古诗词的符号解说.docx

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古诗词的符号解说

古诗词的符号解说

浙江省嵊州市职业教育中心朱利珍

对古诗（词）进行符号解说，就是培养学生古诗（词）的欣赏角度和方法。

它能给学生以一定的想象空间和思考空间，从而培养学生的想象力和创造力。

这与文学欣赏的本质是吻合的。

因为欣赏古诗（词）本来就是一种创造力的活动，需要在品味模糊性的语言的基础上，进而品味模糊性意境。

同时，古诗（词）的开放性，又使不同的人对同一首诗（词）往往会产生不同的理解，形成不同的观点，这一特点使古诗（词）教学便于发挥学生的创造性。

因此，对古诗（词）进行符号解说，不仅能引起学生对古诗（词）的兴趣，而且有利于他们创造力的培养。

古诗（词）已经有过种种解说，不过还没有结束，因此不妨试着再提出看法。

这种方法并不足奇，不过是把诗（词）当作一种传达信息的通讯中介。

诗所用的艺术语言是这中介凭借的材料，或说载体。

诗所传达的是语言本身以外的东西。

诗的语言是代码，或说符号。

诗所传达的是信息，或说意义。

这其实只是说，诗是通讯语言的一种形态。

因此可以引申出三点：

一是通讯过程，二是群体性质，三是信息更新。

一、诗不是孤立的个人行为。

作为通讯，至少要有两个人，发讯者和收讯者。

这才用得上诗作为中介。

若一个人独自吟诗，不告诉人又不写下来。

没有接收者和传播者，这诗不会有别人知道，传不出来。

所以分析古诗词必须把通讯两头的人都算进去，不能只管发讯者即作诗的人，也得管收讯者即读诗、听诗的人。

又不能只管诗本身；脱离了通讯两头，诗本身就失去了通讯的意义。

一首诗经历的这个通讯过程是一个系统，看来仿佛是线性和定向的，实际却不是。

诗的通讯包括多种变量，是多维的整体结构。

诗和一般的对话不同。

二、古诗词在开始时期总是和音乐舞蹈相结合，是附在一种仪式之内的。

这是群体活动。

所以诗（词）在相当长的时期内主要不是个人对个人的通讯，而是一种群体的通讯活动。

不论一首诗的作者是否原本是一个人，诗中说的是否只是一个人自己要说的话，这诗（词）在进入通讯过程以后，就会变成群体的一种通讯。

诗的意义会超出甚至脱离原来作者想传达的消息，而另外被传播者、解说者给予意义。

因此分析诗（词），要把一个群体考虑在内，不能只管诗的作者和诗本身。

对于了解诗（词），往往诗（词）的解说者（包括接收者和传播者）比创作者更重要。

诗（词）越古，越是这样。

古时的人对于诗（词）的个人作者不象后来的人那么重视。

他们所重视的是诗的通讯作用，这也就是群体活动的实际。

三、诗的解说者不是孤立的。

他的解说依靠他已有的认识格式或理解格式。

这个格式是他从生下来起凭借本身的能力从环境中逐渐得来的。

这个格式不是一次形成的，也不是一成不变的，而是不断在应用中由信息反馈而常有变化的。

这种格式不是各个人完全不同，但又不是完全相同的。

有些人在有些方面有相同或相似的格式，而在另一方面又有不同的格式。

作为群体，总有对待某种或某些人、事、物的相同或相似的格式，不然无法有共同的群体行为。

社会是一个有许多群体构成的大系统；群体又是由许多人构成的各个系统。

社会不断变化，在某方面还会有突变，所以群体以至群体中的个人认识格式也会有变化，对信息的理解也会有变化。

对诗的解说是对诗中信息的理解。

这无论在社会、群体或个人都不是一成不变或毫无内在矛盾的。

因此一首诗可以有不同的解说。

时间愈久，传播愈广，愈可能有分歧。

诗能产生新信息。

这不是由创作者来的，是由解说者来的。

诗所用的艺术语言带有歧义性或模糊性，这使产生不同信息成为可能。

诗（词）同其他文学类型一样都是创造一个虚的世界。

这里面包括真实和想象。

诗所创造虚的世界的特点是不完全和模糊，因此更多歧义，更有利于引起多种解说，或者说是产生新的信息，获得新的意义。

诗中含有人对人、对物、对事的态度和关系。

这个诗中的世界并不是“太虚幻境”,只是用了一些谜语式的符号可以由人解说。

爱读这诗的人好比爱猜谜语的人，愿意猜诗中之谜，自以为猜破了，越读越有味。

实际上是他自己在作解说，也就是参加了创作。

不爱读诗的人认为索然无味或“不知所云”。

这两种不同反应的来源不过是在于读诗者的认识格式和诗中虚的世界有无共同之点。

有了共同点的便想补充完全，所谓“驰骋想象”，毋宁说大作符号解说，猜谜，解谜。

可是双方的共同点又不能完全一致。

全懂了，没有可猜的了，对虚的世界也就没有游览的兴趣了。

所以不爱读某首诗的人有两种情况，一是缺少共同点，一是自觉有完全共同点。

以上说法不过是一种看法，自然不是无所不包，对所有的诗（词）都说得通的。

这也是一种解说，是从现代一些认识格式来的，所以也不能脱离现代解说中的环境。

也许可以说是现代解说者凭现代认识格式企图给古诗（词）一点新的信息。

我们不妨解说一下大家熟悉的古诗（词），但先举例说明解说者如何参加通讯而发出新信息，这又如何不能脱离环境的“上下文”。

诗人黄节的《曹子建诗序》末尾一段说：

“嗟夫！

陈王诗曰：

孔氏删诗书，王业粲已分。

骋我迳寸翰，流藻垂华芬。

余读之而悲。

盖悲乎人之不如鳞虫者，自昔而然也。

后之读余是注者，傥亦有悲余之悲陈王者乎”。

所引的四句诗是《薤露篇》中的。

就诗题意说，不过是诗中的“人生一世间，忽若风吹尘”。

作者也只在这两句下加了“愿得展功勤，输力于明君。

”从注者所引四句诗也看不出有多少更深的意思。

何以黄节先生发出这样大的感慨呢？

他明明向后来的读者通讯，发出了自己的信息，加进了原诗。

原来在《序》以外，这首诗的注中还有语：

“王业粲以分者，言自孔子删诗书以来，帝王之业已粲然分寄于章矣。

故我今日怀王佐之才而不能展其功勤，亦欲驰骋寸翰以垂芬于后世耳。

”又引朱嘉征的解说：

“思乘时立业也。

夫人进不能立功，退无以立言，可谓无业之人矣。

”这话自然是从立德、立功、立言“三不朽”来的。

这就清楚了。

注者在原诗中突出了一个重点，又在注中说明，在序中点出，使这首诗传达自己的意思。

曹植的诗变成了黄节的诗。

曹植的生平不必再说。

黄节先生号晦闻，辛亥革命前和章太炎、柳亚子等一起参加革命，是著名的南社诗人。

辛亥革命后任北京大学教授，教古诗，一一笺注。

诗人感慨的背景因此可以明白了。

他的“薤露”之悲借曹植的诗而表露。

两人所感叹的都不仅仅是人生短暂，但所想建的功业却大不相同，而以诗自见，向后代发信息又是一样。

我们若将二十年代的历史事实作为背景，就可以知道黄节注曹植等人的诗实际上是参加创作，和一般教师作注解写讲义不完全是一回事。

我们作为接收者同时又是解说者，若对曹、黄的这种感慨多少有点同感，那时读起这首诗来就不一样了。

有这种了解加进认识格式，读曹子建的诗和黄节的《蒹葭楼诗》也就不一样。

换句话说，我们不但接收并解说，而且也参加了创作了。

可是，假如我们不知道这些，也不想知道，那就只能读出表层的字面意义。

或者我们另有一种价值体系，对南社诗人没有拿起武器又不能继续革命而去讲古诗词并不同情，对曹植不愿当王而想做皇帝助手不以为然，那就对这诗和注和序不会读得下去，对诗中说的还会起反感。

可惜我国古人往往用这种方式传达我们不一定同意的信息。

举了这个现代例子，大概意思已经清楚。

不过对前面说的三点还没有讲完全，所以还得再说些话。

余冠英先生在《乐府诗选、前言》简要说了他在《汉魏六朝诗论丛、乐府歌辞的拼凑和分割》里的意见，还指出“惯用陈套又是乐府特色”。

这诗我们读配乐舞的古诗时应当先知道的。

引一首乐府诗《有所思》：

有所思，乃在大海南。

何用问遗君？

双珠玳瑁簪，用玉绍缭之。

闻君有他心，拉杂摧烧之。

摧烧之，当风扬其灰。

从今以往，勿复相思！

相思与君绝！

鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。

妃呼豨！

秋风肃肃晨风飔，东方须臾高知之。

原诗有没有拼凑分割的迹象？

看来是同“关关雎鸠”那首诗一样，又连续，又不连续。

但作为配乐舞的歌词，在上层社会或民间的一种仪式进行，那应当是有套子，结构中有对称节奏而且各节首尾重复相映的。

因此，“双珠玳瑁簪，用玉绍缭之”的中间可能因重复而脱落“玳瑁簪”。

“鸡鸣狗吠”之前算来少了一句“岂无人知”之类，过渡到兄嫂当年也知道此事。

当然也不可能是音乐和舞蹈急转直下，中间一变调，缺了一句。

照原诗，这种急促跳跃的发展不会是直叙事实，而是表现心理活动，可以说是类似所谓的意识流吧。

但这是不是也有乐舞需要的原因呢？

是作者抒写自己内心活动吗？

在这样心情之下，一个女子当时还有心作诗？

说是本人事后追忆，不如说是他人代拟。

这是拟出的有现实依据的一个虚的世界。

所谓“大海南”不一定实指南方，而是极言遥远。

为什么正送纪念品而突然又变卦？

可以想象是她托人带东西，而受托的人说，那人已经变心了。

若这样，作者可以是这受托的人。

他目睹实情，拟为歌辞。

也可能是将长故事的时间压缩了，又将过去回忆和未来的希望织在一起。

说是虚拟不是记实，也许更好。

这样，诗中便不是普通生活的叙述语言，而是艺术语言，表现了变化的情节和心情，留给读者和听者自己以想象补充的余地。

这种手法正合乐舞的节奏需要。

乐舞是不能像说书那样细致连续描写的。

为什么民间仪式中会用这样的歌词？

古代人生活中可以有这样的表演，民俗学提供了资料，也可参照《楚辞》。

为什么这诗能进入上层社会的某种仪式？

一则是古人并不忌这些，而且歌词内容在乐舞中不是主要的。

二则是可以有不同的解说。

余冠英，程千帆，沈祖棻都解说为情诗，可是沈德潜却说：

“此亦人臣思君托言者也。

”最初作诗和纳入乐府时必有一种当时编和听的人的解说，那些人共同使这首歌词流传下来。

后来保存和编选这失去乐舞的诗的人又有自己的解说。

在现代人的价值体系中，“忠”的地位降低，而“爱”使地位升高，所以解说为情诗，不解说为政治诗。

每一种解说在自己的认识格式中都是对的，合乎自己群体背景中的“上下文”的。

不妨举一首格律诗《锦瑟》

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，只是当时已惘然。

《锦瑟》是晚唐诗人李商隐的一首无题诗，对于这首诗的解说，历来纷纭。

“咏物诗”、“悼亡诗”、“爱情诗”、“作序诗”每个观点都能自圆其说。

今人王蒙认为此诗有更大的概括性与弥漫性，所写的是一种通情，其结构为混沌的心灵场。

王蒙的观点，似乎能攘括前面的爱情、悼亡、自伤等说。

因此，在解读的时候，应当允许许多种解说的存在，不仅不互相矛盾，还可以从各自不同的方面和角度丰富完善诗境的多重建构和歧义性主题的表达。

“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

”诗一开头，便定下了一个浓重感伤的凄凉的基调，渲染出一种凄凉、怅惘、朦胧的诗境氛围，且与后两句“此情可待成追忆，只是当时已惘然”前后照应，一起构成了诗的追忆感伤主题的表达，创造了模糊、迷离的意境。

因此，咏物诗，自伤诗，追忆诗，都从各自不同的方面抓住了此诗的总体基调和总体氛围。

“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

”这两句从表面上看来是用典，其实是通过对这种比喻性典故的选择与运用，给我们展现了两种互不包容的精神境界和人生追求。

前者为“人生如梦”，后者为“知其不可而为之”。

“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

”前一句用典故寄托，后一句用意象暗示。

不难看出，李商隐的《锦瑟》所写的是一种幽渺的心理，惝恍的情，迷惘的事，它表达的是一种复杂的人生体验和人生感受。

它本身就具有某种复杂性，抽象性和模糊性，再通过诗人特有的象征艺术方式的表达和对意象、暗喻等技巧的运用，从而使诗境变得更加模糊、朦胧，主题也变得更加丰富、复杂。

再举王维的《竹里馆》：

独坐幽篁里，弹琴复长啸。

深林人不知，明月来相照。

王维这首《竹里馆》，历来被认为是一首山水小品，表现的是一种高雅的情致。

《唐诗鉴赏辞典》里，这样描述道：

“诗人在写月夜幽林的同时，又写了弹情、长啸，则是此声响托出静境。

”总之，自古及今，论者大都是从恬淡、闲适、以动写静来解说此诗。

因为王维历来在人们心中就是一个“晚年惟好静”，“长斋奉佛”，“亦官亦隐”甚至被奉为“诗佛”。

现今有一种解说，此诗表现的并不是隐居者悠然自得的闲适生活，恰恰相反，王维以“弹琴”“长啸”于竹林的阮籍自况，其中道出的是诗人一种潜隐在心底的孤独和痛苦，是无法消释的沉郁和幽愤的心情。

因为其一、《竹里馆》中的诗人月下弹琴的意象显然受阮籍《咏怀诗》其一的直接影响：

夜中不能寐，起坐弹鸣琴。

薄帷鉴明月，清风吹我襟。

孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。

徘徊将何见，忧思独伤心。

诗人深夜难眠，于是起床弹琴，所以“不寐”与“弹琴”所表现的真是阮籍心中无法言说的无限感慨与忧伤。

王维的《竹里馆》显然沿用了这一月下弹琴的意象。

其二、从作品的内容上分析，《竹里馆》与阮作的内在意蕴上颇为相似，却更加凝练浑厚。

一个“独”字，则与阮籍“忧思独伤心”有同样的意蕴。

一个“复”字，将诗人那种深夜难眠，内心感发难平，甚至坐卧不宁的情状透露给读者。

最后一句，“明月来相照”，一个“来”字，以明月之多情，正好反衬出人间之无情，传达出一种强烈的孤独感。

其三、检点王维全集，不难发现，王维同中国古代大多文人一样，十分仰慕“竹林七贤”啸傲林泉的高致，有诗为证。

花时金谷饮，月夜竹林眠——《哭祖六自虚》

孙登场啸台，松林有遗处——（《偶然作》其三）

科头萁踞长松下，白眼看他世上人。

（《与卢员外象过崔处士兴宗林亭》）

与君青眼客，共有白云心。

（《赠韦穆十八》）

以陆游《钗头凤》为例：

红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳；东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索，错、错、错。

春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透；桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托，莫、莫、莫。

词用第一人称直抒的口吻，向读者倾诉了一段不堪回首的情感伤痛。

笔调如泣如诉，哀怨凄怅，特别是“错、错、错”“莫、莫、莫”三个仄声叠字的运用，增添了抒情的力度和韵味。

就词本身来说，的确不失为一首感情激烈的言情佳作。

然而自清乾隆以后，有学者对《钗头凤》为沈园题词的说法表示怀疑。

其后，夏承焘先生笺注陆游词时曾怀疑《钗头凤》为沈园题壁词的可靠性。

至上世纪80年代初，吴熊和先生从文本研究的高度，对词提出质疑，又有周本淳先生《陆游（钗头凤）主题辨析》相呼应。

他们提出《钗头凤》非沈园题壁词，该是蜀中偶兴的冶游之作。

以为词开头三句“红稣手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。

”暗合“凤州三出”，意指凤州境内妓女之手纤白，公库多酿美酒，柳树青翠可爱，以“手酒柳”构成的氛围与唐氏身份气质殊难调和。

论者还分析了《剑南书稿》中描述沈园诗的意象，通过考证《钗头凤》词调的流行地域，再证以宋陈鹄、周密两家笔记多抵牾不足信处，使《钗头凤》为沈园题壁词沿习，几百年的见解受到冲击。

古代的诗，格律对不甚谨严，到了齐梁时候，作者渐渐注重声律，经过了多时的酝酿，到唐朝遂有所谓“律诗”。

可歌的诗在汉代名叫“乐府”。

到了唐代，乐府歌词大都是整齐的五七言律诗和绝句，然而乐调却是不整齐的，于是通音律的人有创作长短句的尝试，以求适用于乐歌。

这种长短句的乐歌名叫“词”。

虽然到了苏轼，不顾音律之束缚，并从事内容上的革新，造成所谓“豪放”一派。

辛弃疾继之，但到姜夔又回到音律上去了。

可见词是长短句的可以歌唱的诗。

曹操以前，诗的群体性质较重，个人作者不显。

从曹氏父子起，个人作者突出，于是有了所谓的“建安风骨”。

文人诗改变了群体性质的形式和内容，脱离了乐舞，诗中出现了个体“人格”。

但诗的通讯作用照旧。

例如陆游的“死去元知万事空”一首绝句，本来是“临终示儿”，通讯的接收者是他的子孙，所以说“家祭无忘告乃翁”。

可是这诗说的国家大事，于是以家庭遗嘱形式出现而以忧国家统一未成的信息传向后代。

这说明诗的“意义”远超过其语言符号所传信息，而且信息可以更新的。

如果把诗词作为用艺术语言符号所传达通讯因而成为社会文化现象，就更容易理解。

参考书：

1．《语文教学大纲》

2．《诗词曲欣赏论稿》（万云骏）