好莱坞电影的空间转向.docx

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好莱坞电影的空间转向

2010好莱坞电影的空间转向

　　[摘要]2010年好莱坞电影整体上体现出空间转向的特征，在叙事建构方面纷纷表现出对空间叙事的关注。

电影在表现形式上不仅更注重空间表现手法的运用，而且在将传统的物质和精神二元空间概念解构和重构的同时，彰显第三空间的表现力。

各类影片对空间无限性、梦境化以及虚幻性的探索体现出对人类生存状况的思考，给人类多元生存环境的建立以启迪。

　　[关键词]2010年好莱坞电影空间转向

　　doi:

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.21.006

　　20世纪末，学界多少经历了引人注目的“空间转向”，学者们开始将以前给予时间、历史、社会的关注转移到空间上来，空间理论的研究逐渐成为一门后现代显学。

对空间的关注不仅促成了学科间的跨界交流，更是影响到了对文学和艺术作品的重新读解。

　　电影艺术的空间性与生俱来，传统对电影时间的关注往往超过空间，而将后者置于故事“背景”或“容器”的地位。

空间理论的提出颠覆了这一观念。

莫里斯•席勒曾在《电影，空间的艺术》中说：

“只要电影是一种视觉艺术，空间似乎就成了它总的感染形式，这正是电影最重要的东西。

”[1]169传统对电影空间的认识往往只局限在物质空间和精神空间两个层面，即偏重于客观性和物质性的第一空间，和与之相对的想象、精神、哲学领域的第二空间。

美国后现代地理学家爱德华•索亚1996年在其著作《第三空间》里提出了“第三空间认识论”的概念，指出它既是对第一空间和第二空间的解构又是重构，是“他者化――第三化”[2]81的又一个例子。

在此索亚强调，在第三空间里一切都聚集在一起：

主体性与客体性，抽象与具象，真实与想象，精神与肉体，不一而足。

第三空间具有无限开放性。

　　2010年的好莱坞电影表现出明显的空间转向特征。

影片在给观众建构第一、二空间的同时，更是强调了第三空间作为一种异质性和无限性空间的存在。

空间作为重要的电影元素，在电影叙事架构、人物情感传达等方面的作用被放大，各种元素在第三空间内的冲突与融合赋予电影表现更大的张力。

而电影的这种对空间的探索其实也是人类对更美好和多元生存环境的追求。

　　一、空间的入口

　　《兔子洞》（RabbitHole）作为这个空间转向的“入口”，讲述的是一对美国中产阶级夫妇的故事。

影片的第一空间很容易捕捉，就是人物所处的居所、街区以及周围的社会环境，与类似题材的美国影片毫无二致，但即使这样简单的空间建构也有其作用所在。

列斐伏尔的空间批评理论认为，空间具有生产性。

而福柯也指出，空间对身处其中的主体具有规训和锻造作用。

影片中的贝卡和豪伊虽说过着富足的物质生活，但精神生活却在小儿子车祸遇难后陷入低谷。

由此，两人的居所，那个原本充满着欢乐的小家庭，却因这次事故冷清下来，变成了围困他们精神的牢笼。

所有关于儿子的回忆，他的画、衣服、摆设，那只狗，尤其是他的房间，此时都在变本加厉地侵蚀和占据着他们的内心，这些无法清除的记忆让他们在痛苦中越陷越深。

在这样空间的包围中，影片的气氛不可避免地积聚着一股由倍受压抑的静默和随时可能的爆发而形成的张力。

贝卡拒绝朋友的一切聚会邀请，更不会主动组织聚会，一切有关孩子的话题都能触动她敏感的神经，她对生活失去激情和期望。

为了摆脱记忆的束缚，她试着清除儿子的一切物品，然而第一空间的消失不见并不代表第二空间的对等不见。

而丈夫豪伊却与她相反，他将自己投入对儿子的回忆中去，保存那些物品，表现出更多的理智。

这些存在着的第一空间对人物起到了规训作用，确切说来是对第二空间起到了潜移默化的生产和塑造作用；与此同时，此处第一空间的存在是第二空间存在的基础，因此观众才得以进入夫妻的回忆，了解到关于他们儿子的故事。

　　影片的创新之处在于第三空间的建构。

片名“兔子洞”本身就是一个具有强烈空间意味的名称，而此名的出处来自于迪士尼童话《爱丽丝梦游仙境》。

在童话故事中，小姑娘爱丽丝追逐一只兔子掉进兔子洞里，进而一个全新的奇幻世界在她面前打开。

可以说，这个洞既是通往其他空间的入口，又是未知空间存在的暗示。

在影片中，提出这个概念的人正是那次车祸的肇事者，一个叫杰森的中学男孩。

这个名称是他给自己正在绘制的漫画书起的书名。

那本漫画是一个孩子找寻自己父亲的故事，建立在他对“平行空间”概念的认知基础上，即相信在我们生活的宇宙空间之外其他无数空间的存在，而在那些空间里存在着另一些自己，与现在的这个自己过着或相似或相反的生活。

“兔子洞”是人们进入那些空间的入口，无数个洞口错综复杂地交织在一起将画面布满，每个洞里面都是不同版本的自己和他人。

这本漫画启发了贝卡，让她重拾生活的信心，因为空间的无限性和延展性让她看到了生活和生命的无限可能，空间以其无限的包容性和创造性给她以慰藉。

这样的空间形式属于索亚所指的第三空间，一方面人物站在空间之外观看，表现出“他者性”的特征；另一方面在这样一些空间里，真实与想象、可知与未知交融在一起，显示出无穷的开放性和创造性。

影片的主题在此处也得以最好地彰显，空间既给人以束缚和对生命生活的绝望，又给人以希望和无限的可能性。

我们懂得生命的多元存在并对生活充满信仰，这一切源自一个小孔对无限空间的洞见，也是从第一空间到第三空间的递接。

　　二、梦境

　　2010好莱坞电影的票房冠军当《盗梦空间》（Inception）莫属。

影片讲述的是一个梦的盗取与植入的故事，其中梦境与现实、真实和虚幻、意识与潜意识混淆，这种非真实非想象的叙事手法直接把观众带入一个边缘化的第三空间。

影片中盗梦者有过这样一段悖论式的言论：

“梦中充满了潜意识，现实是潜意识的映像，但如果把现实场景用在梦境的建造上，很容易让人迷失真与假，梦与现实”。

柯布的妻子茉儿就是一个生活在梦境中的女人。

她沉迷于为自己和爱人筑造的美好的梦境不能自拔，并一度相信那就是真实。

而梦境的优势在于，在这个世界里，一切都是现实世界的仿像；他们是梦的主人，可以控制一切。

最终柯布让妻子意识到她只是在做梦，但茉儿对这个虚幻世界的不舍使她选择了自杀，也是永远地留在了梦中。

因此茉儿这个角色在影片中自始至终都是以一个柯布脑中的映像形象而存在的，生活在柯布的潜意识深处。

沉溺于梦的空间带给他们快感的人始终相信，做梦时，感觉是真实的，现实世界才是假的。

这种对传统二元对立观念的颠覆和重构具有鲜明的索亚提出的“第三空间”特征。

在这样一个空间里，人们往往容易迷失自我。

所以作为区分现实与梦境、自我与他我、意识空间和潜意识空间的标志，电影中出现了“图腾”这样一个特别的空间意象。

柯布的图腾是一个陀螺，只要陀螺还在转不停就证明他的梦还没结束。

虽然柯布是一个造梦的老手，但他最大的愿望还是回到现实。

影片最后，虽然柯布成功完成了齐藤交给他的任务并顺利返回现实的家中与孩子们团聚，但观众看到的其实也不一定是真实，因为那个仍在桌上转不停的陀螺向我们证实可能他仍在做梦，影片在此处戛然而止，观众由此对自己对现实与梦幻的判别发出质疑。

　　《盗梦空间》的创意之处不仅仅在于它为我们构筑了这样一个第三化的空间，还在于它在这个空间内部有所拓展和挖掘。

影片对被分割的空间形象的表现尤为有力，跨越线性时间维度的现实空间和梦幻空间在被碎片化后又通过蒙太奇和拼贴手法重叠并置，时间的主体性被空间所取代，时间被空间化，体现出鲜明的后现代艺术特征。

电影的多层叙事结构的叠加表现在梦境的多层次性上，产生梦中生梦的效果，观众跟随演员一层层递进，直到进入迷失域，即原始的梦境和潜意识当中，在那里人类的意识和潜意识、时间和空间完全堕入无穷尽的混沌边缘。

影片实质是带领观众对人类意识和潜意识的空间进行了一番探索，在这个无限开放的空间里，二者会有矛盾冲突，可能分离也可能混淆，一个小小的想法可能改变一切，只有意识与潜意识达成一致时才能达到最佳效果。

　　三、虚拟空间

　　2010年是3D立体电影大爆发的一年，也是预示着电影产业发展趋势的重要阶段。

继2009年全球热映的3D《阿凡达》以来，2010年好莱坞相继推出《爱丽丝梦游仙境》、《玩具总动员3》、《怪物史莱克4》等20余部3D影片，拉开了新一轮的银幕争夺战。

这也是一直以来引领电影改革的好莱坞电影工厂所做出的第三次电影革命――从平面走向立体，这也是电影在空间拓展方面进行的一次卓有成效的改革。

3D电影成像产生的立体感是因为它“突破了电影银幕四个边框的束缚，将银幕内的空间延伸到了银幕之外，特别是向前延伸到了电影院观众席内部，令画面空间中呈现的人物和景物所处位置纵深关系出现了前后分层”[3]。

再加上影片音响效果的模拟，更好地制造出空间感，让立体性得以强化，观众因此产生“身临其境”的体验，视觉效果的真实性与虚拟性在此处达到高度统一，传统电影空间的平面性在此处被突破。

3D电影的优势还在于与观众的互动性，吸引观众参与其中，这些特效将在未来的4D、5D甚至6D电影中得以更好地体现。

《阿凡达》导演卡梅隆在提及3D电影的发展前景时也强调这一观点：

“立体电影能在很大程度上增强电影的感染力，因为电影就是要让人暂时把幻觉当做真实，立体电影能更好地达到这种效果。

一部立体电影让你融入到场景中，这会极大地增加你身体的投入感和参与感。

”

　　3D电影的出现是对传统电影美学的颠覆，也是对二元空间对立观念的重整。

它凭借高科技手段为观众营造了一个高度拟真的影像空间，使之在强烈的幻觉体验中忘却自身的现实存在，全身心地投入到电影的虚拟情境中。

在这样一个虚拟空间里，传统电影美学中真实与虚构的二元对立被动摇，虚拟甚至替代和生产着现实，一切现实中的界限与等级都被打破，体现出狂欢化和高度开放性的特质。

观众一方面暂时忘却现实生活中个人的真实身份，融入影片为其构建的第三空间内体验不同的主体身份，实现对其固有身份和地位的重新认知和超越；另一方面实现了站在第三化的角度观看的体验，表现出“他者性”的特征。

而从本质上讲，虚拟空间就是人类对更美好生存状况的探索和追求。

3D电影是2010年好莱坞电影在第三空间的探索上最大化的体现。

它不仅作为一种自身的架构而存在，还在拓展现实空间、想象空间等其他空间的广度和深度方面起到了推动作用。

　　对电影空间的探索其实是人类对生存空间探索的映射。

无论像《兔子洞》那样在拓展第一和第二空间的基础上对第三空间延展性和无限性的窥探，还是《盗梦空间》里那个真实与梦境混淆的生存境况，抑或3D电影对人类空间体验的新的尝试，都表现了生命和生活空间多元开放的特质，为人类重构自身物质和精神生存环境提供了参考。

电影叙事的空间转向不仅成为2010年好莱坞电影最突出的审美转向之一，而且随着人们对空间认识的不断加深，也引领了电影艺术未来的发展趋势。

　　参考文献

　　[1]马赛尔•马尔丹.电影语言[M].何振淦译.北京:

中国电影出版社,1980.

　　[2]Soja,EdwardW.Thirdspace:

JourneystoLosAngelesandOtherRealandImaginedPlaces[M].Cambridge,Mass:

Blackwell,1996.

　　[3]胡奕颢.3D电影美学初探[J].《北京电影学院学报》第4期,2009:

86-90.

　　作者简介

　　董晓（1987―），女，吉林榆树人，中国矿业大学外文学院2010级研究生，研究方向：

英美文学。