教你如何欣赏及评价书法作品.docx
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教你如何欣赏及评价书法作品
教你怎样赏识和评论书法作品
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一、用笔
书法作为独到的传统艺术，其艺术的物化形态就是用笔来书写线条，结字造型的。
而书法艺术正是经过这类物化的手段
达到创建境界、表达感情的作用，正如康有为所说：
“书法之妙，全在用笔。
”康有为认一篇书法作品的利害，要点就在于对于用笔技巧的掌握，而这也是能够写好一幅作品的基础。
晋代的卫夫人在《笔阵图》中也充足表现了她对用笔的重视，一开篇就是对用笔的论述：
“擅长笔力者多骨不善笔力者多肉。
”这句话的意思是：
擅长用笔表现笔划线条力感的人，他的字会显得骨力坚硬；而不擅长用笔的人，写出的字很简单
使线条流于疲软、乏力。
王羲之更是以为：
“一点失所若佳人之病一目，一画失节若壮士之折一肱骨。
”意思是：
一个字中有一个点写得不好就像是一个佳人坏了一只眼睛，一横没有写好就像是一位壮士断了一条胳膊。
“撇之发笔重，捺之发笔轻，折之发笔顿，裹之发笔圆，点之
发笔挫，钩之发笔利。
”这句话出自孙过庭的《书谱》，意思是写撇画时行笔要重、要按住走。
写捺画时行笔要轻一些。
写折画时候行笔要先停一下，把锋调整好再持续写。
裹锋这
种笔法在书写的时候笔锋保持圆锥状。
写点时要用挫法写出。
写勾时，勾尖必定要锋利，尖利。
“横画之发笔仰，竖画之发笔俯，散布之发笔宽，构造之发笔
紧。
”意思是：
写横画时行笔要边走边轻轻抬起。
写竖画时行
笔要边走边轻轻向下。
宽”是指每个字在笔划安排时，写第一
笔要为下边的笔划留有充足的地点。
“紧”是发笔时要从字的
构造紧凑上考虑。
“将欲顺之，必故逆之，将欲落之，必故起之，将欲转之，必
故折之，将欲掣之必故顿之，”“将欲束，必故拓。
将欲行，
必故停。
将欲伸，必故屈。
将欲拨，必故擪。
”这是笪重光（1623
年--1692年）在《书筏》中对书法的辩证之美以及书法的创作规律进行的论述。
以捺为例，从头起笔，由轻到重，由提到按，由细到粗，出锋时由重到轻，由按到提，由粗到细，
小小的一笔捺中都包括了阴阳，并且相互调解。
笪氏所述“书亦逆数”说，正是他从哲学上归纳书法艺术所创建的踊跃成就。
“书亦逆数”这一思想的深刻性和论证的科学性，是成立在对
运笔挥毫过程的详细而辩证剖析的基础上的。
所谓“逆”，即
对峙面，“逆数”即对峙一致，相反相成的法例。
这与老子所说的“将欲取之，必先与之”一类的辩证看法有相通之处。
“平为横也，直为纵也，均为间也，密为际也，锋为端也，力为体也”这句话出自钟繇的《书法十二意》，意思是横要平，竖要直，笔划之间的缝隙要平均让人看着舒畅，笔划的连结
处似断非断；似连未连，而每一笔划的收笔必用锋，意存劲键，才能不犯拖拉之病。
“一画之间，变起伏于锋杪，一点以内，殊衄（nǜ）挫于毫芒。
”孙过庭以为：
一画之中，要经过笔势的变化，笔锋的运行，
表现出丰富的变化，在一点以内，也要表现出顿折展转的力感来。
一幅书法作品，千笔万画，但生于一点，积点成画，积点画成字，积字成篇。
正所谓“道生一，一世二，二生三，三生万物”，这是中国先人的最高智慧，也是中国书法创作的奇妙之所在，所以只有认真专心的写好每一笔，才能让作品达到理
想的境地。
“有勇敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。
”这是清朝刘熙载对书法笔划中筋骨之力的论述。
勇敢着重于一种
刚性之美。
含忍着重于一种刚柔相济的弹性之美。
“骨”，乃是指笔划中隐含的劲直的力；“筋”则是指贯连于笔划中间、流动的、联系中的力。
在书法作品中笔划的筋与骨既有联系，又有差别，但都旨在
明“力”历；代书法家频频重申正确“运笔”，归根究竟，就是为了使书法线条显示有力，富于弹性。
正所谓：
“多力丰筋者圣，无力无筋者病。
”这句话出自卫夫人的《笔阵图》，意思是：
笔划有力度,筋骨丰满就完满,没有力度、缺乏筋骨就显得不足。
“以心为筋骨心若不坚则字无劲健也，副毛为皮层副若不圆则字无温润也”李世民把书法用有生命的人来加以论述。
意思是，字的筋骨如不坚硬，那么就会像人的心里不坚定那样脆弱无力。
字如不圆润，就会像人没有皮肤。
“提笔婉而通，顿笔精而密。
”“圆笔者潇散飘逸，方笔者凝整沉稳。
”这句话出自康有为（1858～1927）的《广艺舟双楫》。
意思是圆转灵巧流利，富于动感；方折遒劲凝整，趋于静态。
方笔与圆笔主若是就笔划的外面形态而言的。
一般来讲以有
棱角者为方笔，给人以刚健挺秀、方正谨慎之感。
无棱角者为圆笔，圆笔者不露筋骨，内含浑朴遒劲。
“圆笔用绞，方笔用翻。
圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞”。
要想让字实现灵巧流利的成效就要用绞笔，不然就达不到线条圆润并富裕弹性的成效，要想让外形棱角突出就要用翻笔，不然也达不到气概
沉稳雄强的滋味了。
“刚以达志，柔以抒怀”意思是：
骨力强壮，散溢着阳刚之美，壮士之气的书法作品，能够用来表达
理想，而洒脱、怡静，充满柔雅之美的书法作品则能够用来抒发感情。
二、构造
一幅成功的书法作品，笔法和字法是主要的，是书法美的
基础，但独自的笔划美不可以直接构成书法的美。
假如字的排
列如一堆乱柴火，似人心涣散，必然会令人头晕眼花。
以汉
字为表现对象的书法艺术是以整个字出现的，所以以笔划为
构成资料的汉字结体美是极为重要的。
“用笔何如结字难，纵横聚散最关。
”。
这句话出此刻启功先生的《论书绝句》中意
思是说写字的时候，怎样掌握字的构造是最难的，每一笔的地点应当放在什么地方，每一个字的笔划应当怎样构造是最重要的。
这个道理很简单：
再优美的笔划，只有附着在合理
的“骨架”上才能“如虎添翼”。
若是构造先已“失态”，就是用了王羲之、颜真卿的笔法，这字也没法组合成美丽的造型。
“一从证得黄金律，便觉全牛骨宽。
”一旦掌握了构造的规律，写字的时候就会像庖丁解牛同样应付自如运用自如。
黄金律是
启功先生总结出的一套不一样于传统的把米字格的中心点作为字的重心的结字方法，它是把一个正方形方格纵横各画十
三个正方小方格，字的重心在“其上其左俱为五，其下其右俱
为八”，的这四个交错点上。
启功先生以为每结一字若都能依据黄金律的要求，将每一
笔的地点放在该放的地方，严格做到：
“每笔起止,轨道正确”则写出来的字不单体势伸展，庄重庄重，并且能够获取适合
的透视角度，便于部署字面的疏密虚实，增添体势的立体感，防止出现稳扎稳打的僵直和古板。
而娴熟掌握了黄金律，更能够内行书结字过程中。
“以神遇不以目视，宫止而神自行”这句话出自《庄子·养生主》，是庖丁解说自己解牛而刀不顿的原由的，意思是只专心神去
接触而不用用眼睛去察看，眼睛的官能仿佛停了下来而精神世界还在不断地运行。
在启功先生看来，学习书法的人一旦掌握了黄金律就像庖丁掌握了牛的骨隙，提笔写字，神到、手到，字也就自但是成了。
“作字者必有主笔，为余笔所拱向。
主笔差，则余笔皆败。
”这句话提炼自清朝刘熙载的《艺概》原文为：
画山者必有主峰，乃诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。
主峰有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。
讲究主笔与从笔
之间的配合，是历代书家都十分重视的，楷书中有“字无双钩”的说法，隶书中有“蚕不重卧，燕不双飞”的口诀，原由也在于突出主笔。
固然汉字的基本笔划其实不多，但跟着书体以及
笔划之间的组合情况不一样，每一种基本笔划，均有多种变形。
这样，线条的整体形态就丰富了起来，加上用墨的变化，更
增添了线条的形态美。
“一呼之发笔露，一应之发笔藏。
”这句话出自笪重光（1623
年--1692年）的《书筏》。
指的是上下笔之间的写法，前者笔末用露锋导出，后者笔末用藏锋响应。
一个字自己的构造中
有呼有应，有藏有露，使整个字获取贯穿之气。
朱和羹在《临池心解》中也说：
“凡作一字，上下有承接，左右有响应，打迭成一片，方能尽如人意。
”这句话对“作书贵一气贯注。
”看法的解说。
一气贯注，浑然天成。
才能使一幅作品成为具
有生命活力的艺术品。
而要想做到行气通贯，就一定保证每个字、每行字中的脉络清楚，畅达而无阻挡。
而对于一个字而言，全部点画应当相互关照、笔势连结以使其血气畅达。
“当疏不疏反为寒乞，当密不密必到凋疏。
”这是宋朝姜夔对于书法构造的论述。
书法从疏朗中能见风韵风采，从结密中能见干练厚实，该疏的疏，该密的密，要安排得停匀稳妥才
妙。
如该疏的写密了，反而变为一幅寒酸相；该密的写疏了，就会象落叶之木而分散凋落。
所谓疏密，就是指在办理字形
的时候，重申字内点画疏密对照的结字方法。
字画疏处可使走马，密处不使漏风，常以计白当黑，奇趣乃出。
”字法中的“计白当黑”，是指将字里行间的空白处看作笔划来安排，务必使密者更密，疏者更疏，疏密对照激烈。
“撇捺如字之手足，挑钩如字之步履”。
卫夫人在《八阵图》
中对楷书归纳为八法，这是此中的两法。
意思是“撇捺”是字的手脚，长短不一样，变化无常，要像鱼的胸鳍、鸟的翅膀那样有翩翩自得的神气。
“挑钩”是字的脚步、步伐，要能够庄重沉稳，给人以锋利、刚毅的感觉。
“疏处平处用满，密处险处用提”这句话出自宋曹的《书法约言》。
意思是疏朗空白处下笔要饱满厚实，密切处要用提笔，这样才不显闭塞。
饱满厚实之处用肥笔，提的地方用瘦笔。
太瘦就显得枯槁枯瘠，太肥又显得污浊肥胖。
“十迟五急十曲五直，十藏五出十起五伏”。
这是康有为对结
字时用笔的总结。
“迟急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”是告诉我们每结一字用笔都要有变化。
结字时笔划缺乏变化就会使作品或古板、或烦躁、或是缺乏力度、或是太甚僵直。
以正为奇故无奇非法，以收为纵故无纵不擒。
以虚为实，故
断处皆连；以背为向，故连处皆断。
这是清王澍《论书剩语》中对运笔的奇与正论述。
“奇”与“正’’相指对书。
法作品的朴素有致、庄重谨慎和灵巧多变的奇妙安排及其相互联合的变化而又一致的艺术成效。
一味的追求正直则无聊，一味的求奇又会失态度，应当是正中求奇、平中求变，掌握好分寸才能奇正相生。
这就要求书者既受文字规范构成形式的拘束，又要创作出多样变化千姿百态。
“决谓管制，补谓不足也，损谓有余，巧谓部署也”用笔略轻而快，就不会怯滞。
不足之处，自然当补，有馀必当
减损，落笔结字，要合理部署。
三、章法
章法是书法作品重要的构成因素和表现手段。
章法与笔法、结体一同构成了书法艺术的三因素。
这正是书法作为一种艺术门类有别于平时写字的一个重要标记。
章法就是安排整幅书法作品中字与字、行与行之间既和睦一致；又富于变化，使一幅字显现出整体美的法例。
不一样的字体有不一样的美，如孙过庭在《书谱》中说：
“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便”意思是，篆书崇尚委婉圆通，隶书须要精良严实，今草贵在流利豪放，章草务求简洁便利。
不一样书体
都有不一样的形质与情性。
苏轼说“真书难于飞扬，草书难于谨慎”。
指的是写楷书时，不单点画要精到，更重要的是把点画写得和睦、优美、有兴趣、有神态，真书写得灵巧。
就是说，点画中写出使转的精气神来。
反过来，“作草如真”，就是写草书绝不可以忽视点画，使转中要表现出点画的意味。
书法是创建的艺术，其构件就是虫篆、草隶、八分，各样书体都能够相互借鉴，从而形成视觉美感。
但这类创建其实不是任意的、凌乱无章的，而是有规则的。
规则之一即是：
“一点成一字之规，一字乃终篇之准。
”这是孙过庭在《书谱》中对书法章法、谋篇以及布局进行的高度归纳。
章法、布局，
不是大杂烩，此中要贯衣着一种主调，一种一致而协调的风格。
落下第一笔，便确立了一个字的主调，而第一个字也就确立了整篇的主调。
主调确立了，便要严格依据相应的章法来达成全篇。
章法是书法作品重要的构成因素和表现手段。
所以，只有懂得了章法才算是书法，并且每一字每一笔都要依据章法行事才能够，不然就会：
“差之一豪，失之千里”这是孙过庭对书法作品中的用笔和布局规范的论述，意思是在用笔上或布局上有一丝一毫的误差，都会对整篇作品的成效产生严重的影响。
在孙过庭看来，用笔和布局都是书法的基
础。
而要想实现笔法布局精确娴熟，就一定长久不懈地察看、模拟，把先人用笔的“规矩”了然于胸。
并且全部的发挥都应当成立在“规矩”之中，而后才能顺序渐进。
“精良出于挥毫，奇妙在于布白。
”这句话出自笪重光的《书伐》意思是说书法的精良在于用笔，而书法的奇妙则在于结
构。
假如说一点成一字之规，一字乃终篇只准成立的是书法的一致之美，奇妙布白创建的则是书法和睦之美。
“布白”是书法艺术的一门涵养性的学识。
线条以外的空白，其实也是一种“形”，固然眼睛看不见，但是心灵却能够感觉到它的存在，并且也和书法的线条同样，隐蔽着某种深刻的
情思。
“布白”与纸张的原有的“白”对比已发生了质的变化，它使得书法艺术内涵丰富、充分，艺术空间得以延长，艺术表
现力得以加强。
笪重光以为：
“黑之量度为分，白之虚净为布”意思是在整幅作品中，各字各行各有所占的地位，讲究黑白
散布。
黑处的实，白处的虚，各安其位。
讲究虚实散布要从虚处着眼，正所谓“计白当黑”，实处之妙皆由虚处而生。
人们经常说某某书作高古，某某书作新巧入俗，某某书作格
调精致，某某书作风格不高等等，仿佛只可领悟，难以言传，有时让人无缘无故，其实全部风格、性情皆可由形质中察之。
“性情得于心而难名，形质当于目而有据。
”这是包世臣在《艺舟双楫》中对书法作品的性情与形质的论述，形质是指书法
形态与质感，以及分行、布白的构成，是书法外在美；情性指人的感性心理世界，是审美、创作与赏识的内在基础，也是作品的主要意蕴。
虚实散布不单要看到有字、有行的实处，也要看到无字无
行的虚处。
摹仿时在整体章法上，要注意原法帖的字间行距，奇正关系，润燥疏密等因素。
书法创作中“黑之量度”因为真切，相对来说易于掌握。
而“白之虚净”则需要书家对墨迹进行一种理性约制。
刘熙载说：
“先人草书，空白少而神远，空白多而神密。
”意思是空白少的地方，精神不拥塞，而充满着郁勃之气，表现出幽远之神韵；章法疏朗之处或故意留下的大片空白，则代表着风采和生气之所在。
虚与实是相互对峙的矛盾体，对任何一方的失控，就会使矛盾突出。
太虚则疏，太实则闷。
但
虚实是相对而言的，没有虚就无所谓实。
矛盾两方都得依靠对方而存在而变化。
故最后还应有所调解，作品才会有水乳交融的和睦之美。
除了一致与和睦，中国的书法向来还重申儒雅中和之美，并视为风格之正宗，不论在用笔、结体，仍是在章法方面都追求折中协调，以致通会。
“轻重捺笔则刚，首尾匀裹则柔。
”这句话出自刘熙载的《艺概》，是刘熙载借用周易中阴阳刚柔的看法来论述草书体度
要求，他以为，草书应当刚柔相济，而从视觉成效的均衡和睦来说，依据刚柔相济原则，也就是尊敬人们审美视觉上多样性一致的赏识心理。
“瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也”出自项穆的《书法雅言》。
意思是瘦处，力量要足。
肥处，要有筋骨，用笔不宜太肥，
太肥则形浊，不清爽；也不行太瘦，瘦则形枯，脆弱无力。
明朝赵宦光在《论书》中说：
“笔法尚圆过圆则弱而无骨，体
裁尚方过方则刚而无韵。
”“笔圆而用方为之遒，体方而用圆谓之逸”这是说，不单圆笔和方笔应当交替使用，并且即便在一笔之中，也应当方中有圆，圆中有方。
二者之间并无显然的分界，不过程度上的相互消长，所以全在于运笔上的擅长
掌握。
若是掌握不妥，就会出现过圆、过方而致使失中之病。
为章之道、谋篇之意如排阵之法，聚而成阵，解而为士。
要把独自的字贯串为一个有机的一致体，除了我们刚才讲到的
要依据一致和睦儒雅的原则外，须使字与字之间，行与行之
间首尾响应、上下相接、气脉畅达，若行云流水、自然天成，而不是机械的、古板的进行拼集。
四、“形”与“神”
书法中“形”与“神”的一致是，书法艺术的精华之一，形是神的所生之地，所以在书法创作过程中，历代先贤都十分着重形
的刻画，如卫夫人在《笔阵图》中就提到：
“每为一字各象其形”意思就是每写一个字，都要经过这个字的造型来反应出这个字所应反应的那些客观事物的形象特点，并且不不过是形似，更应当神似。
卫夫人把书道的本质，定性为客观事物物理之美，是典型的道法自然者的表现。
孙过庭也曾在书谱中说：
“悬针垂露之异，奔雷坠石之奇。
鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态。
”孙过庭以为在书法作品中要能够经过用笔结字表现出悬针垂露的差别，奔雷坠石般的雄奇。
大雁展翅野兽狂奔时的姿态，鸟舞蛇惊的体态。
道家以为“万物皆可为师”。
先人以为，想象的作用，就是把自然界和人类社会的各样
形象在大脑中所形成的表象资料进行变换、加工、改造、重
新组合、从而创建出版法之形。
唐朝李阳冰对于书法的形也
有近似的论述：
“于天地山川得方圆流峙之常，于日月星斗得
经纬昭回之度。
”以及“于须眉口鼻得喜怒舒惨之分，于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理”先贤以为自然界的全部事物均可作为书法形象的原型，如山川河流、鸟兽虫鱼、花草树木，风雨雷电等，甚至是一捧泥土也有我们值得学习的地方。
这其实是一种顿悟，是书法家对详细事物的感觉和体验。
“悟”的本质就是在不一样事物的意象可旁通的基础上，给本并无
艺术生命感觉的汉字给予别样的生命力。
擅长“悟”的人，能够在生活的察看中找到书写的灵感，达到一种艺术的状态。
“闻江声而笔法进，见蛇斗而草书长。
”这句话由两个人简太雷和文与可的诗句构成。
意思是：
听到江水湍流的声音使雷太简的笔法进步，观看路边斗蛇而使文与可的草书有了进步。
是书法家经过湍急的江水和格斗的蛇中的示意悟到了笔墨的灵气随和势。
在中国传统哲学中也有“天人合一”、“万物与我合一”的理念。
学习书法若能认真察看和专心领会自然万物在形、神等方面
与书法艺术的联系，长此以往必然会使书法作品透着一种天
赋和灵气。
自然“形”是为了“神”而服务的南，朝书家王僧虔在《笔意赞》中说：
“神彩为上，形质次之”。
“形”是指点画线条以及由此而产生的书法空间构造；“神”主要指书法的神彩意
味。
“神彩为上，形质次之”。
说明神彩高于“形质”，而形质是神彩赖以存在的前提和基础；追求神彩，抒写性灵一直是书
法家孜孜以求的最高境地。
唐朝张怀瓘曾说：
“风神节气者居上，妍美功用者居下。
”风范神态是书家精神品行、感情思绪的笔墨表现；骨力气概是指书作笔墨形态的力度、动向所形成的美感；妍美是书法形态缺乏骨力气概的浮华之美。
功用是书家后天学到的笔墨功力。
书法创作要求传神。
只有传神，才能鲜活出彩，才能表现
作者的感情意味和精神境地。
不然就会状如算子，目瞪口呆，垂头丧气，令人生厌。
《翰林粹言》中言道：
“得形体不如得笔法，得笔法不如得气象”，这就是对“神”重于形、高于形的高度总结。
对书写者来说，神是心灵的火花，挥毫的灵气。
对鉴赏者而言，神似银针触激神经，令人为之一振。
中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐朝此后，渐渐从理论的商讨，到自觉的神韵的追求，使艺术产生了一
次大的飞腾。
“韵”是权衡艺术美的独一标准。
“尽其美”才是韵，韵不多，艺术的美感就丧失了。
“气韵生动谓之神品，会于中和斯为美善”气韵生动谓之神品原来是夏文彦在《图绘宝鉴》
顶用来评论绘画作品的，先人把绘画作品分为神、妙、能三品，气韵生动是画家作画的最高境地，而气韵生动的作品自然也就是三品中最高的神品了。
而项穆则以为书法作品达到中和均衡的状态作品才算完满。
正如董其昌在《画禅室·评法书》中所说的：
“盖以劲利取势，
以虚和取韵。
”意思是刚健挺秀的笔法表现势，虚和温润的笔法创建韵，而只有刚柔相济，势韵才能兼而得之。
因为人的
主体意识的觉悟,人们寓性格和人生际遇于书法,来表达真切的情绪和感情,在这个意义上,书法已经被提高到由“技进乎道”的形而上精神层面,书法被灌输了大批超越书法自己以外的
丰富内涵,书法永久的魅力也在于此。
“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。
”出自唐朝张怀瓘的《书议》意思是或可用来表现它纵横的志气，或用来寄望它郁闷的感情。
当人的
主体意识在书法中觉悟并渐渐加强时,人们开始把书法中的汉字看做是有生命的形体,而缺乏了神、气、骨、肉、血,也就不可以成为书了。
历代书法家都十分重视作品中的气韵，清朝笪重光在《画筌》中也表达了作品气概雄远的人，才能称得上是大家，风采幽闲的作品才能称得上是逸品，也就是达到了极致的优美的艺术看法。
“气概雄远方号大家，风采幽闲斯称逸品。
”他告诉我们能够让人过目成的作品必然会成为名作，而写字画画让人看过就忘的人也必然是庸才。
韵是经过笔法和形质获取的但其实不是故意为之所能达到的。
“行于简略闲澹之中，而有深远无量之味。
”在范温看来，“韵”应是拥有独立性和极致性的审美范围，是超乎形态以外的能
供给无穷的体悟、鉴赏的空间。
而韵的产生，其实不需要繁花似锦、斑驳陆离，相反正是简略闲澹才能产生无量的神韵。
书法的创作过程，其实是追求“形”与“神、韵”完满一致的过程，为了达到形神兼顾的艺术境地，在艺术活动中，一定表现出存心图、有目的的和符合法例规律的运笔结字与布局。
五、韵
提到书法的美，就不可以不说草书的动势之美。
索靖的《草书
势》对用结体的变化来表现动向美作出了以下描绘：
“骐骥怒而逼其辔，海水窊窿扬其波”以及“玄熊对踞于山岳,飞燕相追而差池”草书结体就如奔跑中的运动员同样，全力打破公正稳固的体势，或上体前倾，或上部后仰，这类前倾或后仰打破了公正稳固而产生了动向美。
索靖笔下草书动感产生了势不行挡之势，象暴怒的骏马要挣
脱缰绳不行制止，如海洋中的波浪汹涌汹涌；其力度的强盛，如两只格斗中抗衡的黑熊。
当我们被先人这些华美的辞藻所
诱惑时，假如站在视觉体验的角度来理解这段描绘，气度就会豁然爽朗起来。
唐朝张彦远在《书法会要》中说“真则字终意亦终，草则行尽势未尽。
”意思是说，楷书一个字写完了，势尽意也达成了，堪称“一字已见人心”，但是绵延草书则不然，势未尽而意也未尽。
草书的行书方式更加自由飞扬，更适合充足表现书家的感情；也正是这是草书形态中所拥有的生命力、运动取向
感的表现。
塑造了草书生生不息的韵律，令人们关注其美。
唐朝的韩偓也曾用：
“怪石奔秋涧，寒藤挂古松。
若教临水畔，字字恐成龙。
”来评论怀素的草书。
“怪石奔秋涧，寒藤挂古松。
”是说怀素草书中的点，仿佛怪石正在向秋涧奔忙。
竖和钩，真像枯藤挂在古松上。
两句中虽只点出点、竖和弧钩这
些个别笔划，但却依旧能够让人想象到那种运笔时饱满、刚毅、浑朴的成效。
无一字不飞动，无一字不开朗，表现了狂
放、豪纵的气韵。
甚至让人担忧“若教临水畔，字字恐成龙。
”假如把写了字带到水边，每个字唯恐都要化成龙，游到水里
去了。
三国时的曹植在《洛神赋》中也有“竦轻驱以鹤立，若将飞而未翔。
”的生动描绘，意思是耸起轻灵的身躯象仙鹤同样欲飞还留。
草书的书法形态所形成的一个连绢
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