复习签到26第二十六章 新诗三.docx

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复习签到26第二十六章新诗三

复习签到26：

第二十六章新诗（三）

第二十六章新诗（三）

一、从同声歌唱到七月派诗人群的出现

抗战时期中国新诗是以一个颇具戏剧性的简单认同为其开端的：

芦沟桥一声炮响，震撼了诗人敏感的心灵与神经，30年代两大派别的对峙仿佛在一夜之间就陡然消失，几乎所有的诗人都一起唱起了民族解放的战歌。

中国诗歌会所倡导的具有强烈的时代性、战斗性的写实主义诗风风靡诗坛，成为不同流派的诗人的共同归趋。

对于中国诗歌会的诗人来说，这种发展趋向自然是他们早已期待的。

对于新月派、现代派诗人，这种戏剧性的转折也有内在的思想发展逻辑，并非诗人罗曼蒂克的冲动；曾经“心折于惊人的纸烟的艺术下”（注：

徐迟：

《二十岁女人·纸烟的艺术》，《徐迟文集》卷一，武汉：

长江文艺出版社，1993年版，23页。

）的现代派诗人徐迟就这样谈到了战争引起他关于诗的使命与艺术表现的新思索：

“也许在逃亡道上，前所未见的山水风景使你叫绝，可是这次战争的范围与程度之广大而猛烈，再三再四地逼死了我们的抒情的兴致。

你总是觉得山水虽如此富于抒情意味，然而这一切是毫没有道理的；所以轰炸区炸死了许多人，又炸死了抒情，而炸不死的诗，她负的责任是要描写我们的炸不死的精神的。

”（注：

徐迟：

《抒情的放逐》，载《顶点》第1期，1939年7月10日出版。

）诗人强烈地感到，他所醉心的个人小天地的感伤的“抒情”已经被民族解放战争的战火“炸死”，而表现时代的民族精神的诗却是“炸不死”的。

徐迟所代表的现代派、新月派诗人的这种自我批判、自我否定，是十分真诚的，中国的现代诗人本质上都是，而且首先是自己民族忠实的儿子，因此，他们时时自觉意识到时代、民族呼唤的压力：

“你的双手曾给这时代，这存亡关头的国族做过什么贡献？

有过什么成绩？

”（注：

王统照：

《江南曲》自序》，《王统照研究资料》，银川：

宁夏人民出版社，1983年版，156页。

）他们宁愿放下自己弹惯了的琴弦，也要追随中国诗歌会作时代鼓手的呐喊。

而且时代已经改造了读者群，他们一反过去静观欣赏的习惯，也要求着时代的战歌，而不再欣赏缠绵的牧歌和哀曲。

于是，产生于这一时期的大量诗歌、诗集——无论是郭沫若的《战声集》，任钧的《为胜利而歌》，冯乃超的《宣言》，还是臧克家的《从军行》、《泥淖集》，徐迟的《最强音》，戴望舒的《元日祝福》，何其芳《成都，让我把你摇醒》，等等，都具有了共同的风貌，各个诗人已往的风格反而不易辨别，与其说这是诗人的诗，不如说是时代的诗。

所有的诗都忠实地记录了抗战初期的民族情绪：

尽管大敌当前，国破家亡，却没有惶惑不安，消极颓废，每一个诗行都满溢全民族大奋起的昂扬与乐观。

抒情内容的健康与浅露，和现代中国民族向上精神与不成熟性正相适应。

抒情方式则大多是直抒胸臆的宣言式的呐喊战叫，同时又加入了大量的议论式的陈词，这造成了一种时代所需要的气氛，容易产生现时性的鼓动效果，却不免空泛，而推动了诗歌应有的历时性的回味。

还有大量的诗是直面现实的：

诗人与人民共同经历着颠沛流离的逃亡生活，灾难深重的民族、人民的广泛人生世界也就大量地闯入了诗的领域，给战前某些自我封闭的诗歌世界吹进了清新的生活之风，注入了新鲜的生命的泉水；叙述描写方式则回到了直接描摹、具体再现的简单粗陋形式上。

在诗歌民族化、群众化的强烈呼声下，诗歌形式的探索与改造，受到了重视，诗人们以极大的热情进行了多方面的试验。

在爱国主义、民族主义激情的推动下，很快就形成了运用小调、大鼓、皮簧、金钱板等民间形式来宣传抗战的热潮，影响所及，老舍等人作了用大鼓调写长诗的的尝试（注：

几乎与老舍同时，柯仲平在敌后根据地做了用唱本俗曲写长诗的尝试，创作了《边区自卫军》、《平汉铁路工人破坏大队的产生》。

）。

老舍自己说，他的《剑北篇》是一种“接受旧文艺的传统，接受民间文艺的优点”创作新诗的试验：

“大体上，我是用我所惯用的白话，但在必不得已时也借用旧体诗或通俗文艺中的词汇，句法长短不定，但句句要有韵，句句要好听，希望通体都能朗诵。

”（注：

老舍：

《三年写作自述》，《老舍研究资料》（上），北京：

十月文艺出版社，1985年版，579-580页、581页。

）应该说，这类用旧形式表现新内容的试验并不成功，老舍自己就感觉到它的“旧诗的气息”太强（注：

老舍：

《三年写作自述》，《老舍研究资料》（上），北京：

十月文艺出版社，1985年版，579-580页、581页。

）；何其芳在评论柯仲平的试验时也指出了诗的形式不够“现代化”的弱点（注：

何其芳：

《论文学上的民族形式》，《延安文艺丛书·文艺理论卷》，长沙：

湖南文艺出版社，1987年版，664页。

）。

老舍后来总结经验时说：

“要将这新的现实装进旧瓶里去，不是内容太多，就是根本装不进去。

……一装进去瓶就炸碎了”（注：

老舍：

《1941年文学趋向的展望》，《老舍文集》15卷，北京：

人民文学出版社，1990年版，441页。

）

诗人们努力寻找诗为现实斗争服务、与人民接近的方式，出现了诗朗诵运动，主张“要使得诗重新成为‘听觉艺术’，至少是可以不全靠眼睛的艺术，而出现在群众之前，才能使诗更普遍地，更有效地发挥其武器性，而服务于抗战”（注：

任钧：

《新诗话·略论诗歌工作者当前的工作和任务》，上海：

两间书屋，1948年版，102页。

）。

高兰、冯乃超、光未然、锡金、徐迟等都是诗朗诵运动的积极推动者。

高兰的《我的家在黑龙江》、《哭亡女苏菲》，光未然的《屈原》等代表作，不仅采用了自由无拘的形式，而且融进了戏剧中抒情独白的某些特点。

在抗日民主根据地“街头诗运动”的推动下，皖南事变前后，国统区诗人也在重庆做过街头诗、传单诗创作的试验，但是由于国民党政府的压制而未能形成比较广泛的运动。

无论是诗朗诵运动，还是街头诗的试验，都推动着新诗语言与形式向通俗化、散文化方向的发展。

正如朱自清所说：

“抗战以前的新诗的发展可以说是从散文化逐渐走向纯诗化的道路”，“抗战以来的诗又走到散文化的路上”（注：

朱自清：

《新诗杂话·抗战与诗》，《朱自清全集》2卷，南京：

江苏教育出版社，1988年版，345页、347页。

）。

抗战时期新诗从诗人的书桌，走到民众之中，走向世界反法西斯战线的东方战场，被严重的民族危机所激发起来的全民族的抗战热情，近百年来民族郁积的总爆发，都必然冲破诗歌格律的束缚，向散文化方向发展，自由诗体在中国诗坛上再次崛起，成为抗战时期诗歌形式的主流。

抗战初期最受欢迎的诗人田间（1916-1985）正是这样应运而生的“时代鼓手”。

田间在新诗第二个十年后期即开始创作，有诗集《未明集》、《中国牧歌》与《中国农村的故事》。

虽然他一出现即引起了评论家茅盾与胡风的注意，指出他在诗歌形式上的创造的意义，但田间的诗真正为广大读者所接受，并在诗坛上产生影响，却是抗战初期所写的《给战斗者》。

田间所创造的鼓点式的诗，所表现的常是闪电似的感情的突击，诗人的诗往往第一节就唱出其他诗人在最后一节才歌唱出来的东西，将一些铺垫、过渡全部省略。

茅盾说读他的诗就好像“看了一部剪去了全部的‘动作’，而只留下几个‘特写’几个‘画面’接连着演映起来的电影”（注：

茅盾：

《叙事诗的前途》，《茅盾论中国现代作家作品》，北京：

北京大学出版社，1980年版，248页。

）。

田间又利用诗句的分行（读的时候是中止和间歇）形成急驰的旋律；而一行精而短，有时一个字、一个词就是一行，以诗句的连续反复出现来渲染雄壮的气势：

“人民！

人民！

/抓出/本厂里/墙角里/泥沟里/我们底/武器/痛击杀人犯！

”“人民！

人民！

/高高地举起/我们/被火烤的/被暴风雨般呼唤的感情，闪电般的、跳跃式的、急驰的、强烈的节奏，和抗战初期慷慨激昂的时代气氛是十分合拍的。

田间鼓点式的诗对抗战时期诗歌散文化、民间化倾向无疑是一个新的创造与推动。

它在形式上十分自由，又自有鼓点式的节奏，正是证实了朱自清的如下论断：

抗战前的“格律运动实在已经留下了不灭的影响。

只看抗战以来的诗，一面显然趋向散文化，一面却也注意‘匀称’和‘均齐’，不过并不一定使各行的字数相等罢了”，（注：

朱自清：

《新诗杂话·诗的形式》，《朱自清全集》2卷，南京：

江苏教育出版社，1988年版，398页。

），“所以散文化民间化同时还促进了格律的发展。

这正是所谓矛盾的发展”（注：

朱自清：

《新诗杂话·抗战与诗》，《朱自清全集》2卷，南京：

江苏教育出版社，1988年版，345页、347页。

）。

随着抗日战争转入相持阶段，抗战诗歌的发展也进入一个深入时期。

抗战初期诗歌对诗歌艺术审美特性的严重忽视，以及由之产生的报复性的后果，越来越为诗坛与社会所不能容忍，有人甚至发出了这样的质问：

“大批浮泛的概念的叫喊，是抗战诗么？

可惜我们底美学里还没有篡入这种‘抗战美’”（注：

胡危舟：

《诗论随录》，《文学创作》1卷2期，1942年10月出版。

），带有明显偏激情绪的嘲讽却是抓住了问题的实质：

具有历史合理性的否定绝不可能是持平的。

尽管这一时期并没有就“新诗向何处去”进行有组织的大规模的正式讨论，但一些座谈会及许多杂志的文章中都一再地涉及新诗发展方向问题。

曾经有人强调“今天，我们需要政治内容，不是技巧”，把诗人“必须是人民底号手和炮手”、“时代底发言人”与诗的技巧，注意诗歌艺术规律，向古典诗歌优秀传统学习提高等历史要求绝对对立起来，把后者一律斥为“荒谬”、“开倒车主义”（思蒙：

《今天，我们需要政治内容，不是技巧》，《诗垦地》第5辑，1946年5月1日出版。

）；也有人强调文学的“独立价值”，主张“为文学而文学”，把诗歌等文学不发达的原因归结为中国人“太现实了”，“太平凡了，太散文底了”（注：

李长之：

《薄雾集·中国文学理论不发达之故》，《落雾集》，重庆：

商务印书馆，1943年版，24页。

），但都没有得到更多的响应，并未产生决定性影响。

大多数诗人的注意力都集中于如何丰富和提高现实主义诗歌艺术的表现力，推动现实主义诗歌走向成熟这一时代的要求上。

站在这样的基点上，人们对新诗发展的历史道路有了新的认识。

力扬在一篇题为《我们底收获与耕耘》的总结性长文里，充分地肯定了“表现人民底意志、愿望与情感”的新诗“进步的革命传统”，批评了新月派、现代派诗人的“偏窄、颓废与幻灭的悲诉和呻吟”，指出“抗战新诗所沿以发展的河流是前者而不是后者”，“随着创作实践的深入，而愈能把握住现实主义道路”；同时又肯定了新月派、现代派“给予新诗的相当的功绩”。

结论是：

中国革命现实主义诗歌流派与新月派、现代派，“这两支河流，也并不像长江、黄河一样，南北分流，丝毫没有脉息相通的地方，而有着许多互相渗透、互相影响的交点”。

这或许代表了相当一部分诗人的共识。

艾青为扩大现实主义诗歌思想艺术容量向象征主义诗歌艺术的自觉借鉴对诗歌语言暗示性的追求，总体象征式的抒情手法，都直接地影响了这一时期诗歌艺术的探索。

力扬的长篇叙事诗《射虎者及其家族》，即是既受到了艾青的影响而又有自己独立创造与发展的代表作，是这一时期诗歌创作的重要收获。

长诗对“射虎者家族”的描写具有现实主义的历史具体性，同时又赋予其更广泛的历史概括性：

“家族”代代相传的仇恨及难以摆脱的因袭重负正象征着我们古老民族艰难跋涉的历程，在深沉的历史感中渗透了强烈的现实感。

艾青式的忧郁和沉思有如浓雾流泻于《射虎者及其家族》及同时期其他优秀诗作中，形成了与这一时期的时代心理、民族情绪相适应的沉郁、凝重的诗的氛围，属于中华民族的阔大诗风。

通过历史与现实经验的总结，对诗的内容与形式的认识达到了新的水平：

李广田在一篇题为《论新诗的内容和形式》的文章中明确指出：

“美的思想必须由美的形式才‘表现’得好。

只有在表现上，艺术家才存在，艺术家的力量才有用武之地。

”对诗歌艺术（包括诗歌形式）的探索成为理论家、诗人注意的中心，出现了艾青《诗论》、朱自清《新诗杂话》、李广田《诗的艺术》、朱光潜《诗论》等把新诗艺术探讨提到理论高度的学术著作，现代新诗终于有了自己的现代诗学的雏形，这是现代新诗趋向成熟的又一个重要标志。

在诗的艺术探索中，诗的形式、诗的散文化问题是人们特别关注的。

艾青明确提出了“诗的散文美”的概念，把诗歌形式散文化的问题提到美学的高度，自由诗体的提倡与形式主义诗风的否定、朴素的审美趣味的崇尚结合在一起，艾青指出：

“朴素是对于词藻的奢侈的摈弃；是脱去了华服的健康的袒露；是挣脱了形式的束缚的无羁的步伐；是掷给空虚的技巧的宽阔的笑”（艾青：

《诗论掇拾》

（二），《艾青全集》3卷，石家庄：

花山文艺出版社，1991年版，51页。

），其实质是要给雄伟奔放的民族情绪以“天然去雕饰”的朴素外观，以表现现代民族情绪为职责的中国现代新诗终于有了适于自己的外在形式。

1942年卞之琳《十年诗草》出版，诗人在思维方式、感觉方式以及诗歌形式和表现方法上与众不同的多方面的尝试，引起了诗坛的广泛重视，李广田、朱自清等都写了专论，从理论上总结卞之琳的创造，这都使现代新诗对形式美的追求在一度冷落后又达到了更自觉的阶段。

与此相联系的是，对抗战初期失落了的诗的个性有了新的自觉追求。

诗人臧克家总结了历史经验，强调要“始终保持住自己”（注：

臧克家：

《十年诗选·序》，《臧克家文集》1卷，济南：

山东文艺出版社，1985年版，597页。

），重又回到所熟悉的农村题材上来，写出了《烙印》之后又一部成功之作——《泥土的歌》。

作者说：

“《泥土的歌》是从我深心里发出来的一种最真挚的声音，我昵爱、偏爱着中国的乡村，爱得心痴，心痛，爱得要死，就像拜伦爱他的祖国大地一样。

我知道，我最合适于唱这样一支歌，竟或许也只能唱这样一支歌。

”（注：

臧克家：

《泥土的歌·序》，《臧克家文集》1卷，586页。

）作家用一支淡墨笔，用白描手法，写下了一幅幅农村人与自然的素描，和《烙印》相比，更加生活化，也更纯净，较少雕琢的痕迹，反显出洗净铅华的朴素美，这正是这一时期时代诗风的一面。

戴望舒这时期写出了《灾难的岁月》，其中《我用残损的手掌》等篇曾传诵一时，被认为是戴望舒最成熟的诗作。

《元日祝福》里的爱国主义激情在《我用残损的手掌》里变得更加深沉，尤其在艺术表现上，终于显出戴望舒“这一个”，并且有了新的发展：

诗人把自己对祖国刻骨铭心的爱，外化为爱抚祖国版图的动作，除了以地图象征祖国土地外，还增加了梦幻的色彩。

全诗的调子仍然是戴望舒式的舒缓而又柔婉，但却内含着一种庄严乃至悲壮的情思。

这位从异域采来奇葩的现代派诗人，终于在血与火的炼狱中成长为现代中国的民族诗人，获得了具有鲜明民族特色而又是个性化的、既阔大又纤细、既遵劲而又柔情的新诗风。

时代风尚影响所及，使曾经主张将“小我”容解于“大我”之中的原中国诗歌会的诗人，也开始重视通过具体的形象艺术地表现诗人的性格、情操与人格。

王亚平的长篇抒情诗《火雾》，有自己的独特发现：

他把雾的沉重与火的昂扬结合起来，高唱“火雾！

火雾！

力的旋律！

/火雾！

火雾！

光与火的灼烧！

/你用自己的生命，创造了万物的形象！

”这“火雾”的意象里显然注入了诗人战士的性格与情操。

正是在对诗的个性的自觉追求中，逐渐形成了新的诗歌流派。

这一时期影响最大的诗歌流派就是七月诗派。

七月诗派是在艾青的影响下，以理论家兼诗人胡风为中心，以《七月》及以后的《希望》、《诗垦地》、《诗创作》、《泥土》、《呼吸》等杂志为基本阵地而形成的青年诗人群，其主要代表诗人有鲁藜、绿原、冀汸、阿垅、曾卓、芦甸、孙钿、方然、牛汉等人，他们以提倡革命现实主义与自由诗体为主要旗帜，在抗日战争与解放战争时期国民党统治区的诗歌创作中产生了巨大影响。

七月诗派的诗歌创作，大都收集在胡风主编的《七月诗丛》（第一集十二册，第二集六册）、《七月新丛》与《七月文丛》中的诗集（约十八九册）中；1981年又编辑出版了《白色花》，收集七月诗派的二十位诗人的作品（包括1980年以前的诗作）。

绿原在《〈白色花〉序》中曾把七月诗派诗人创作态度与创作方法的共同追求概括为“努力把诗和人联系起来，把诗所体现的美学上的斗争和人的社会职责和战斗任务联系起来”，这表明七月诗派是直接继承了30年代中国诗歌会的革命现实主义传统的。

胡风说：

“现实主义底第一义的任务是参加战斗，用他的文艺活动，也用他底行动全部”（注：

胡风：

《论战争期的一个战斗的文艺形式》，《胡风评论集》（中），北京：

人民文学出版社，1984年版，23页。

）；七月诗派的诗人不仅“用歌射击，他的诗是血液”（注：

绿原：

《诗人》，《白色花》，北京：

人民文学出版社，1981年版，201页。

），而且他们确实把自己的鲜血洒在祖国大地上。

把诗作为战斗的武器，就必然追求诗歌与时代的密切结合，诗歌与人民融为一体，追求诗歌鲜明的毫不含糊的政治倾向性与革命功利主义的创作目的性，以及诗歌的史诗品格。

七月诗派是自觉地以30年代新月派、现代派的历史对立物的姿态出现于40年代诗坛上的。

针对着徐志摩“我不知道风是在哪一个方向吹”的迷失方向的怅惆与悲叹，七月诗派诗人罗洛庄严宣告：

“我知道风的方向，/风打从冬天走向春天，/我知道风的方向，/我们和风正走着同一的道路啊”（注：

罗洛：

《我知道风的方向》，《白色花》，342页。

），他们是从巨大的历史潮流中汲取诗情的。

七月派诗人给自己规定的历史任务绝不是简单地恢复和继承30年代中国诗歌会诗歌传统；无论是生活态度（对于主张生活实践与创作实践统一的七月派诗人，生活态度是极为重要的，是一切的出发点），还是艺术理论与实践，以及由此形成的艺术风格，他们都有着自己的鲜明特色。

七月派诗人无疑是主张正视现实的，但他们更反对“对于生活的追随的态度”乃至“卖笑的态度”（注：

胡风：

《文艺工作底发展及其努力方向》，《胡风评论集》（下），北京：

人民文学出版社，1984年版，10页、11页。

），他们把以无可奈何的宿命论的观点对待生活中的矛盾与苦难，以及光有不平、牢骚而无行动，统统称之为小市民的犬儒主义，而加以鄙视；他们认为“在‘必然’的法则里，人底力量是决定的东西”，因此，强调发扬主观战斗精神去能动地影响、改造现实（注：

胡风：

《自然主义倾向底一理解》，《胡风评论集》（上），北京：

人民文学出版社，1984年版，389页。

）。

在这一点上，七月派诗人可以说是直接发扬了鲁迅在本世纪初所召唤的“立意在反抗，指归在动作”的摩罗诗人的战斗传统的。

基于这样的人生态度，他们在艺术上鲜明地打出了反对客观主义的旗帜。

首先，他们反对亦步亦趋地“琐碎地”描摹“生活现象本身”（注：

胡风：

《略观战争以来的诗》，《胡风评论集》（中），北京：

人民文学出版社，1984年版，54页。

），而主张凭借正确地把握了的历史力量，“突入生活”（注：

胡风：

《青春底诗》，《胡风评论集》（下），北京：

人民文学出版社，1984年版，92页。

），从生活现象突进、深入到生活的底蕴，从客观对象具体形态中开掘出内在的深广的历史社会内容，创造出包含着个别对象，又比个别对象深广的、更强烈的反映了历史内容的（甚至比现实更高的）艺术形象。

其次，他们反对冷淡地模写生活，而主张将诗人的人格、情感、血肉、审美趣味强烈地渗透到客观对象中，达到主客观的互相拥抱、融合；在他们看来，“客观对象没有进入人底意识以前，是‘不受作家主观影响的客观存在’，但成了所谓‘创作对象’的时候，就一定要受‘作家主观影响’的，否则就不会有什么创作”（注：

胡风：

《论现实主义的路》，《胡风评论集》（下），320页。

）。

七月诗派强调“突入”生活的底蕴，强调诗歌中主观与客观、历史的东西与个人的东西的统一融合，正是对中国诗歌会主张直接描摹现实、将自我消融于大我之中的诗歌观的历史的纠正。

确定七月诗派历史地位的主要是他们的艺术实践：

诗人“突入“生活的发现，注入客观对象的主观精神、个性，他们所塑造的抒情主人公形象，给诗坛所提供的新的东西。

阿垅的《纤夫》，从纤夫“四五十度倾斜的铜赤的身体和鹅卵石滩所成的角度”发现了历史的“动力和阻力的角度”，这历史的动力正是那“创造的劳动力和那一团风暴的大意志力”；他更从纤夫的劳动中领悟出了历史的真理：

历史的“强进”的路，“并不是一里一里的，/也不是一步一步的，/而只是——一寸一寸那么的”，“以一寸的力/人底力和群底力/直迫近了一寸，/那一轮赤赤地炽火飞爆的清晨的太阳”——诗人笔下的纤夫形象既具有普通纤夫的历史具体性，却又包含着更加深广的历史内容：

它表现出了一种深藏在普通人民身上的坚韧强劲的民族精神，和古老民族的顽强生命力。

全诗显然具有象征意义，并因而取得了一种思辨的力量。

后来中国新诗派理论家唐氵是正是据此而断定七月派诗人也“不自觉地走向了诗的现代化的道路”，与“穆旦、杜运燮们”的诗一起并列为“诗的新生代”的两个“浪峰”（注：

唐氵是：

《诗的新生代》，《新意度集》，北京：

三联书店，1989年版，22-23页。

）。

绿原的《给天真的乐观主义者们》，就像诗的题目所昭示的那样，是一首直面现实生活，无情地揭示脓疮，以打破粉饰现实的“天真的乐观主义”的诗。

但诗人并不满足于这种揭示，他同样向生活的底蕴开掘，他像鲁迅那样看见了“在地下运行，奔突”的“地火”——中国的真正的“光明的体积”。

由此诗人对现实的认识升华到了一个新的高度。

诗人所发掘的，正是一种民族自信力与历史乐观主义精神。

《纤夫》与《给天真的乐观主义者们》对于生活的开掘，在七月诗派诗人创作中是有典型性的。

七月派诗人们甚至从天上的雨，地上的小牛犊，一个跃动的夜，一座动乱的城，一条喑哑的江，一株“根深深地盘结在泥土的下面”的树……都发现了这坚韧强劲的民族生命力与历史乐观主义的民族自信力。

无疑是抗日民族解放战争的历史潮流孕育了诗人的这种情思；同时，这也注入了诗人的个性。

在中国新诗史上，郭沫若《女神》曾塑造了具有破坏精神与创造精神的自由解放的抒情主人公形象，那是充分反映了“五四”历史青春期的时代精神的；30年代徐志摩、戴望舒笔下的抒情主人公形象，充满了迷失方向的迷惘、感伤情绪，那是大革命失败以后的历史转折期一部分青年时代情绪的反映；而七月诗派所塑造的行动着的历史的强者的抒情主人公形象则充分反映了经过抗日民族解放战争血与火的考验，我们民族的趋向成熟，时代的趋向成熟——七月诗派的主要价值正在于此。

七月诗派的上述总体倾向并不排斥诗人个人的独特创造。

绿原（生于1922年），被公认为七月诗派的代表诗人之一，表现“浪漫憧景”的《童话》曾给他带来声誉，但他却不满意，很快就转向了政治抒情诗。

他的《给天真的乐观主义者们》、《终点，又是一个起点》、《伽利略在真理面前》、《你是谁？

》等名篇，都以政治尖锐性、历史感、繁复的形象、愤激而含嘲讽的诗情，给读者以震撼；他的诗常通过朗诵与听众直接交流，极富煽动力量。

鲁藜（生于1914年）则代表七月诗派的另一种调子。

他的代表作《延安散歌》、《红的雪花》、《草》都是生长在新的土地上的“绿草”，清新而明丽；《泥土》表现了新的人生哲学，朴实而隽永。

阿垅（1907-1967年）的《纤夫》、冀汸（生于1920年）的《跃动的夜》、曾卓（生于192年）的《铁栏与火》、牛汉（生于1922年）的《鄂尔多斯草原》、化铁（生于1925年）的《暴雷雨岸然轰轰而至》，都是充满力度的足以显示“七月风”的代表作。

但也各有特色：

阿垅沉稳、坚忍；曾卓似急待喷发的“火”；牛汉带来草原黑的死寂、红的壮丽和绿的生命的复活；化铁气势磅礴地唤来大破坏的雄浑的力。

和内在的“力”相适应，七月派诗的形式是自由奔放的，他们追随艾青，提倡散文美，自觉地把自由诗推向一个坚实的新高峰。

当七月派诗人在大后方以自己特有的民族本位的战争体验，发出了民族反抗的最强音时，他们的歌唱得到了沦陷区诗人的响应。

身处异族统治铁蹄下，诗人们只能用特殊的、多少有些曲折的方式表达对生养自己的祖国与民族的刻骨铭心的爱。

或者以时代记录者的姿态，“为了这时代”，“为了将来”，“记下这声音”——“歌声里有血，热和爱”（金剑啸：

《兴安岭的风雪》），或者与“乡土文学”的提倡相呼应，唱出对乡土与大地的恋情：

“多少次/我呼叫着/用我挚爱的声音”，“而北方的大陆/山岗和低洼/是沉默的/沉默的/像哑了的母亲”（夏穆天：

《在北方》），或者歌唱青春与爱，歌唱“五月的雨”、“星的梦”、“铃鸽”与“向日葵”，歌唱美好的永恒的生命，相信一切都“会在未来的日子