中国现代文学史作家作品中心论批判.docx

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中国现代文学史作家作品中心论批判

中国现代文学史“作家作品中心论”批判

据黄修己先生研究，中国现代学史“作家论型”模式是从1956年《中国文学史教大纲》开始确立的，“《大》则创立了以作家为基本单位所搭的体例，不妨称之为‘作论型’，即以文艺运动分割文学阶段后，将各阶段作家依其位分成大小队列，依次排。

”但需要充说明的是“作家论”的深层根据“作品论”。

也就是说，作家的位和成就是根据相应的品的价值和地位来决定。

这样，可以说，1956年的中国文学史教学大纲确立了中国文学史“作家品中心”的编写模式。

但中国现代文史以及推而广之的中国文学史“作家作品中心论”模式的确和迅速地获得广泛认同，其理论背景和知识基础是非复杂的。

中国传统的历史观念、西方“文学史”概念作为话语方式权力、中国自本世纪初来文学史的本土建构淀等，从深层上规定的影响中国现代文学史“家作品中心论”模式的建立。

们把当今的中国文学和自《史记》以来的中国正统史著相比较，发现二者在式上何其相似乃尔，不同在于“二十五史”叙述的是帝将相、王公大臣以及其社会名流，而中国文学史叙的则是作家作品。

者的叙述逻辑更是惊人地似，都是按地位和功绩排座，其地位的高低与叙述的章节和幅成正比例关系。

里，中国传统的历史观以表述方式对中国现代文史的“作家作品中心”模式该说具有深层的影响。

同时，“文学”及文学史”话语深刻地影响中国文学学科的建构。

中国古代只有“艺志”、诗话、词话及历史层累性质的经“注疏”。

现代意义上的“学史”概念是从西方引进的。

“文学史”作为概其背后是更大的、有整体性的西方话语，诸如比较表面的哲学、历史伦理学、法学、心理、教育学以及更为深层的性、逻辑、进化、科等概念，文学、哲学、历史分科本质上是西方理性主话语的产物。

所以，西方话是一个整体或者语言学说中所的“系统”，而中国古代语则是另一种体。

当西方话语没有从整体上入中国的时候，“文史”概念在古代汉语语境是不具有独立意义的，就说，它事实上不能脱离它语言体系而独立地进古汉语中。

中国古代只有方意义上的文学现而不存在西方式的文学表述命名，所以，西方文学”概念在中国得以通行，必须以对中国文化现象行重新分割作为前提，也就是说，文学作为概念及其疆界是哲学、历史、语言学这些概念以相应的学科疆界同时立的。

在这一意义上，20世纪，文学史概念在中国的种种境遇实上反映了话语之间冲突，以及中国现代话语形的过程。

当哲学、历史、语言学些概念还没有完全引进的时候文学史的概念缺乏它自己言体系的定位，中国文学史便出了本世纪初的流离、游移、界晃荡的状况。

中国古代历史为文化方式虽然非常发，并且积累了丰富的知识但中国古代没有文史。

“文学史”是从西方引进的概，同时也是对文学进行重言说的话语方式。

按索绪尔的观点，词语的意义在词语的比较中根据整体性原则确的，就是说，词义语境有很大的关系。

文学”作为从西方输的概念其语义也是样，它的意义实际是在和同样是从西方输入比如“哲学”、“历史、“教育”、“文化”、伦理”等概念的相互系中确定的，正是在和它们的别的过程中“文学”定自己的知识边界。

在中古代，文学是一个非宽泛的概念，它不仅包今天所说的文学，同时还包括文学、经学、音韵学历史学、文章学等，所以，早的中国文学史比如林甲的《中国文学史》、黄人《中国文学史》。

虽然“文学史”念是从西方引进的，但“文”概念却是中国传统的，学史总体上表出明显的中西杂揉痕迹。

随“文学概念的进一步西方化，以及为广泛的西方话语引进和被接受，中文学史越来越走向审性和艺术性的作品模式，即作家作品中心论”。

二十年代初凌独见说：

“从编文学史的人，都是叙某时代有某某几个大作家?

某大家，某字某地人?

做过什么官有什么作品?

作品怎样好。

”，1922版，“自序”。

）也就说，“作家作品中心论”的文学模式在20年代就已经非常普及

当然，们承认“文学”和“文学史”作为语方式是从西方引进的，它对我们目前的“作家作中心”的文学史模式具有深的影响。

但同时我们也承认，文学”和“文学史”的概在引入中国的过程中，由于语言体的不同以及深广的文化不同，它们都发生了变异，中国化了。

所以，近代来，中国在引入过程中逐确立的“文学”和“文学史”语又具有中国性。

在这一意义，目前的“作家作品中心的文学史模式是逐步建起来的。

而在这逐渐建构的过程中赵家璧主编的《中国新文大系》显然是一个重要的“件”。

旅美学者刘禾曾对《中国文学大系》在中国现代文学合化、经典化的过程中所起的作用过专门性的研究。

她的观点是“新文学大系”在确定文学的经典的过程中起非常重要的作用，“自从适、郑振铎、鲁迅及《大系》的其编者奠定了经典性的国现代文学史观的基础后这种千篇一律的叙述中国大陆、在美国和欧洲被一一遍地讲述着。

”“《大》出版以来，后来文学史著作扩展了其容，并使自己跟上时代以适应1927年以后现文学史的新发展。

但《大系》概念范式—分期、体等等—在后来中国大学者所写的文学史几乎没有任何改变。

……瑶的《中国新文学稿》通过抹去《大》所包括的一些作家来建一种政治上正确的中国现代文学观。

”》，生活·书·新知三联书店，2002年版，第323、327页。

）五四文学之后，文学史对新文学在整个四以来的文学史中的地位何确定，很长一段时间都很混。

五四时期，陈独秀、胡适希望用新文学取代旧文，并且胡适还试图“中国文学史”的书写中论新文学的历史必然性以及“新学运动”的彻底胜利。

但新文并没有事实上取代旧文学相反，五四之后新文还有一个消沉的时期。

世纪30年代的时候半农还抱怨曾轰动一时的白话诗，然而到了现在，竟有些像古董来了”。

《中国新学大系》的编纂以及其它相类似的文学叙述活动则以一种话权力的方式重塑了新文学“新文学大系”实际是建立了一套新文学的话语，通过套话语的确立最终使新文学合化。

并且，“新文学”话语具专断性。

这种专断性话语最后成为中国代文学批评的基本话方式，这就使“新文学从语言学的深层次上在中国代文学史书写中一具有霸权的地位。

“新文学系”所确定“新文学”的术语、念、范畴特别是“作家作品心”的叙述模式，后来直为中国现代文学史所沿用。

二

中国现代文学上，大凡有地位的作家，都有应的经典性的作品。

作家“级别”和“等次”与品的“级别”和“等次”相一致的。

这与现实生活中作按照行政“级别”排序和照道德修养与人品的伦理性等有很大的不同。

在这一义上，中国现代文学史“作论型”从根本上又是“作品论型。

纵观中国现代文学史，我们可看到，对历史上优秀作品的介、分析和赏析占了文学很大的篇幅，这与中国现代文学史作为学科的教育性质有很大关系。

在目前，中现代文学既是一个学术领域，但更是一个学科。

在中国，文史教育是文学教育的一个重要径和方式，当今中文学科的学知识教育与文学水平教育主要是过文学史教育的方式来实现。

所以，大学中文专业设置中，文学史占的重很大，中国现代文学的分量尤其重。

与这种文学教育念相一致，我们现行的学史特别强调对优作家和作品的分析，文学史研的重点与非重点往往文学的成就作为标准，学史教科书在文字篇幅上的多少作家和作品的轻重成正例，对于学习来说，文学评论的准就是在这种文学史学习过程中不经意地建构起来的。

样，相应地，文学史就变成了学成就史和杰出作家史，而文发展史包括文学史、思史等相对地被忽略了。

“作家作中心论”这种模式既符合中史传传统，在方式上也能够为们所接受，同时又便于教和编纂，所以，这模式得到广泛的认可不断地被沿袭，以至形成一根深蒂固的传统，即“本位观。

我们看到，不论是“现文学史”还是“当代文史”，都是这样一种模式。

迅、郭沫若、茅盾、巴金、老、曹禺、艾青、赵树理柳青、王蒙、贾平等构成了中国现代文学的代，他们的作品构成了中国现代文学典范，一部中国现代文史就是一部中国现代作家作品史因此，中国现代文学家的”本”、“世家”、“列传”便成了中国现代文学的主体。

于是，中国现文学史的“重写”体现为一种作家和品的重新排座次，便体现为作家的现与作品的发现以与此相对应的作家的隐与作品的消隐。

这实际上反映了我们重流、重成就、重名作家、重名作这样一种中国文学本位观。

必须认，对于文学史来说，作家、品是最重要的。

优秀的作和作品应该得到突出的介绍书写，“以史为鉴”应该说是学史最重要的目的之，而学习优秀作家的创作经和以经典的作品为习的楷模，把文学识、文学理论的学习融于经典品的分析和欣赏之中这可以说是文学的“以史为鉴”最为正常的方式。

但学史不论是从发展线索来说，还从文学现象来说，都不只作家与作品，还有作家作品赖以存在的前提性基础比如文学思潮和流、文学的社会接受和承方式、文体演变的内在性规律等这都应该是文学史的重要内容。

它和时代的文化、哲学、伦道德等共同构成了学作品的根基，就学习而言，同是重要的内容，也值得借鉴。

国现代文学史为什么不能成文学接受史、文学思潮史文学形式流变史呢?

现代解释文理论和接受美学已经充分明，文学作为一个完整的程，不仅包括作家出作品，同时还包括读者接作品。

美国文学理论家艾布姆斯认为：

“每一艺术品总要涉及个要点”，即作品、艺术家世界和欣赏者。

作品艺术家和欣赏者成艺术的“三极”。

它们互双向关系，互相依赖又互制约，而把它们联结来的媒介或者说纽带则是世界即社生活。

因此，文学作为一个完的过程，绝不仅仅只是家和作品，同时，读者和社会生活是其中重要的一环。

根据现解释学的“存在”理论，学作品并不是一个摆在那儿的观的东西，文学作品存在意义的显现和理解动之中，作品的价和意义并不是绝对客观的，而与者的阅读和理解有很大的关系阅读和解释也属于文学的本内容。

所以，从作品效应来说作品所呈现出来的意义并不是作的意图而是读者所理解的作品的意。

正是在这一意义上，对于作的存在来说，作者的创作是重要的读者的理解同样是重要的读者的理解使作品的存在成现实，文学作品所以是文学作品同时也取决于它的质功能得到实现的过程一部文学作品只有在阅读的理解中才能作为文学作品而存在，否则只是“物”，只是“白纸黑字”姚斯认为，文学作品就是理解过程中作为审美象而存在的，文学作品的存在示为向未来的理解无开放的效果史。

文学作品的存在方不仅与“作品与作品”、“品与一般社会历史”相关联，而且与读者的接受相关联文学作品从根本上就是为读的阅读而创作的。

者实质性地参预了作品存在，甚至决定作品的存在。

开了读者的阅读，作品只是文本还不是作品。

作品生命是以读者的阅读作为存形式的。

在这一意义上，作品不是客观，作品的意义也是绝对客观的，而根据读者的受不同而不同，也就是说作品的意义是变动不居的。

所以，部文学史就是一部文作品的接受史。

在这一意义上，中现代文学史的“作家作品心论”存在着理上的缺陷，具有片面性。

比如鲁。

中国现代文学史上的鲁是作家的鲁迅和作的鲁迅，但本质上，鲁迅作文学现象是异常复杂的。

鲁迅既是四这样一个时代的产儿，同他又以卓越的贡献成就了那个时。

历史事实是，伟大作家往往是以群体的式而不是以个体的方式出现。

因为作家之间的相互影响、互学习、相互激励，对于任何一个代的文学史来说，是良好的品质，不同在于，小作家互相学习因而一个时代都小作家，而大师们互激励，导致大师们批地产生。

任何把鲁迅和同时代的作家割裂开来，把迅和他的时代脱离开来做法，都不利于正确地理解鲁。

鲁迅的成就是以与他同时代的作家们的共同努力中建起来的，鲁迅的地位是在与他同时的作家们的比较中确立的，这些家对于成就鲁迅具有要的作用和意义。

鲁迅不可能以种独立的形态建构中现代文学。

同时鲁的地位是在和时代的对话中确立，时代既构成鲁迅作为文学现象背景，同时也是他作为文学现象的因和基础。

在这一意义上，没有五新文学运动便不可能有鲁迅，没现代作家群，便不可能有鲁迅。

所，鲁迅作为中国现代文学最重的现象，不仅包括鲁迅本及其作品，同时还包括对鲁迅重塑和阐释，毛泽东对鲁迅的评，一代代人对鲁迅的接受解读和阐释，都构成了鲁迅作文学史现象的一重要组成部分。

把迅看作是一种绝对的客观一种超然于具体读者、具体境的独立存在，认为鲁迅有一种终极性价值和意义，这不过一种神话或虚妄。

三

时，中国现代文学现象是异常复杂，除了作家作品以外，文学期刊文学社团流派、文学龙、文学理论与批评、文学批评家等等，这些都是非常重要的事，作为文学史，如果这些现象因素被略而不记，显然是很达到深刻的。

如果只是作家作品出发来作中国现代文学史，必会轻视其它文学历史事。

检讨目前的中国现代文史，我们看到，历史上一些很要的文学现象，比如通俗文现象、大众文学现象商业文学现象、民间学现象等都没有得反映和书写，这与家作品论的文学本位观应该说很大的关系。

“作家作品论本质上是一种经典意识它对于“雅文学”或者说纯文学”来说，的确具概括性，因为“雅文学”或说“纯文学”是以经作家和作品作为标志的，也是以典作家和作品作为批评的度。

是否有大师级作家和界性的经典名著，这是一个家或地域、一个时代的学是否发达和先进的标志。

目前世界范围内的文学判标准来说，有了大师级作家世界性文学名著似乎可以弥补其文学方面的一切缺陷不足。

但这一尺度对于其它学现象却并不绝对适用，很多学现象，比如上述通俗文学、众文学、商业文学、民间文学，于一个国家或民族的文生活来说，非常重要，但它们却难产生经典作家和作品，用经典作和经典作品的标准来衡量它们可说是勉为其难的。

通俗文学、大众学、商业文学和民间学，它们的功用、价和追求与雅文学不，对它们的衡量也是另外一套标和原则，比如宣传功能、及原则以及教化、娱乐作用等对于民间文学来说，它根本就不心作者是谁，也不追求经典，特殊的功能是它在唯一理由。

撇开民间文的特殊功能来评价民文学，民间文学便什么也不是，并在存在的权力上都值得怀疑因此，既然通俗学、民间文学、商业文学、大文学等不以作家作品为标志和尺，那么，仍然以作家作品为标来看视它们，就有失公允，然也不可能对它们进正确、客观、公正的评价和书。

我终认为，文学流派史思潮史，比作家作品史具有等的文学史价值的意义。

相比较而言，作家作品更具有文学鉴赏的性质，而流派思潮史更具有历史的性质前者重文学批评轻文学过程，者重文学的历史发展过程轻对作家作品进行个研究，应该说，两种模式各有优，且互为补充。

但中国现代文学史现状却是，作家作品史因为具有本位性因而也相应地具合法性，思潮史、派史因为不具有本位性因而在学史层面上不具有合法性，它是文学史低一个层次的系统具有“二级性”，也就是说，它认为是中国现代文学的“门史”或者组成部分，而具有独立的文学史意义但事实上，作家作品的文学史思潮流派的文学史并是一种从属关系，而是种模式。

从一种论证的策略上说我甚至认为，具体对于中国现代学来说，思潮和流派更能反映国现代文学的历史发过程和文学类型的建构过程。

中现代文学作为学科，正是以思潮流派的方式，在和中国代文学作为类型的比较中确立下来。

最初的“附骥式”的中国现代学史都可以归结为思潮和流史，正是在思潮和派的意义上而不是家作品的意义上，中国代文学和中国古代学具有明显的区别，在潮和流派的意义上，中国古文学与中国现代文学示出类型的不同。

比如胡适的《十年来中国之文学》正是通过整性的文学思潮和文运动从而把现代文学和代文学作为两种不同的文学类区别开来。

所谓“五十年来国之文学”，指的是1872至1922年的中国文。

胡适把这50年的文学大致为几个阶段，其中最后一个段，即“最近五六年”的学，也就是“新文学，新文学从根本上是“文学革”的产物，而文学革命最重要的内容就是“白话文运动”“人的文学”，前者重在文学形的革命，后者重在文学内容的命，正是这两个方面使新文与旧文学具有质的区别。

以从文学运动和文学思潮的角度来研究中国代文学，这对中国现代文作为一种文学类型的确立，以研究上的作为一个学科的立，都有重大的价值和意。

胡适如果只是从家和作品的角度来这段时间的文学，新文学”和“旧文学”绝难这样从史形态上清晰地区别开来。

再比如陈子展的《最三十年中国文学史》，全书分五部，最后一部分讲“文学革命运动”，也是从文学思和派别的角度来讲的。

从思潮的角来研究文学史，实际上是文学现象置于一种广阔的视之下进行宏观研究，具体之于中国代文学来说，它实际上是以种比较的视角来研究中国现代学，把它和中国古代文学进比较从而彰显其特征，并从而把其总体发展和逻辑进程。

从作家和品的角度来研究中国代文学，实际上站在中国现代学立场上来研究中国现文学，是一种内视角的研究或者内部研究，它是中国现文学研究走向深入的表现，同时也表现出重微轻宏观、重文学轻历的弊端和不足。

“作家作品论”的文学史绝对它的合理性，但它不是唯一合的。

文学史在模式上具备形而上学的统一性，它丰富多样的。

文学史背的深层理念是文学观，文学观念从根本上制约着学史的书写，而文学观念不相同，所以，文学在模式上也应该各不相同事实上，有多少种文学本质观就应相应地有多少种文学史。

当我把文学看作本质上是式的时候，文学史相地就是文学的形式；当我们把文学看本质上是一种社会现象时，相应，文学史就是一种文学的社会史，是整个社会发展史的一个分；当我们把文学的发看作是一种文学类型的变化的时候文学史相应地就呈现为文学的范史；当我们强调文学读者和理解的决定性用的时候，文学史就应地表现为文学接受史；我们把文学的主体看作是作家和作的时候，文学史就应地表现为作家作中心论。

每一种文学观念有它理论上的根据和实践的依据，相应地，每一文学史都有它一定度上的合理性。

问题的关键在，我们应该承认文学可以有多种模式，具体于中国现代文学来说，作家作模式也不失其为一种模式，是最重要的模式，但作家作品中论实际上是把作家作品本化，也即绝对化，从而具有排它性，这样就表现出一种断的不合理。

“作家作品中心”的文学史本位观还有一个重要的陷就是重文学轻历史。

具体于文学史，表现为：

文学为心、历史为次要；作品为中、过程成为次要。

各种文史中，“文学”主体，“史”是附属，“文学压倒“史”。

但是，学史不应该只是主流史文学成就史，或者文学名人与文学杰作史，文学史同时也是文发展史、文学变革史与文学创造。

历史作为人的历史，不能不具有主观性，我们承认“验图式”有它的缺陷和弊端，但先验图式”又是不可避免的，带任何先入之见，没任何先在性的文学和文学史的观，纯客观地叙述文学实，这根本就是不可能，也是没有任何义的。

正如中国古代文学本观对于中国古代文学研究为学科的建构意义一样，中国现文学本位观对于中国现文学研究作为学科的建构意也是重大的。

是，中国现代文学本位观和国古代文学本位观文学史研究和写作中所成的流弊也是非常明显的。

史上所发生的文学现象是非常丰而复杂的，我们选什么不选择什么，们选择了什么或没选择什么，其是相当主观的，文学观和文学史观念在这起着关键性的作用。

当我们以作家作品为中心，并且以价值和学成就作为标准的时候，我们实上把文学运动和文学事件置文学史的从属位置，实上把文学过程置于了次要的地。

我们只看到了唐诗作为中国诗的典范和繁荣，而看不它在产生过程中的不成熟和没过程的凋零；只看到了清小说作为中国文学的高峰而看不到明清小说走高峰的过程；只能到中国文学的成功史，而看不中国文学的失败史；只能看到中文学的正面形象，而看不中国文学的负面形象，只看到中国古代文学史和国现代文学史，而看不中国近代文学史。

因此，现的不论是中国古代文学史还是中国现代文学史其实都是相当主观的。

问题的关键我们要从理论上清楚地认识这种主观性，只有这样我们才能宽容地对历史上的一切文学现象，文史也才能从封闭走向放。