中国八十年代朦胧诗的先锋性.docx
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中国八十年代朦胧诗的先锋性
目录
引言1
1.朦胧诗产生的时代背景1
⒈⒈朦胧诗潮产生的国内环境1
⒈⒉西方现代主义文艺思潮的涌入3
⒉朦胧诗先锋性4
⒉⒈创作手法的先锋性5
⒉⒈⒈朦胧的诗歌意象5
⒉⒈⒉意识流结构7
⒉⒉主题思想上的先锋性7
⒉⒉⒈浓郁的人本主义气息7
⒉⒉⒉强烈地呼唤女性意识9
⒊朦胧诗的意义和价值11
结论12
注释13
参考文献15
致谢16
中文摘要：
本论文主要论述中国八十年代崛起地朦胧诗潮的先锋性。
朦胧诗不管是在思想内容方面，还是在艺术特征方面都表现出强烈的先锋性。
在形式上，它是新时期文学的觉醒的先声；在思想上，是新时期“人”的觉醒和女性觉醒的先声。
朦胧诗的出现颠覆了传统的诗学观念，在形式和内容两方面进行了有益地探索。
关键字：
朦胧诗潮；先锋性；人本主义；女性意识
ThePioneeringofthemistypoemthatgrowingupin1980sinchina
Abstract：
ThispaperfocusesonthePioneeringofthemistypoemthatgrowingupin1980sinchina.ThemistypoemshowedstrongpioneeringinThinking,whetherincontent,oraestheticcharacteristics.Inform,itisthefirstsignsofliteratureawakeninginnewera;incontent,itisthefirstsignsof“person”awakeningandfeminineawakeninginnewera.TheemergenceofMistypoemsubvertedthetraditionalconceptofPoetics,havingausefulexplorationinbothformandcontent.
Keywords:
mistypoem;Pioneering;humanism;Feminineconsciousness
中国七八十年代朦胧诗的先锋性
引言
七十年代末八十年代初，朦胧诗的出现在中国诗坛上掀起了轩然大波，评论界对其展开了一次又一次的争论。
有人对朦胧诗的出现及其意义持肯定观点，也有人提出了质疑，甚至全盘否定。
如今，“朦胧诗”已经走进了历史，可谓尘埃落定。
站在时代的高度重新审视朦胧诗，不仅很有价值，而且也很有必要。
1.朦胧诗产生的时代背景
朦胧诗作为一股诗歌潮流，它的出现是特定历史时期的产物，受到了国内和国外双重因素的影响，饱含了强烈的时代性。
⒈⒈朦胧诗潮产生的国内环境
1942年5月，延安文艺座谈会召开，次年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》。
《讲话》要求文艺工作者“站在无产阶级的立场上”，使文艺为人民大众，首先“为工农兵”服务，从根本上为革命文艺指明了方向。
《讲话》强调文艺从属于政治，并提出政治标准第一，艺术标准第二。
在这种文学观念指向下，解放区文学主要呈现出以下两个特征：
第一，文学创作服务于时代政治任务，功利性强。
第二，艺术追求乡村化。
新诗的创作从搜集民歌起步，如解放区新诗《袁贵和李香香》和《漳河水》就是“民歌体”长篇叙事诗的代表，诗歌借鉴陕北民歌“信天游”及其他民歌艺术形式，使诗歌“歌谣化”。
由于强调文艺为革命、为政治服务，不少作品忽略了文艺特征，缺少意蕴丰厚的艺术典范，艺术创新不足，艺术个性模糊，艺术意识的现代感趋弱；强调向劳动人民学习的同时，作品也染上了小生产者的习气，过分倚重传统文化、农民文化，丢弃了五四新文化传统中一些有价值的成分；由于眼光放在本土，主动放弃了向外国文学学习借鉴，形成了当时与以后的文学艺术的固步自封。
这些是解放区文学的不足，而且影响到建国后十七年的文学创作。
建国后，国家建立了民主集中制，在文学上提出了“统一”的文学观念。
第一：
文学从属于政治，文学为政治服务，成为政治的传声筒的文学政治属性观；第二：
创作方法上，提倡革命浪漫主义和革命现实主义的创作方法观；第三：
人物塑造上，以塑造高大完美的英雄人物为主的人物观；第四：
文学主题上，表现公与私的对立和冲突的文学主题观。
这种“统一”的文学观念实际上是四十年代解放区文学观的进一步发展和延伸。
在这种文学观念的影响下，作家的创作被严重地束缚了，作家艺术个性受到极大地限制。
17年时期的文学呈现出两种创作风貌：
对重大政治题材的追求和注重史诗化效果。
从诗歌领域来看，题材和主题过分强调写重大政治主题，写阶级斗争，有的诗人放弃自己熟悉的题材，用标语口号或豪言壮语敷衍成篇。
诗歌创作走入了颂歌的时代。
在大量的颂歌作品中，存在相当数量的篇什回避矛盾冲突，将颂歌停留于辉煌的表面和胜利的结局，把一切表现得尽善尽美，成为“表面化的轻浮的颂歌”[1]。
因为颂歌成为压倒一切的诗歌潮流，削弱了诗歌的战斗使命和“美”“剌”相结合的特性，导致诗歌反映生活的路子走向狭窄，诗的题材、主题和风格走向单一。
在颂歌的时代，人们听不到诗人们对于个人命运的吟咏和叹惋，也很少听到关于山水景物的讴歌，关于爱情、友情的温柔缱绻的吟唱更难听到。
艺术形式上，有一段时间，由于过分强调“在民歌和古典诗歌基础上”发展新诗，盲目排斥外国诗歌形式的借鉴作用，否定“五四”以来我国新诗的优良传统，束缚了诗歌形式、风格的多样发展。
总之，十七年诗歌创作观念重视其政治工具性，是对四十年代解放区诗歌观念的延续。
十年文革时期，“四人帮”推行的是文化黑线专政，把古今中外的一切经典文学作品说成是“封资修”的文化遗存，对其进行全面扫荡。
大多数作家被剥夺了创作自由权。
所以，“文革”时期文学创作一片空白，人们欣赏的只是八部样板戏。
“十七年”、“文革”的文学观念和文学创作忽视了文学自身的审美价值，否定了周作人在五四运动中提出的“文学即人学”[2]的文学观，否定了人性的复杂性。
“四人帮”被粉碎之后，党的十一届三中全会提出，把全党全社会的工作重心转移到社会主义现代化建设上来，实现了历史性转折。
在新的历史条件下，要发展文艺，繁荣文艺，就要正确处理文艺与政治的关系，恢复文艺自身的审美价值。
党中央批判了“四人帮”极左路线，把社会主义文艺的总方向明确规定为“文艺为人民服务，为社会主义服务”。
文革是一场深重的民族灾难，造成了人性的扭曲和心灵的变态。
当人们从令人胆战心惊的阶级斗争为纲和现代迷信的噩梦中苏醒过来以后，对多年极左路线的历史进行深刻的反思，于1978年掀起了轰轰烈烈的思想解放运动。
文艺界首先突破的理论禁区是文艺与政治的关系、人性论和人道主义。
这些问题的斗争，极大地促进了文艺界的思想解放，使许多作家再次呼唤人性，张扬起“人”的旗帜，表达失而复得的创作自由。
另外，长期的文化压制解除后，国民也迫切需要阅读的自由，呼唤艺术的丰富性。
“朦胧诗潮”就是在这样的历史契机下得以产生和发展的。
⒈⒉西方现代主义文艺思潮的涌入
朦胧诗的产生不仅在于其特定的时代背景，还受到西方现代主义文艺思潮的影响。
文革之后，随着文学观念的变化，文学意识的觉醒，对艺术审美价值的呼吁必然产生对文学新观念、新领域、新手法探求的渴望。
加之“文革”之后，中国实行对外开放政策，一时间，纷纭复杂的西方文化哲学思想在中国迅速传播，五花八门的现代主义文艺思潮也纷纷涌进国门。
全国各种报刊上，大量刊登以西方现代派文学为评介对象的文章，仅1978——1982年，就有近400篇。
另外，文艺自身发展需要从西方现代主义文艺中借鉴新的文艺观念和新的艺术形式，以寻求中国文学发展的新突破。
许多作家纷纷学习借鉴西方现代派文学观念和艺术表现手法，进行创作上的探索和实验。
新时期文坛上，最先显露现代主义气息的是“朦胧诗潮”。
“朦胧诗潮”是一种文学思潮（是指在一定历史时期内，为适应时代、社会的变化而在文学上形成的一种思想潮流），“朦胧诗潮”是现代主义文艺思潮在中国的主要表现形式之一。
它在艺术手法上大量吸收、借鉴西方现代主义表现技巧，以隐喻、暗示、象征、错觉、幻觉、大跨度跳跃、艺术变形等手法代替了以往诗歌中形象的明确性和主题的单一性，以情感的立体多向性代替了平面单向性，以不规则、灵活多变的诗体形式代替了和谐匀称美，给人迥异、怪诞、朦胧、耳目一新的美。
如舒婷《海滨晨曲》，梁小斌《大地沉积着黑色素》，车前子《三原色》，北岛《古寺》，这些诗作中表现的情感、心态，以及运用诗歌表现技巧，与现代主义是紧密联系的。
朦胧诗在诗歌艺术领域进行大胆借鉴和创新，形成了一种新的艺术原则，具有实验精神，体现出一定的先锋性。
朦胧诗早期诗人食指《这是四点零八分的北京》就已经开始创造性地运用西方现代主义艺术手法。
全诗如下：
“这是四点零八分的北京，/一片手的海洋翻动；/这是四点零八分的北京，/一声雄伟的汽笛长鸣。
/北京车站高大的建筑，/突然一阵剧烈的抖动。
/我双眼吃惊地望着窗外，/不知发生了什么事情。
/我的心骤然一阵疼痛，一定是/妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。
/这时，我的心变成了一只风筝，/风筝的线绳就在妈妈手中。
/线绳绷得太紧了，就要扯断了，/我不得不把头探出车厢的窗棂。
/直到这时，直到这时候，/我才明白发生了什么事情。
/——一阵阵告别的声浪，/就要卷走车站；/北京在我的脚下，/已经缓缓地移动。
/我再次向北京挥动手臂，/想一把抓住他的衣领，/然后对她大声地叫喊：
/永远记着我，妈妈啊，北京！
/终于抓住了什么东西，/管他是谁的手，不能松，/因为这是我的北京，/这是我的最后的北京。
”[3]
诗歌描写知青离城时与亲人告别的悲壮场面，与当时主流诗歌虚假的浪漫主义抒写截然不同，通过对一个时代瞬间的个人性感受，传达出一代人的创伤性体验及时代悲剧性。
诗中对瞬间幻觉的凝定、空间切换和时间错位所组成的蒙太奇画面、词语的超常规搭配、总体情境上的陌生化效果等，都显示出一种艺术取向上的独特性和对西方现代主义创作艺术的融合。
多多也是接触西方诗歌较多的诗人，也是在创作上公认为西化倾向最重的诗人。
他的诗歌，如《当人民从干酪上站起》（1972）、《少女波尔卡》（1973年）、《玛格丽和我的旅行》（1974年）、《日瓦格医生》（1974年）等在题目上就带有浓郁的西方色彩。
他的诗歌呈现出总体性的现代主义风格，与传统新诗和当时的主流诗歌联系甚少，不管是在思想内涵，还是在形式技巧上都已经实现向现代主义的全方位转移。
根子的《三月和末日》（1971年）、《致生活》（1972年）等诗歌则弥漫着波德莱尔式的腐尸气味和艾略特荒原式的时代氛围，对现代主义艺术技巧的运用已经达到得心应手的程度，其现代主义风格也臻于成熟。
当时为数不少的诗人都开始自觉不自觉地运用现代主义艺术手法进行写作，一种新的美学原则以潜在的方式在这些具有先锋意识的诗人中间形成。
他们大量吸收运用隐喻、错觉、意识流、大跨度跳跃、抽象变形等手法，取代了以往诗歌中形象的明确性和主题的单一性；以灵活多变的诗体形式代替了匀称美，给人怪诞、朦胧、耳目一新的美。
这些都标志着一种艺术取向的重大转变和传统的艺术手法开始瓦解。
在思想内容上，恢复了五四时期“人”的观念，人本主义气息浓厚；呼吁女性意识，是新时期女性觉醒的先声。
⒉朦胧诗先锋性
“先锋”在《辞海》中是这样解释的，指的是“战争中最先进入敌军的先头部队”。
[4]这一定义本身带有浓重的革命色彩。
“先锋”在文学上指的是写作意识和方式具有试验性质，“先锋相对于主流和保守，往往和某些激进的社会和艺术思潮相关联，并伴随着大规模的形式实验，其灵魂是开放的自主性和批判的实验精神。
先锋意味着对既定秩序和相关成见的不断突破，同时通过自身批判实现自身的成熟”。
[5]“先锋”也标示一种姿态，一种挑战与对抗主流文艺的姿态。
“朦胧诗”的发展大致经历了两个时期：
20世纪60年代末至70年代末，是“朦胧诗”的萌芽期。
谢冕先生曾把这一时期称为运行在地下的“地火”。
由于当时社会处于极“左”思潮的专制统治下，这类诗歌作品无法得到及时公开发表，只能以手抄本的形式在民间流传。
如食指（原名郭路生）1968年就写下了《相信未来》、《这是四点零八分的北京》等重要诗篇。
被称为“新诗潮诗歌第一人”[6]。
70年代末至80年代中期，是“朦胧诗”不断发展并走向成熟的时期。
1979年3月北岛《回答》在《诗刊》上发表是这一时期开始的标志。
至此，朦胧诗由地下终于走到了地上，正式进入诗歌殿堂的艺术舞台。
经过1978年思想解放运动的洗礼，在文革中备受命运起伏的一批诗人从“革命”的盲目狂热中清醒过来，冲破了文化专制主义的禁锢，思想发生裂变，他们开始重新审视这场史无前例的“革命”，开始怀疑这场“革命”的合理性。
于是，在他们身上普遍存在着精神上的失落感和危机感，普遍都经历了从迷惘、困惑到失望、思考，从反思到觉醒的心路历程。
记录这段人生经历和心路旅程，抒写内心的苦恼、愤懑和抗争，成为他们最初诗歌共同的创作动机和内容。
如北岛《履历》：
“我曾正步走过广场／剃光脑袋／为了更好地寻找太阳／却在疯狂的季节里／转了向，……当天地翻转过来/我被倒挂在/一棵墩布似的老树上/眺望”。
[7]年轻的热情被利用，受骗后更加盲目，觉醒后只能对过去的滑稽行为自我揶揄，但调侃中有激愤，幽默中有沉思，喜剧化的形式中渗透着深刻的悲剧精神。
这类诗作背弃文革诗风，具有鲜明的反叛性，因诗歌在艺术形式上多用总体象征手法，具有不透明性和多义性，被称之为“朦胧诗”。
朦胧诗先驱对西方现代主义文学进行过刻骨铭心的领悟，把种种艺术技巧融会到自己的创作中，表现出可贵的艺术创新勇气。
还自觉地把自己的文学创作融入到五四以来优秀的文学传统中，在诗中表现人的生存价值和自由精神，他们已不再满足于对文化遗产纵的继承，更注重对世界先进文化遗产横的借鉴，同时也开始了对几千年文化传统的反思。
由于认识上的日渐成熟，诗人们对“文革”的历史反思加深了，朦胧诗的反思主题开始慢慢取代了先前的批判主题。
诗人们对生存的权利、生命的价值沉重而严肃的思索，使他们的诗篇充满了人本主义思想，批判和诅咒、绝望和希望、苦闷和迷惘、追求和呼唤，成为朦胧诗的主旋律。
朦胧诗的先锋性从形式和内容这两个方面表现出来。
⒉⒈创作手法的先锋性
⒉⒈⒈朦胧的诗歌意象
“朦胧诗”的得名也来源于意象的多义性和不确定性，局部清晰而整体朦胧的特点给读者阅读理解带来了挑战。
如北岛《太阳城札记》中一篇题为《命运》的诗这样写道“孩子随意敲打着栏杆／栏杆随意敲打着夜晚”。
[8]命运是一个永恒的谜，北岛猜谜的结论是“随意”，孩子随意敲打着栏杆，栏杆随意敲打着夜晚，毫无目的的敲打。
随意带有极大的偶然性，没有道理可言。
但随意中又有某种必然，为什么这个孩子要在这一刻敲打栏杆，为什么栏杆要在这一刻敲打夜晚？
难道不是冥冥中有一种安排？
这首诗每个意象都很简单，每一句理解起来也不难，可是把这首诗加上“命运”这个标题以后，整体意义变得朦胧模糊，需要深入挖掘体会。
而当时的人们，已经习惯了明白如话的诗歌，习惯了诗歌为政治服务的单调模式，对朦胧诗的“朦胧”很是反感。
于是，一些评论家站出来要对其引导，一些人批评朦胧诗晦涩难懂，是诗歌界出现的“一股逆流”。
[9]可是，“一首难以理解的诗，并不等于不好的或失败的诗，除非它是不可感的”，[10]朦胧诗人大胆地将象征、隐喻、变形、错觉等手法，具有创造性地融入诗歌意象，承继并丰富了中国诗歌的意象传统，还在一定程度上实现了对传统诗歌意象的颠覆，与当时的诗歌主流形态形成鲜明的对抗。
从接受美学角度来讲，一部好的作品就是一部“未完成”[11]的作品，是需要创作者和欣赏者共同参与，共同创造的。
它总是留下大量的空白，等待读者去填补，去用自己的生活经验和阅读经验理解作品，影响作品，最大限度的调动欣赏者的创作欲望。
朦胧诗人由于主体意识觉醒，在创作上呈现的是富有象征和暗示的审美图景。
这些作品的内涵必然呈现一定程度的模糊性和暗示性，在语境和意象上留下一种空白，给读者留下想象和再创造的思维空间。
芒克的《劳动》仅有两行：
我将和所有的马车一道
把太阳拉进麦田[12]
“把太阳拉进麦田”这种表现手法是很夸张的，怎样“把太阳拉进麦田”，“拉进麦田”后会怎样，诗人没有明确的表示，人们由此可能想象到炎热的天气、可喜的丰收、或者其他的景象，意象的不确定性给读者的接受带来了挑战，也给读者带来无限的遐想。
朦胧诗在修辞上多用比喻、象征、拟人等手法。
不过，在运用这些手法时，不同一般，走的是险路，它打破了传统比体和喻体之间的相似性，用超比喻、超象征、超拟人的方法，组成更朦胧的诗歌语言，破坏传统的不愿费力的解读心态。
比如，顾城写的下面这些诗，就是用奇险的手法，造成了不同寻常的叙述方式：
彩虹/在喷泉中游动，/温柔地顾盼行人，/人一眨眼就变成了一团蛇影（《眨眼》）。
[13]两个自由的水泡，/从梦海深处升起……/朦朦胧胧的银雾，/在微风中散去。
/我象孩子一样，/紧拉住渐渐模糊的你。
/徒劳地要把泡影/带回现实的陆地（《泡影》）。
[14]远江变得青紫，/波浪开始奔逃。
/风暴升起了盗帆，雨网把世界打捞。
/水泡象廉价的分币，/被礁岩随意抛掉，/小船伸直了桅臂，/作着最后的祷告。
/太阳还没有归隐，/又投下一丝假笑……（《风景》）[15]这些诗句中的彩虹一眨眼就变成一团蛇影、要把泡影带回现实的陆地、象征自由的水泡被礁岩随意抛甩、太阳归隐前的假笑，其比喻、象征、拟人都是超奇的，如果不是从诗人当时所经受的情感说起，是无法读懂这些诗句的。
“文化大革命”造成了顾城这一代人心里荒芜和信仰动摇，在思想的废墟上他们看到的是外表美丽的东西刹那间变成毒蛇、希望不过是自欺欺人漂浮不定的云雾、人被人当作廉价的水泡随意甩打、象征光明的太阳，对这一切只露出一丝虚伪的假笑。
理解了这种心态，就会觉得这些诗句是合情合理的，不同时代的人会对它作出新的符合自己情感需要的解释。
抽象变形是朦胧诗意象常用的一种表现手法，就是通过人的直觉、幻觉、错觉等瞬间主观印象，把正常的客体加以改变，使客体失去本来的形态，作者再依照自己的主体感受重新整合客体，用来凸现主体的某种情感。
变形手法在朦胧诗中比比皆是，如北岛《触电》就把平时象征友好问候的“握手”抽象变形成了可怕恐怖的“触电”，握手的对象是有形的“我”和“无形的人”，[16]握手对象被抽象化，真实具体的人被诗人变形，使其象征了两种不同性质的人，无形的人自然无法了解其社会背景、道德取向和善恶本质。
二者握手时，“我”发出了“触电般的惨叫”,[17]握手的结果没有缩短心灵距离，反而使一方受到惨重的伤害，这是反常理的，是一种变形。
更有甚者，当“我”自己双手合十祈祷时，也会“触电般的惨叫”这番怪异景象匪夷所思，但在那个时代又合情合理。
此外，杨炼对于意象变形说得更为具体：
“……我的诗是生活在我心中的变形，是我按照思维的秩序、想象的逻辑重新安排的世界……”。
[18]如杨炼《秋天》“雁阵割裂天空/筛落满目凄凉”[19]就是运用幻觉和错觉使审美对象变形。
⒉⒈⒉意识流结构
朦胧诗具有强烈的主体自觉性，深入挖掘人的内心成为朦胧诗人有意识的追求。
在西方现代主义小说中出尽风头的意识流，因其固有的主观随意性成为诗人的有力武器。
他们不再按照事态发展的外在逻辑来表现观念、展示生活，而是通过意识的流动来结构诗篇。
如舒婷《路遇》：
“凤凰树突然倾斜/自行车的铃声悬浮在空间/地球飞速地倒转/回到十年前的那一夜/凤凰树重又轻轻摇拽/铃声把破碎的花香抛在悸动的长街/黑暗弥合来又渗开去/记忆的天光和你的目光重叠/也许一切都不曾发生/不过是旧路引起我的错觉/即使一切都已发生过/我也习惯了不再流泪。
”[20]诗人运用想象，通过幻觉、错觉、感觉、回忆等意识的流动把全诗紧密联系起来，构思新颖。
再如顾城《生命幻想曲》“把我的幻影和梦放进狭长的贝壳里/柳枝编成的船篷/还旋绕着夏蝉的长鸣/拉紧桅绳/风吹起晨雾的帆/我开航了……用金黄的麦秸/编成摇篮/把我的灵感和心/放在里面/装入纽扣的车轮/向时间拖着/去问候世界”。
[21]树可以倾斜，地球可以倒转，由铃声想起黑暗，由记忆想到月亮，梦可以放到贝壳的船里，纽扣可以当作车轮飞奔，由阳光想到纤绳和面包，由贝壳想到冰山。
这就是典型的“高速幻想”。
意象的大跨度组接，意识的流动跳跃打破了惯有的时空秩序，构成了表现瞬间感受的感性心理时空，使想象战胜了情感，主体压倒了客体。
⒉⒉主题思想上的先锋性
⒉⒉⒈浓郁的人本主义气息
人本主义从其萌芽到不断发展演变，经历了漫长而曲折的过程。
“人本主义”这个词语出现于欧洲文艺复兴运动中。
为抗拒封建神学的束缚，建立资产阶级新文化，文艺复兴运动倡导者高扬起人的旗帜，将人性作为衡量一切的尺度，将神性、神权、专制和教条的束缚作为反对和批判的对象，大力倡导民主、科学和自由，弘扬人的主体性和创造性，尊重人的自我塑造及自我价值的实现，形成了近代人本主义思潮。
我国“五四”新文化运动中的民主文学思潮，主要是受这一思潮影响的结果。
朦胧诗，实质上便是被反右运动和文革所卡断了的“五四”人本主义新诗传统在当代得以再续的先声，因为在某些方面它的气氛与“五四”当年的气氛很相似。
朦胧诗人以人的主体意识的觉醒，对抗文革以来所形成的专制主义文学思潮。
朦胧诗共同的精神向度，就是恢复并重新确立人的价值与尊严，是“五四”时期人的观念的复归。
“文革”时期，人性和人权被专制主义政治践踏，尊严与价值被愚昧和暴力撕碎。
“朦胧诗人”成长于这个时代，深切体会到生存残酷和心理危机，他们不得不对自己的人生价值产生怀疑和拷问。
北岛对现实生活的回答是“告诉你吧，世界/我——不——相——信”，[22]充分表达了作者的怀疑和否定。
顾城则是“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”（《一代人》）[23]，梁小斌是“中国，我的钥匙丢了/那是十多年前/我沿着红色的大街奔跑/我跑到了郊外的荒野上大叫/后来/我的钥匙丢了”（《中国，我的钥匙丢了》），[24]在这里，钥匙象征着理想，钥匙丢了，体现出文革给他们带来的迷茫和徘徊。
朦胧诗人不满于对现实世界做简单的描摹，而是在诗中写“自我”、写“人性”，开始了自我的觉醒和“人”的觉醒。
朦胧诗人高扬起人本主义（是指以人作为衡量一切的尺度的一种思想）的大旗，以诗歌为抗争和拯救的武器，揭穿神性政治的阴险面目，保护人性。
他们关注人的价值，重视个人情感的抒发，极力捍卫人的尊严，全方位表达遭受迫害的一代人内心的痛楚和呼唤。
具有怀疑和否定精神的勇敢战士北岛也有这样的渴望：
“我需要爱/我渴望在情人的眼睛里/度过每个宁静的黄昏”（《结局或开始》）。
[25]也有这样的思想：
“我并不是英雄/在没有英雄的年代里/我只想做一个人”。
[26]舒婷也以独特的心灵感受表达个体生命的价值，尤其深切地思索女性生命的意义。
她感觉到:
“今天，人们迫切需要尊重、信任和温暖。
我愿意尽可能地用诗来表现我对‘人’的一种关切”。
[27]“我从未想过我是个诗人，我只是为人写诗而已。
”[28]她在《风暴过去之后》就表达了对生命价值的理性思考。
“渤海二号”钻井船沉没后，当局者为掩盖责任，给死者赋予空洞的光环并用荒谬的借口解释生命的消失。
舒婷对这一行为提出了严厉的的质问和控诉：
“谁说英雄已被追认/死亡可以被忘记/谁说人类现代化的未来/必须以生命做这样血淋淋的祭礼”。
[29]这种对人权的思考在20世纪80年代初期是很有启示性和先锋性的。
杨炼则认为“我永远不会忘记作为名族的一员而歌唱，但我更首先记住做为一个人而歌唱。
我坚信：
只有每个人真正获得本来应有的权利，完全的互相结合才会实现。
”[30]实际上，朦胧诗人在诗中体现出的精神内核就是人道主义、人本主义。
这种人道主义、人本主义又有它特定的时代内涵，这就是对人的美好情感的呼唤，对人与人之间的理解、爱和关怀的需求，对人的权利和自由的向往，对“文革”中泯灭人性、压抑个性的抗议和反拨
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