来越显示出其重要的作用。
我这里不单指剧本创作阶段，而是指电视剧的整个创作过程。
文学的更多介入，对电视剧来说是件好事。
例如美国的连续剧《护士》，从编剧到导、表演都保持一种记事散文式的风格，讲究淡泊、含蓄，同一般的影剧创作不尽相同。
这种“文学味”，具有一种特殊的美感。
“主导演员”的出现更把文学的一些表现手法如描述、评介等直接带入到电视剧中。
有的电视剧用剧中人的语言来交待剧情，而不用画面来表现，同样具有吸引人的魅力。
在心理剧中，那些大段的独白、旁白、自述、对白，更具有文学作品刻划人物心理活动的特点。
电视剧所表现出的艺术形式的多样性、欣赏心理的复杂性、表现手段手法的丰富性，都是由电视这种传播工具的广泛社会而决定的。
有人因此认为，电视剧创作的难度要高于戏剧、高于电影。
其实这是一种误解。
各种艺术都有自己的创作规律、创作特点，不好评定谁难谁易。
但电视剧毕竟是一种诞生较晚的艺术，尚处在走向成熟的过程中，其艺术特征难于把握，也确是事实。
从上边分析的几个方面看，目前硬性给电视剧划定一个小圈子，说这种是电视剧，那种不是电视剧，恐怕不妥。
电视剧可能在一个时期里以一种类型为主；过一个阶段又变为另一种类型为主。
“主导演员”式的，好象最具有电视的特性，有可能成为电视剧形式的主体。
但即便如此，也并不影响其他类型电视剧的存在。
电视剧艺术无论发展到何时，都不会是单一型，而会呈现出多样型。
它的艺术枝干也许是最多的。
（注1）见《电视文艺》1983年第9期，刘松明《电视剧与电影》。
（注2）萨巴什尼科娃：
《评电视片〈戏剧〉的结构》，载《电视文艺》1982年第12期。
（注3）（注4）萨巴什尼科娃：
《论电视剧》，朱汉生译。
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