书法中的线.docx

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书法中的线

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书法中的线

线之律动，其迹于心，所以线在书法中的地位显得特别重要。

曾经江苏书法大学邱振中先生对书法的定义：

就是线的艺术。

线之所以重要，因为它是心的直接表达。

古人签押虽一个十字，也难以被别人模仿，就是说明线直接表达了心迹，反映了个性，具有独特性。

有别于章法、结构的多经营，线则多天然，更接近于艺术的本质。

古人于线早有深入的认识，所以能够产生如此丰富多彩的线条艺术，但古人宥于两点，不能和现代相比。

一是古人的线不能独立出来，总需依附在笔画当中，起承转合，不敢脱离窜臼，只有徐渭才真正以疯狂的面目脱离了这一束缚，具有现代意识。

（不过只是萌芽，一直没有上升到理论高度）

二是古人的线总在老涩圆苍等几个方面转，固有审美意态没有突破，就是到了康有为用笔根涩进；八大山人，秃笔运转也仍然在圆涩当中未能再越雷池一步。

线是自由的，柔弱有慈和的美，怪异有叛逆的美。

傅山的宁丑勿美，触及了这个问题，所以我认为以上两个方面的认识是古典与现代的分水岭。

当然这样的现代观点使线的美进入高层次的欣赏状态，不容易阐述清楚，为此，我姑且以线越接近创作者且越少经营作做为越好。

在第一部分，我们讲线时没有讲捺法，在楷书中，捺法最难是为一波三折，走之又称为浮鹅。

捺的行进过程中一定要三次折笔，颜真卿是向下三折。

柳公权是向上三折，仔细观察，一目了然，出捺角的技法有三种：

一是回笔收锋再出捺，一是捻管通过手指转笔杆找到锋尖再出捺脚，一是倒腕，通过倒腕找到锋尖再出捺脚。

通过以上叙述，我们可以看到捺法到了唐楷难度是多么大，要在一笔中体现三折同时在行进中要不留太大痕迹，收笔时还要很多技巧，为什么会是这样呢？

这是在魏碑平板基础上的一种变化的审美要求。

我们只需简单总结就可以知道古人的线是如何审美的：

1.力量胜于软弱，线要体现力量

2.圆胜于扁，无论方笔圆笔，线条要线口对称，墨色饱满、厚重而富于质感。

3.涩胜于滑，迟涩反映沉稳是中国重内涵文化观念的一种体现，忌笔转走过于疾快。

4.苍胜于润，屋漏痕万岁枯藤都是要求线有沧桑感忌过于油润。

5.骨胜于肉，线要体现笔法笔力而不能墨黑一片迷糊散漫。

6.变胜于直，线要有弹性而有变化，忌僵直。

古人线审美大体在这几个面，所以笔法至于唐代基本形成了这一个审美体系，与中国文化的思想一脉相承。

学习线，从古法入手，应以楷书为基础逐渐掌握这六个方面的审美意态，在上溯篆隶草就方便。

否则容易舍近求远，学篆无楷易简，玉筯篆笔法过简；大篆和隶无楷易软，籀隶笔法苍漫；草无楷易乱，草法变化太多；魏碑无楷易僵，魏碑笔法少变化。

学楷得线之三昧后，加篆而笔法更圆，加籀隶而笔法更苍，加草而笔法变化丰富，加魏碑而笔法厚重雄强，此途径或较顺当简便。

审美的圆、涩、力、变是文化的反应，也符合一般基本审美规律，如果轻易的脱离往往会不伦不类，只有审美要求不断提高后才能上寻突破在线的塑造上有所丰富。

我们认为现代意识上线应有以下几个方面突破。

一、线可以独立审美，不必再因循起承转合的笔划观，三段论等束缚，只有这样的线才能更自由更自然。

线可弱、可强、可尖、可圆、可扁、可方、可变、可直、可顿、可涩、可枯、可润、可藏、可漏，这些线没有那么多清规界律，体现创作者的心意，每一个生命都是有价值的。

生命从本质上没有高低，艺术更应直指人心。

二、线被解放，线的处理方式也被解放。

我们可以解放手的书写方式：

指可以动的更丰富，掌可翻转的幅度更大，腕可以使转的更自由，在运动中可以加挫、抖、捻、翻等动作，腰也可以投入其中。

线的书写路径也可以调动。

吴冠中先生以为笔墨等于零，被多数人误读，其实我以为老先生认识到艺术的真谛。

艺术直指心灵，技巧是次要的。

目的和手段虽然不能孤立，但目的是主，手段是宾，这是必然。

佛说：

心外求法，全是外道。

为了书写线，我们要释放心灵，要升华自我，用高尚的心灵书写高尚的线条，而所有的技巧不过是为了让手与心合一。

中国人对于线比较敏感，这是一种思维定式。

中国人愿意界定一种东西，以便更容易理解这个东西。

实际上恐怕也只能这样，没有界定就什么也无法了解，成为了佛所谓的色即是空、空即是色了。

所以中国的易学里有不易的成分。

西洋画法虽然把线也理解成一个最基础的面，但终归逃不脱线的界缘作用。

在这个层面上就可以知道无论中西本质并无不同。

无非强调的侧面有所差异罢了。

中国人比较强调线，也是混沌思维方式的一种理清，在艺术上的体现。

比如画，中国画所谓骨法用笔，无论上色造型皆然，反之称没骨画法，其实所谓骨法就是强调线，而以染为主的工笔。

常常在心里以为等而下之，是一种审美趣味在做怪。

线是小面，面是大线，面是面线是线，既有共性又各得其旨，岂不然哉。

线的跃动足以触及心灵。

中国文字源于自然，除了形态的方面，线也天然的与自然相契合，我们可以看到建筑物边缘挺拔的直线，显现的力度和稳定给人以安全感。

古藤枯黄盘曲的线，那种苍桑和顽强的挣脱正暗合了人们对生命的理解。

正是千姿万态的线与敏感，多情的艺术家心灵产生通感，所以书家用线寄托了自己的情怀。

线还有一个特点，可以应手而生，中间了无隔阂，尤其是当书写成为常态时心手相应，线忠实的反映了创作者的状态，所以人们偏爱于线也在情理之中了。

人的审美态度最终决定了线的状态，由于线有丰富的表现力，创作者就可以随心所欲去创造自己线的世界了。

这里重要的问题有两个：

一是人的审美格调，二是创造线的能力。

审美格调是人自身修养所形成的。

人的自身修养、文化水平、生活阅历决定了人认同什么样的线，喜爱什么样的线。

创造线的能力则有很大分歧，这也是当代和传统认识的不同。

线可以自然产生，每个人都具备本来独到的能力。

线也可以通过后天学习逐渐有了丰富的技术，二者姑且用两字区分，前者为“生”、后者为“熟”。

古人在这方面有了一些认识但没有形成坚实的理论，我们试着识之。

生是本性的流露，儿童在3—5岁所做出的状态最有代表性。

没有经过训练的人写出的线自然有一种天然的朴素之美，同时也最能反映人的本来状态，但这能代表创造者本人吗？

显然不能。

因为无训练的创作者也无法实现自己的理想。

除了一点可怜的本能以外，他所艳羡的东西都无法表达出来，这就是为什么要训练、训练成为必然的原因。

熟的问题主要在于熟的过程，学习各种知识当中必然要丧失自己。

在熟练掌握技巧语言后，都有一个时期突然发现笔下都是别人的影子，自己怅热若失，然后又需寻找自己。

是否能够找回，看似容易其实也难。

人们在长时间依附于一种固有标准以后，自我的迷失也许就成为了一种必然。

个性被同化，大多数时候甚至都丧失了寻找自我的觉悟，而即便有这个觉悟是否能克服阻力和重重心魔也实在是个难题。

既然有这两方面的原因也自然有两条路径。

第一条我所谓生入法或曰自然法，古代是决然没有的。

我只约略感觉苏轼、刘墉、邓石如的草书，何绍基有些许意思。

今人的实践给了我们很多启发，比如曾来德做为一个军旅书法家，仅用数年的时间便一举成名，缘其长锋逆向书写，产生了许多怪异的线条，震惊世人，其人也算风流才子，更是时代始然，生入的最大隐忧是线虽然有很强的表现力，但缺乏内涵，很难达到人书俱老，熟中有生浑然天成的局面，不过这必定是一条使人怦然心动之路，熟的路自然是一条技法之路，这里我们也从两个方面讲：

一是审美的层次问题，一是古法技巧路径问题。

先说第一点，中国文化的审美意态既有个性也用共性，这个审美尤其在初级审美中，带有一些普遍性，这也是线的一些基本审美内涵。

1、力量力量是人们基本的一种美的倾向，有学者把“精气神”指为“热力光”，大抵也可说通。

除了林黛玉病美人的那种阴柔叛逆之美以外，一般不会把瘦弱当做美，严格地讲林黛玉的美属于高层审美范畴（即美的个性），所以力量之美是一种基础的审美意态，力量反映在几个方面：

曰直曰匀曰重曰挺力量是健康、积极、发展旺盛的象征，属阳刚一路，自然符合人们的理想，被人们所接受。

易曰：

天行健，是对阳刚核心的定性。

2、圆严格地讲圆是一个抽象概念，它是饱满、油润、质感、厚重的综合体。

中国人对圆的热爱反映在音乐上“字正腔圆”，反映在作文上“用字要圆”，其实单说圆很不好理解，简言之就是要饱满，线条要厚、要对称、要油润，墨中水分要适合，无水则干柴，要质感，墨色必须显示出一定色泽，厚重指水墨要体现出一种重量，不具备以上的方面，线就干扁无生气。

3、光量这是色彩层面的要求，但线也能体现之，这需要墨质和力度的配合。

墨好加上下笔有一定力度，自然光量。

线条干净，起止行转自然完整不拖泥带水模糊不清，自然光量。

4、完整书法中的线要有一个行笔的过程，起行收清晰，行话说有笔，一个线代表一个思想，线是如何处理的要有交待、有内容，进而有内涵，无迹之线谓之砍字，或曰涂鸦不登大雅。

除了以上四个基本审美外，还有一些高级审美，所谓高级审美就是带有文化、特色的个性审美。

比如重含不重露，古人的线皆有蕴藉，锋不藏不露，外露的线古人不喜欢，这里不再深入阐述原因辨析是非了，中国文化耳。

比如重曲不重直，直虽然体现力度，但也浅露。

古人善变化多端以曲求全，但柔中带刚，曲中寓直，所谓线如拧铁、锥划沙、屋漏痕。

比如喜欢沧桑，这是古人对人生的理解其意深远。

比如重变化，这是中国文化易学之本源。

以上等等不一，而足，因为与今人观点有同有异很难尽言，今人对线也有一些新的理解。

比如重个性

比如重破坏

比如有颓丧

比如有残缺

比如有纤弱

比如重表现（有时强调露）

是好是坏，暂时难下定论。

总之，自由个性是其显著特征，这些线或从工艺中来、或从画中来、或从材料中来、或从技法上来，贬者以为无文，褒者以为自由，我偏于褒，产生问题是前进中的不足。

这样的线产生是和古法迥异的，所以我们论第二点技法路径问题。

古法路径我以为还是先从楷书的线进行研究，唐楷真是中国文字审美意态集大成者，是初级审美的最好规范。

从楷书的线中可以窥见中国线条审美的基本原则。

楷书线条笔法掌握后，应摹晋人行书二王的行书，要注重起止的转法，中锋的调转，律动的变化。

晋人书法非常标准，在练习中注意把腕调动开，《兰亭序》中起笔的露、转都是圆转，这样练习腕运转的幅度，获益最多，熟练后锋正线圆，驭锋能力大大增强。

由于比较基础学写时，楷书的基本功不易丧失，这点切切注意，写行书能体现从学楷书中得来的基本审美思想，如果写行书线条只顾转折楷法尽失，那就毫无意义。

米芾是二王笔法的真正传人，再传仅至王铎，他们在技巧上有重大突破，打开了指臂腕的所有功能，《蜀素贴》狮子搏象笔法尤其需要研究，包氏言米芾腕中有鬼，所言妥当。

此法难以言传，主要是腕转、掌翻指动的幅度达到极限，还有顿挫，八面用锋，用笔极为灵活。

只有练到米芾的技巧上身，才能敢说自己心手相合，但是没有二王唐楷的坚实理论和技巧的扎实基础，学米纯属胡来，只能是瞎写一气。

看今人学米多狼藉笔划，就知我言不虚。

颜真卿的祭侄稿，争座位，陆机的平复贴，王珣伯远贴，大令中秋贴，实在是古人个性线条的高级审美形式，杨凝式的神仙起居法，苏轼黄州寒食，黄庭坚的草书，张旭、怀素的草书，这些都能极大的丰富线条内容，再加魏碑的猛，赵孟頫的润，董其昌的淡，八大的禅，怀素小草千字文的随，康有为的霸等等。

因个人的个性情偏重之。

最后以徐渭、李叔同的天人合一冲破，最后实现线的解放，进而感悟生命实现自我。

大体是这样一个路数。

今法我以为可以按以上思路一边学古，一边从绘画雕刻西画技法，构成、剪纸儿童状态，光电效果等等自然人文景观中汲取营养，大胆实践，在创作中要怀包容心，来丰富线的内容，同时最重要的是提高修养，在美的认识上有所突破，才能使这些线真正立起来而不是流于荒野。

人自有个性，但不是都有意义，即便有也有高下之分。

线是中国书法的技巧基础，也是书法美学得到实现的基础，我以为三千年的书法已然形成了一个严谨的体系今天回过头来认识这个体系感觉一目了然，不过没有明白的人确实是茫然无措，古人不做系统的理论研究，一是没有那种思想，二是认为这种艺术本来是游的，固化了还有什么意思呢？

这其实是对的，古代大师们的作品清楚的告诉我们，他们意识到了。

他们或许在用作品告诉我们，我全在此并不保留，你们看吧，惜乎，后人真的就很难看出来。

更遑论写出来了，我以为古人的审美态度为脉络，上溯哲学思想源头，旁及历史渊源，下到文化的发展兼容相关艺术门类，就是中国书法基本的一条主线，而发展他就是以当代最新的文化科学成果进化美学思想，使之更能引导人类灵魂的走向，艺术如此，书法大抵也如此，不过书法更是中国人灵魂的载体。