银幕形象魅力和演员自身魅力.docx
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银幕形象魅力和演员自身魅力
银幕形象魅力和演员自身魅力
李志舆上海戏剧学院
多年来，在报刊上介绍演员创作动态的文字中，时常可以看到笔者把电影演员分为“性格演员”和“本色演员”两大类：
比如说，某某演员通过某个角色的创造，从“本色演员”跨入了“性格演员”的行列。
这是很令人费解的。
因为在表演学中，角色即性格；演员创造角色形象，就是创造人物性格。
他们根据什么把演员分为“本色演员”和“性格演员”两大类呢？
这两个“术语员”的定义又是什么呢？
全然含混不清。
1985年1月，在“中国电影表演艺术研讨会上”，著名演员英若诚发言说：
“‘性格演员’、‘本色演员’的说法不妥，只能造成混乱”。
研究西方电影的著名学者邵牧君的发言，主要内容就是为“本色第一”辩护。
他说，“关于本色表演第一的争论，是批评一方混淆概念，用戏剧表演观念批判电影表演观念。
演员没有不塑造性格的，本色表演与性格表演的提法不妥，我思考只是个戏路宽窄的问题。
”
我赞同邵牧君和英若诚的见解。
邵牧君指出：
“因为电影年轻，表演理论没有多少积累，因此往往被戏剧理论替代了。
苏联有关电影表演的理论还有点东西，西方极少，简直没有，至今没有‘电影表演论’那么一本书。
斯坦尼体系当然是非常有价值的，但西方对它有不同看法，它属于戏剧理论，搞电影的不能生吞活剥，要根据电影特性去学习斯氏体系。
”他说：
“我认为电影表演与舞台表演不是一回事。
结论是要为本色第一辩护。
‘本色第一’是1960年克拉考尔（德国电影理论家）提出来的。
原文意指电影表演中的行为举止如日常生活一样，是指保持人的本色。
克拉考尔的电影观念虽有不少荒谬之处，但他对表演观念的看法我是赞同的。
后来，美国演员诺克斯写过一篇题为《进行表演和保持本色》的文章，他所说的进行表演是指保持本色的同时塑造性格。
克拉考尔要求演员就是角色，而不是演角色，与诺克斯的意见一致。
‘本色第一’的第二个特征即随意性，好象是一个人在生活中被偶然拍下来了。
第三，演员要更多地依靠他的外形。
强调银幕上要出现不自觉的反射效果，这是不能用意志控制的。
因此，演员要与角色外形要求相吻合。
苏联导演也强调这一点。
表演得好，象没有表演一样，这才是所谓电影本色表演的概念，绝非指演员只演自己，展览自己。
”最后，邵牧君得出结论说：
“我认为电影表演观念也就是本色第一观念的形成过程及其合理性，它符合电影的本性。
”
邵牧君还在这次会上，介绍了美国所谓“方法演员”的状况。
他说：
“方法，指斯氏体系是一种引导演员进入创作状态的方法。
原来有三个人一起宣传斯氏体系，后因理解不同分开了，其中两人创办‘演员讲习所’，训练演员的动作仿佛出于本能。
他们认为方法对电影表演非常有用，但体现人物时与舞台不同，需要非常细腻，又不失去演员本人。
”这个见解十分深刻，我将在下文详加分析。
“电影表演要求‘角色进入演员’，达到统一，才能挥洒自如。
本色第一，必须融合。
而不是象戏剧中‘演员进入角色’，运用技巧按舞台演出要求表演角色。
”电影理论家邵牧君用上述这段话结束了他的发言。
我反复思考，“角色进入演员“与“演员进入角色”的提法究竟有什么不同？
逻辑思维严谨的理论家为什么要把前者与后者区分开来？
我想，此中必有道理。
道理就在于电影的本性要求影片中的人物必须保持人的本色，这是“本色第一”的第一层涵义。
要真正做到这一点，首先，必须从电影编剧做起，就是说，电影剧本中描写的人物必须象生活中实有其人那样真实可信，性格刻划不允许进行戏剧化地夸张；象哈姆雷特、奥赛罗、哈巴贡、达尔丢夫那样高度戏剧化的典型性格，只属于戏剧舞台。
电影剧本中的人物也应写出性格，并且有一定的典型性，但要以这个人的本色为前提；一旦越过这一前提，就会显露出人工编造的拙劣和虚假。
其次，导演以剧本为基础，对未来影片中的人物形象确定一个“角色总谱”（谢晋语），据此统盘考虑，决定演员人选，选定演员，当以与角色的外形要求、性格、气质最为相近者为第一原则，然后才是演技能否胜任的问题。
第三条，轮到演员了。
如果编剧没有瞎编，导演没有乱导，那么，演员接到的角色多半与本人的内外部条件颇有些相似之处。
这样，邵牧君所说的让“角色进入演员”就成为可能了。
角色与演员真正融为一体后，表演才能挥洒自如，保持人的本色；既演出了人物，演员本人也并未消失，这是“本色第一”的第二层涵义。
杰出的电影导演吴贻弓说：
“作为一个导演，既要注意到让演员向角色靠拢，又要注意到让角色向演员靠拢，尤其当演员已确定以后，后者更为重要。
在银幕上，角色的形象，就是扮演这一角色的演员本身，包括这位演员的形体、年龄、外形、气质、修养和个性。
这一切都不可避免地要成为未来角色的固有基础。
”
我赞同这种见解。
现代电影中的表演，不要求演员摆脱自己；企图从内到外创造一个与自己完全不同的人物形象。
这是根本做不到的，也是电影的本性所不允许的。
而这，恰恰是推崇所谓“性格演员”的人们的主张；他们犯了一个错误，即用戏剧表演观念来衡量电影表演。
有些演员朋友，总想演几个根本不属于自己的角色，希望藉此显示出自己演技的高超；这实在是一种很糊涂的想法。
要想过这种“戏瘾”，干脆到舞台上去，现代舞台化妆技术可以把你化得连你妈妈一下子都认不出来！
可电影化妆则帮不了这个忙，且先不说你能不能按电影的要求把人物演出来。
这种表演观念上的混乱、错位，后果自然是很不妙的。
谢晋在“中国电影表演艺术研讨会”上说：
“外国朋友的一致意见，中国演员表演过火、虚假。
要正视。
”平心而论：
中国电影表演水平提高不快是事实，但原因确实是多方面的：
在每年投拍的上百个电影剧本中，有几个是符合现代电影的美学要求的呢？
在庞大的影视导演群体中，是不是多数人能够以现代电影表演观念来指导演员进行创造呢？
“没有好剧本，没有真正的导演，出不了好作品，出不了大演员。
今天的导演有的文化不高，有的不懂表演。
”这段话也是谢晋在那次研讨会上说的，说得很对。
几年前，影坛奇才张艺谋在影片《老井》中初次出演男主角，一举夺得东京国际电影节最佳男主角奖。
这件事，在国内电影界引起强烈反响，有一种意见认为外国佬瞎评，张艺谋不是演员，他根本不会表演，根本看不出他有什么高超的演技。
不错，张艺谋是学摄影的，他在电影学院接受了系统的电影教育，其中自然包括了他对现代电影表演观念的领悟；在《老井》的演出中，他很好地利用了自身的内、外部条件，经过艰苦的努力，创造出了那个真实可信的山村青年的银幕形象。
好就好在看不出他在“表演”，使你完全相信他就是那个质朴、执着的中国农村青年。
张艺谋获表演奖，无疑是现代电影表演观念的一次胜利！
现代电影表演要求“本色第一”的两层内涵，前面已经阐述清楚。
对于一个演员可扮演的角色类型来说，银幕比舞台的限制要大，这是可以肯定的。
但是，我认为这种限制主要表现在演员外部形象的改变上（当然也包括内部条件）；而银幕形象的性格表现，则主要在于角色精神生活的个性化。
因此，对于以创造各种人物性格为天职的演员来说，银幕依然是一块广阔的天地！
吴贻弓说：
“专业演员因为受过专门的训练，因此，他们能够在一定程度上做到比非职业演员能动地并有分寸地利用自己的固有条件。
但是，在通常情况下，他们是无法超越自己的。
所以，我以为专业演员的功力，就在于如何最大限度地发现自己创造角色的可能性，并能动地控制这种可能性的正常发挥，把自己摆到剧作规定的情景和人物的行为、心理轨迹中去，并自如地以自己的面目出现，这就是角色。
”（1985年8月30日《文汇报》）
是的，演员通常无法超越自己，但同样多的情况是无论别人的看法还是演员本人，常常并不能完全了解自己。
人的性格，是一个多么复杂难认的系统！
人们常常会在某个从未遇到过的特殊情境中，为自己所言所行感到惊异：
那是我吗？
那是你；你性格中某种未被自己认识的潜质突然闪现，会把你吓一跳。
这种体验年轻人比较多，所以他们总爱说要不断发现自己。
演员的心应该永远年轻，这是职业要求。
他们应该象年轻人一样敏锐、好学，甚至天真，这样，他们才能不断发现自己、认识自己、充实自己，以求“最大限度地发现自己创造角色的可能性”！
一位中国作家说：
“生活是一本书，生活中的人也是一本书，一本用各自密码编写的很难破译的书”。
此话颇耐人寻味。
列夫·托尔斯泰说：
“每一个人身上都有一切人性的胚胎，有的时候表现这一些人性，有的时候又表现那一些人性。
他常常变得完全不象他自己，同时又始终是他自己。
”
从表演心理学的角度看，斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系中的“种子论”是正确的，应当为它正名。
已故的中国电影艺术家郑君里也发表过类似的见解，他说：
“演员的内心象一个苗圃，它可能孕育着各种花、各种草的幼苗。
演员是园丁，可以按照顾客—一角色—一的需要把那棵幼苗培养起来。
”
普多夫金介绍说：
“果戈里曾坦白承认，《死魂灵》一书中所有的人物实际上就是他自己性格中的一些阴暗面，他希望用这种暴露的方式来把它们消除掉。
”（《论电影的编剧、导演和演员》第157页）一位作家用文字创造人物形象时尚且如此，那么，对用自己的身心来体现角色性格的演员来说，当然更应如此。
一个职业演员应该学点心理学。
无论是普通心理学、各种分科心理学乃至变态心理学，都应懂得一些，这对演员理解角色的复杂心理或认识自己的心理世界，都很有益处。
演员应该是一个心理上比较健全的人。
对于人类各种美的、善的或丑的、恶的心理都应能够理解，并通过想象、假设，能在自己心里唤起相应的体验。
这种体验或深或浅，都带有艺术创造的性质，不同于生活中不自觉的自然体验。
认为在演员的本性中含有人性的一切善与恶的种子，这至少是一种表演心理学的观点，赞成它或反对它，悉听尊便；不过，你必须尽可能真切（逼真）地体验到角色或善或恶、或善恶混杂的心理状态，否则，你就不能演这个角色。
银幕形象毕竟是演员创造的一件作品，无论他的品质好坏，是上帝还是恶魔，都不能与演员的人格划上等号。
至于一些天真的观众，硬把演员创造的银幕形象当作演员本人，那是缺乏表演学常识造成的一种误解，完全不必介意。
余秋雨在《戏剧审美心理学》中写道：
“桑顿·怀尔德指出：
‘剧本里的性格塑造正象一张空白支票，剧作家将它交给演员，由演员自己去填写……但这张支票并非完全空白，因为有关个性的一系列指示已写在那里，但是比起小说来，它确定和绝对的程度要少得多了。
’演员的‘填写’与那张并非空白的‘空白支票’的关系，几乎就是全部表演学的基本学问。
”（第124页）
我看，现代电影中的角色比传统的戏剧角色“支票”空白更大，演员“填写”的自由度是大了，但在某种意义上说却更困难了。
如果演员缺乏“本钱”，他是“填写”不出大面额的“支票”来的。
首先，演员应该作出正确判断：
接不接受那张角色的“空白支票”？
普多夫金指出：
“要‘生活于角色’，在任何情况下，演员本人的性格特征和他所扮演的角色的一切活生生的元素之间的有机联系是不可缺少的。
要使形象显得逼真，就必须具备这种有机的联系。
”他又说：
“如果演员对角色不感兴趣，或觉得他与自己的内心世界格格不入，都不会产生出艺术作品。
……演员对角色的特征发生共鸣这一元素是不可缺少的，还必须在感情上对角色发生共鸣。
演员在开始创造形象的工作以前，必须能够对将来的全部工作作出总的估计，否则他就不成其为艺术家。
他不但需要注意自己对角色总的思想内容是否感到兴趣，而且要对自己的能力和可能性、自己的表演才能、自己所掌握的技术方法、自己的性格、气质和修养等等，进行迅速而全面的检查和估计；说得简单些，那就是必须检查和估计自己全部的心理和生理的特征。
”（《论电影的编剧、导演和演员》第156、227、229页）
这些就是演员在进行判断时要考虑的要点。
一个成熟的演员，在初读剧本以后，他能立刻判断出自己能否把这个角色演出来。
“角色支票”的空白更大了，这也是邵牧君提出电影表演要让“角色进入演员”的原因之一。
这实际上是加重了演员的负荷，提高了对演员自身修养的要求。
前二、三年，中国影视界掀起过一阵“溥仪热”。
在银幕或电视荧屏上，大约先后有近十位演员扮演了这个末代皇帝；此处不去论其优劣，各不相同确是事实。
这说明了什么呢？
编导对溥仪的解释暂且不去说它，一个最显见的原因，就是这些扮演溥仪的演员本人的内外部条件完全不同。
在影视表演艺术中，对待溥仪的演员本人的内外部条件完全不同。
在影视表演艺术中，对待溥仪这样一个死去不久的历史人物尚且可以这样处理，更何况其他影片中虚构的角色呢！
在摄制组里常常会遇上这种情形：
即将开机或已经开机了，原已确定饰演某个主要角色的甲演员因故不能来了。
于是，除了美工不大介入外，其他主创人员及有关的主要演员个个心急火燎，赶紧坐在一起商量另选演员，他们排出乙、丙、丁演员作为候选人，讨论中常会听到有人说，乙演员也能演这个角色；不过，那就会是另一种味道了。
这“另一种味道”是什么呢？
不是指演技的高低，而是指这个演员的内外部条件和艺术趣味的个人特征。
上述两个例子，说明这样一个问题，演员创造角色，离不开自身这块材料，在舞台或者银幕上，都是如此。
几个演员同演哈姆雷特，由于演员自身的条件、修养和功力不同，各个哈姆雷特的舞台形象必然都带有饰演者的个人印记；但其成功或失败，却有着较为恒定的客观标准，不允许演员过多地自由发挥或呈现自我。
而电影中的角色性格，一般说来不会有象哈姆雷特那样严格的限定，这就使“角色进入演员”成为可能，其结果是以电影表演与戏剧表演相比，就出现了一个显著的差异，即在银幕形象中，演员本人的容貌、个性、气质乃至艺术趣味，都必然会得到较多的呈现。
同样一个电影角色，由一位缺乏个性魅力的演员来演，结果会索然无味；换一个很有魅力的演员来演，却可能很有光彩。
这就是人们常说一部影片的主角演员选对了，影片就已成功了一半的缘由。
由此，我们可以得出这样一个结论：
银幕形象的魅力主要来自演员自身的魅力。
这种说法，是不是贬低了电影表演技巧的重要性？
是不是对演员的艺术创造的不恭？
我可以很负责任地回答：
不是。
在电影表演创作中，演员自身的魅力实在是比表演技巧更为重要的东西。
当然，演员只有在掌握了正确的电影表演观念和娴熟的技巧之后，他／她才可能在银幕形象中充份显示个人魅力。
看看世界上第一流的电影演员，有一大群，表演技巧对他们来说早已不是问题了，为什么其中偏偏只有那么几位令全世界的影迷为之倾倒呢？
只能有一种解释，这些大明星都具有超群的个人魅力，无论他们活着还是已经逝世，影迷们都无法将他们忘怀。
英格丽·褒曼、罗密·施耐德、索菲娅·罗兰、梅丽尔·斯特里普、劳伦斯·奥立弗、马龙·白兰度、杰克·尼科尔森、高仓健就是这样的演员，你只要看过他们一部代表作，就一辈子不会忘记！
这就是大明星的魅力与明星崇拜的由来。
在中国，情形也是一样。
从30年代至50年代，中国影坛上首屈一指的男女明星当推赵丹与白杨。
论演技，他们未必是同一代演员中最高超的，譬如，石挥、蓝马就不在赵丹之下，舒绣文、吴茵也不比白杨差；可是，中国影迷们最崇拜的依然是赵丹和白杨，原因就在于演员的魅力上。
今天重看50多年前拍摄的影片《十字街头》，赵丹和白杨的表演不可避免地带有那个年代的印记，但两位前辈演员的个人魅力仍然令人叹服。
对于他们雄踞中国影坛头号影星宝座数十年的事实，也就不难理解了。
为什么我在这里要不厌其烦地谈论演员的魅力呢？
因为在当今中国电影演员的群体中，电影表演观念不够端正和演技不够娴熟固然是个带有普遍性的问题；另外一个令人担心的大问题，就是具有个人魅力的新星实在太少见了！
原因复杂，难以说清。
不过，我有一个基本见解：
演员的魅力主要并非得之于先天，不是某种与生俱来的神秘之物，它是可以通过长期坚韧不拔的自我修养而逐步获得的。
以日本演员高仓健为例，在早期影片《饥饿海峡》中，高仓健饰演的青年警官也够拙的，谈不到有什么魅力，但经过20年人生的磨炼，并在他真正领悟了现代电影的表演美学观念之后，高仓健终于在世界的东方崛起，与大导演山田洋次合作，在《远山的呼唤》、《幸福的黄手帕》等影片中，他显示了自己超群的个人魅力！
这是很值得我国青年演员们深思的。
何谓魅力，男人的魅力和女人的魅力，究竟是什么呢？
这似乎是个可以感觉到却又说不清的问题。
从语词上探说，魅力似可解释为一种超自然的神秘力量，它不可抗拒地吸引你，并能引起诸如景仰、爱慕等情感体验。
在汉语中，“魑魅”是古代传说里的山泽鬼怪。
诗人屈原笔下的“山鬼”是一位十分美丽动人的女子；有人说，“魅力”一词也许就渊于这美丽的山鬼。
魅力，是美的诱惑美的极致，带几分神秘，颇有些扑朔迷离。
数百年来，谁也无法给魅力下一个明确的定义，然而探究它的奥秘的人却源源不断。
十七世纪法国思想家拉罗什福科说过：
“一个人的不同于美貌英俊的那种魅力，是我们尚不知道其规则的一种匀称，是这个人的各种特征以及这些特征和他的外表、神态的一种神秘的和谐。
”
显然，人们早就认识到，在美貌与魅力之间是不能简单地划等号的。
天生丽质固然是一种可贵的天赋，但这仅止是生理的，外表的美丽，如果缺乏心理的、文化的内涵，就会被人贬之谓“绣花枕头”，是没有什么魅力可言的。
索菲亚·罗兰说：
“魅力是一种个人素质。
想要有魅力，你须注重自己特有的可贵之处，并将之显示给别人，你必须真诚地表达自己，当别人感到他们看到了你的真实胸怀，他们就会被你的魅力所吸引。
”由此看来，一个有个性的、又很真诚的人，才会是有魅力的魅力还含有伦理的内涵。
一本心理学小册子上说：
“大自然造就了两性之间体格和性征上的差异，男性魁伟，女性娇小，这种生理上的差异，以及文化的传承作用，形成了‘阳刚阴柔’这一审美的总则。
两性的魅力，大致上也以这总则为分野。
今日，‘阳刚阴柔’审美总则，并没有失去其合理性；即使遥远的将来，也很难说在宏观上会有根本的改变－－除非人类试图蔑视、动摇自然法则。
”
莫洛亚说：
“女子似乎更易中意于刚毅，雄浑的男子汉，而男子往往喜欢温柔，顺从的女人。
”此话大致不错。
女性天然地多有柔性魅力，男性天然地多有刚性魅力。
有吸引力的女人，往往就是善于运用她们那份柔性的女人。
虽然由于时代的进步，现代女性已经不同于传统女性；但是，不同的只是现代女性摆脱了一些不合理的束缚，而不是把女性自身的特征也摆脱掉。
再“现代”的女子，也该拥有一份柔性，否则她就很难有什么魅力，对男人来说，女子的柔性永远是他们心向往之的。
阳刚魅力并不仅仅表现在打不死的“硬汉”身上，或者是光头光膀子、直着嗓门大吼“妹妹你大胆地往前走”那一类型。
斯文书生、学者教授，也一样可以富有男子的刚性。
刚性的有无、丰微，最重要的还是要看是否具有男性自觉。
“男性自觉”是一个心理学概念。
一般认为，男性自觉表现于攻击性和支配性；而攻击性则是有魅力的男人的一个特点。
男性的自然构成，本身就具有攻击性的倾向；扩展开去，则表现为事业上的进取性，勇于向难题、艰险进攻等等。
刚强、勇毅、豁达、执著，这些品格比起“硬汉”外表来，更能显示男子汉的刚性魅力。
而扭扭捏捏、粘粘乎乎的男人，在女性眼里，往往比鲁莽、粗野的男子还不如。
女人往往能原谅男人的粗野，却难以容忍没有男子气的男人。
以上讲的是男性和女性最基本的共性特征。
要当演员，起码应该是一个真正的男人或女人；其中能成大器者，则必须是一个出色的男人或一个出色的女人。
当我们赞赏一个人气质好时，我们就会感觉到他／她的某种魅力。
气质与魅力是相依共生的。
“我中有你，你中有我”。
气质是个人素质的综合反映。
构成气质的因素很多，其中有与生俱来的容貌、体质、血型和遗传基因等生理性因素，更有后天得之于环境氛围、文化素养、审美情趣、价值观念造就的个性心理特征。
有人说，太阳有赤橙黄绿青兰紫变幻出的无穷无尽的光彩，生活在太阳底下的人们也闪射绚烂多异的气质。
气质的种类很多，如质朴率真、高雅端庄，热烈奔放、雄健粗犷、温婉恬静、蕴藉深沉、冷峻和冷艳、浪漫和忧郁，此外，还有所谓军人气质、领袖气质、学者气质、哲人气质、诗人气质等等。
一般认为，从个体来看，并不是一个人唯有一种气质；往往可能是两三种气质兼而有之，此消彼长，尔隐我现；或者是一种气质占主导，别种气质作补充。
相异气质在一个人身上交织显现，能使他不那么“平面”，而显得“立体”；从多方面闪射出不同的光彩，显然会更引人注目。
譬如，一个冷峻的硬汉子所表现出来的温情，肯定会比那些“多情的种子”廉价的温情显得更强有力，从而也更让人为之神迷心醉。
一个人的气质具有相对的稳定性，但并不是不可改变的。
因为气质的养成，既有先天禀赋的成份，后天经过自我修养，陶冶性情获得的成份却占有更大的比重。
演员们对自己的个人素质应有一个清醒的认识，尤其是对心理素质方面的优缺点，必须努力扬长补缺、刻苦修炼，以求不断改善、丰富自己的气质。
性感，目前还有相当多的中国人难以接受这个概念。
但是，谁也不能否认：
性感确实是人的一种魅力。
一位心理学家说：
“否定性的人就是否定生。
不论男女，只有在可以肯定性的时候，才是名副其实的男人或女人。
”
人有两大性征：
生殖器官的解剖形态，这是男女两性的第一性征；使两性迥然区别的体态，如男性宽阔的肩膀，厚壮的胸背，强健的四肢；女性高耸的胸乳，纤柔的腰肢，丰满的臀部；其他还有显示男性的胡须、喉结等，显示女性的柔和面容、嗓音等，这些就是男女两性的第二性征。
所谓性感，就是鲜明健全的第二性征，给人以官能上的愉悦和审美快感。
这样的性感富于魅力，是十分自然的。
性感魅力无需刻意表现，那种挤眉弄眼、搔首弄姿的风骚相，或说些轻佻的性挑逗话语，只能令人厌恶。
美的性感魅力，应该是第二性征所蕴蓄的美的自然流露，它吸引人，却不使人感到俗气或猥亵。
通常认为，演员的魅力中应当含有性感魅力；对于女演员来说，尤其重要。
影迷们所迷恋的女影星中，大多富有性感魅力。
玛丽莲·梦露逝世已30余年，观众至今仍未忘记她，就是一个突出的例证。
才华、学识，是一种知识性魅力，它主要得自于后天的求索，即使是天才也莫不如此。
苏东坡有诗云：
“腹有诗书气自华”。
丰富的学识确实能加深人的内涵，培养好的气质和风度。
富有学识的人，从来就很受人们的赞赏和倾慕；而超群的学识才华所赢得的成功，则更使他们声誉卓著。
女人崇拜这样的男人。
古往今来，有学识的男人都比较容易得到异性的青睐，这就是知性魅力；他们不喜欢头脑简单、无知无识的女人，会觉得跟她们缺少共同语言而索然无味。
一位哲学家说过，灵智的魅力可以增加一个线条并不很匀称的女子的妩媚。
确实如此，学识能给她们灵智和聪慧，而聪慧能使她们与人相处时更善解人意，因此也更具吸引力，不仅吸引男人，同时也吸引女人。
丰厚的学识还有助于人们获得鉴赏力，培养优雅的审美情趣。
哲学家休谟说：
“有训练的鉴赏力宁说是增进了我们感情能力的一切素质和一切适当的热情，同时使心灵拒绝那些比较粗鄙狂暴的感情。
”这段话，很值得从事表演艺术事业的演员们细细品味。
在知性魅力中，最为耀眼而恒久的是智慧。
智慧是对事物明澈深刻的理解，是对人生达观透彻的领悟。
高仓健十分仰慕美国著名演员亨利·方达，说他“笑容可掬，和蔼可亲，真正懂得人生的悲哀。
那不是演技。
”他自己也向往成为那样的演员。
他做到了。
日本杰出的导演山田洋次十分赞赏高仓健，说“他那双眼睛有一股勾魂摄魄的魔力。
他的眼睛里能沉浮悲哀和喜悦。
”也许可以这样说，富有智慧的人，也就是最富魅力的人。
哲人说：
“美貌犹如盛夏的水果，鲜艳一时而容易腐烂。
”确实，美貌不能持久，而学识和智慧的知性魅力，获得了就不大会失去（只要不患老年痴呆症），而且只要继续努力，还可以更多地去拥有。
魅力的组成因素还可以举出许多，我们不必求全，就此打住。
我想。
阳刚之美或阴柔之美、良好的气质、美的性感和学识、智慧之光，大抵是男性或女性魅力中不可或缺的要素。
一般说来，无论男女，他／她们对异性魅力的评断比较客观。
著名女演员潘虹把有魅力的男演员分为“力量型”与“
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