当代中国的都市经验一.docx
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当代中国的都市经验一
当代中国的都市经验
（一）
一、虚构的农民经验
在都市里虚构农民经验，并以此作为批判的武器，这在当代思想文化界是一件十分时髦的事情。
我们经常听到从书房里传来的感叹声：
“农民很苦哇。
”解决农民苦的问题，是一个行政问题，需要周密的社会理性，需要数据论证，特别是需要真正的法律介入，靠几个文人在虚构的故事中长吁短叹并不管用。
这种长吁短叹的后果，就是将“现代性”的复杂背景简化，并试图用一种“朴素的阶级感情”来解决“全球化”背景下的复杂问题。
文艺学要解决的问题并不是行政问题，而是一个如何“叙述经验”的问题。
当代文学（文化）批评的一个重要任务，就是对“叙述”本身进行批判。
这种对“叙述”的批判，不是美学（形式）的，而是政治学、经济学的，或者说是一个话语符号的政治学问题。
我有理由做这样的类比：
都市中心主义就像西方中心主义；乡村就像第三世界；当代中国的精英主义就像中国农民面前的西方人，尽管他们在西方人眼里还是第三世界人，这与进城打工农民与乡村耕作农民之间的关系一样；农民向都市迁移与都市人向海外发达地区迁移本质上也是一回事；虚构（想像）的乡村世界就像西方人虚构的东方世界。
东方借助于西方的“东方学”学者的想像在说话；农民借助于作家的想像在说话。
都市经验一直是作为农村经验的对立物出现的。
这种对立是近代文学叙事的一个基本矛盾。
艺术家告诉我们，这一矛盾转变成“迁移/伤害”的主题，不是人为的虚构结果，而是生活所逼。
西班牙流浪汉小说中的小癞子之所以迁移，之所以遭遇到各种伤害，之所以在伤害中还要继续流浪，原因在于作者假设了一个前提：
小癞子是一个孤儿，父母双亡，无家可归。
阿Q还有一个土谷祠，小癞子一无所有。
在现实生活中，无数流浪的小癞子完全可以通过自己的行动，改变无家可归的状况。
当这个现实被抽象化、精神化的时候，这条路就被堵死了。
思想家将这种“无家可归”的状况抽象化、哲学化了。
它成了文化上的无家可归、精神上的无家可归这样一种飘忽不定、难以捉摸的“意象”。
这就是近代文化具有反讽性的根源。
当代都市艺术经验的反讽性表现在，作家（知识分子）厌恶都市又离不开都市；他们热爱农村又逃避农村。
大批挤进都市的作家（知识分子），将农民的外表和商人（市民）的心灵完美地结合在一起，并参与了都市内部急剧的财富瓜分过程：
写畅销书，炒学术股，混文凭，当博导，抄袭论文，学而优则仕……另一方面，他们又用农民经验打击市民经验，用“乌托邦”打击“现代性”，用马车撞击汽车，用牛粪嘲弄香水。
他们的确显得很有力度。
这种力度首先当然是来自于社会贫富分化的现实。
力度的另外一个原因就是作家的叙述权威，一种建立在“我在现场”之上的权威，或者说“经验的权威”。
他们在批判“现代性”的时候，常常以农民经验的亲历者身份出现。
他们将作家的虚构与记者的写实结合在一起，用虚构夸大写实，用写实支撑虚构。
他们试图用一种文人化的、人文主义化的，也就是形式化的“农民经验”，来打击“市民经验”。
半写实（“摆事实、讲道理”）与半虚构（抒情及其伴生物眼泪）结合在一起的方式，是他们的典型话语方式。
正是这一点（通俗易懂、晓之以理、动之以情），使他们迅速地融进了消费时代的“市民经验”行列。
经验的可靠性就这样成了疑问，以至于更年轻的一代根本不信任这种东西。
这就是导致表达方式上的“无厘头”、“大话”（香港艺人周星驰是其代表）之风兴起的文化根源。
“讲大话”在粤语中就是说假话、撒谎的意思。
公开“讲大话”的人得到了青睐，那些假模假式说“真话”、背地里专门干坏事（或者在体制内如鱼得水、不知不觉干坏事）的人，遭到了一代人的唾弃。
文学艺术领域的突出问题，当然不是简单的“道德”问题，而是一个“话语符号的道德”问题；换句话说，也是一个“当代叙事”如何可能的问题。
符号本身的复杂性是多种文化背景（现代化、全球化、商品化）交织在一起的结果。
它对符号分析提出了更高的要求。
下面我将分析一位以“农民经验”亲历者姿态出现的作者的作品。
刘亮程目前生活在西部都市乌鲁木齐，是《大西部文学》杂志社的编辑。
早年生活在农村，积累了一定的生活经验，使他的作品有一种强烈的现场感。
刘亮程的散文由两种主要成分构成，一是抒情，一是描述。
描述的目的是为了抒情，进而通过抒情产生批判效果。
正是“抒情”和“感叹”使他获得了青睐。
夸大的、随意的个人情感与社会问题、文化问题之间暧昧不明的关系被忽略。
2000年前后，他的作品突然被所谓“反抗现代性”的知识分子和文学评审团相中了，成了“知识分子”的一个活例证，然后由文学摇身一变成了畅销文化产品。
刘亮程借着审美批判立场的名义逃离生活现场。
他伪造了一种与“现代性”相反的生活场景——稻草、牛、锄头、粪便等，并以此来要挟刚刚在都市站稳脚跟的农民。
刘亮程利用传统散文的修辞方式，用一种陈腐的抒情方式来稀释当代农民生活的残酷性，诗化当代农民的生活经验。
这位逃离了土地的农民，在都市里一副农民装扮，给人一种怪异的感觉。
但他无疑不是托尔斯泰笔下的列文，而像是一个在都市里流窜的文化贩子。
他的提篮里面装的全是农民的土货，一些“反抗现代性”的热门细节，就像酒楼里价格惊人的野菜鲫鱼汤、蚂蚁炒蛋一样。
刘亮程的作品具有“美学”和“经验”的双重性。
它时而以“美学”（比如抒情的句式）的面目出现，时而以“经验”（农村生活的描述）的面目出现。
伪知识分子在美学解释出了问题的时候，就用经验来补充；在经验不能说明问题的时候，就用美学来搪塞。
让我们来看看他的著名散文《城市牛哞》开头的一个片断：
我是在路过街心花园时，一眼看见花园中冒着热气的一堆牛粪。
在城市能见到这种东西我有一点不敢相信，城市怎么也对牛粪感兴趣。
我翻进花园，抓起一把闻了闻，是正宗的乡下牛粪，一股熟悉的遥远乡村的气息扑面而来，沁透心肺。
那些在乡下默默无闻的牛，苦了一辈子最后被宰掉的牛……他们知道牛圈之外有一个叫乌鲁木齐的城市吗?
由于他被一种虚假的、脱离肉体的浪漫主义情绪控制了，才造成他表达的极端虚假，使他传达的经验变得可疑起来。
正像刘亮程所说的，城里的牛都被关在车厢里。
那么，城里花园里怎么会有冒热气的牛粪呢?
既然在冒热气，怎么会闻不到呢?
还要抓起一把放到鼻子边闻一闻。
要闻正宗的牛粪味很简单，住到乡下去。
我说的不是像那几个当代所谓“理想主义”作家那样，在城里玩腻了，就下乡去玩恶心的体验生活的把戏。
我说的是真的做农民，那你就能天天闻到新鲜、正宗的牛粪味。
农民对牛粪反映是唯物主义的，一点也不抽象。
比如，它可以用作肥料，比化肥更好；牛粪干还可以用作燃料，蓝色的火苗比管道煤气还要卫生。
惟一的缺点就是拾粪、晒干、收藏的过程很麻烦。
为了解决这个麻烦，他们宁愿选用煤块或者煤气。
生活在大城市的刘亮程，为什么那么爱牛粪呢?
为什么要翻墙到花园里，用手去抓牛粪呢?
他爱的是从牛粪中抽象出来的“农民经验”。
他想利用牛粪来反抗“现代性”。
在刘亮程那里，“牛粪”已经脱离了物质性，变成了一个符号，从而获得了一种意识形态的品性。
我想起了一件往事，也与抓牛粪的经验有关。
一位上海女知青下放到我老家接受农民的再教育。
当县委书记要下乡来视察的时候，她事先得到了消息，便早早地等候在大路边，并当众将一堆新鲜牛粪捧到了稻田里。
后来她被推荐到省城的医学院学习去了。
毫无疑问，县委书记认为用手捧牛粪，就是与贫下中农打成一片的具体表现。
实际上那位女知青与农民最格格不入。
也就是说，“女知青”巧妙地改写了牛粪经验，将它变成了一个道德符号。
我没有认为刘亮程抓牛粪与那位知青抓牛粪是一样的。
那位知青有急切的个人目的，而刘亮程则是有远大的革命理想的。
当他看到所有的人都拼命用双手在抓钱、抓权的时候，他就故意伪造了一个抓牛粪的场面，来区别于他们，批评他们，贬低他们。
实际上，那位女知青伪造的是一个道德行为的假现场；而刘亮程伪造的是一个借助于文字符号中介的伪审美现场。
通过上面的例子我们可以发现，“牛粪经验”实际上已经被改写（有的是用美学的方法改写，有的是用具体行为来改写），由一种具体的物质经验，变成了一种符号（文化的、道德的）。
它的“质朴性”变得虚伪了；它的具体性变得抽象了。
更重要的是，牛粪由它的工具的物质性，转而成了精神，物质变精神。
它离开了草地和庄稼，直奔作家的脑袋而去。
实际上他是在做一种“移植”工作，往农民简单的经历中，强行植入一种复杂的精神知识。
刘亮程试图通过美学和经验的双重性，来赋予牛粪以精神意义。
他完全可以直接“反抗现代性”，而无需通过美学形式来扭曲“农民经验”。
当经验（过去的经验、农民的经验）变成了一个古老的纪念品的时刻，也正是它在市场上、街道上招摇过市的时刻。
“经验成品”对正混迹于消费人群中的惊恐不安的流浪农民、修鞋匠的打击，比土地荒芜带来的打击更深远。
从哪里来就到哪里去吧，流浪农民!
“土地的经验”、“牛粪的经验”已经被媒体征用完毕，艺术家们才思枯竭了。
多亏了你们，为艺术家带来了崭新的题材、经验和加工原料：
流浪主题、金钱万恶的主题，偶尔也产生几个“革命”的气泡抛向市场，像一串串冰糖葫芦似的。
与“虚构的农民经验”在本质上相类似的，是一种至今都十分流行的“虚构的‘文革’经验”。
在这里我不准备详细分析。
因为王小波在《黄金时代》中，以一位当事人、“经验权威”的身份，在叙事学层面对20多年来文学中大量虚伪的、编造的“‘文革’经验”进行了一次过滤，还原了自己的“‘文革’经验”，从而使“经验”逃出了传统意识形态的圈套。
当然，他也迅速钻进了另一个圈套。
二、摇滚与郊区经验
在既成事实的“现代性”的背景下，纯粹的农村和纯粹的都市，都不是艺术的土壤。
只有在那些交界处、边缘地带、险情丛生地段、拐角处、视线的死角，才是滋生经验的地方。
它是两种经验汇集的暧昧地带，是斗殴的地带。
巴赫金称这种转折的地带为“危机地带”，本雅明称之为“意象丛生的地带”。
郊区正是属于这样一种典型的经验滋生的地带。
2000年，北京远郊，一位名叫平路的摇滚青年为了发泄内心的痛苦，开着摩托疯狂飙车，被一辆大卡车撞死。
他倒在玉米棒子堆里；那把心爱的吉他，连同他的希望和梦想一起被碾得粉碎。
这是由张婉婷导演，吴彦祖、舒淇和耿乐主演的电影《北京乐与路》中的一个镜头。
影片一开始，我们看到一边是大都市的高楼和汽车，另一边是四合院，还有路边的农贸市场、草地上扭秧歌和打太极拳的市民。
背景音乐是热闹的唢呐声，还有怨妇一样的二胡独奏。
只要把眼睛闭上，我们就能听到中国农民文化的全部精髓。
由摇滚青年组成的“艳阳歌舞团”，就出现在这个城乡文化水乳交融的背景中。
他们为了将摇滚坚持到底，不得不卖身投靠，参与一位农民经纪人组成的下等娱乐团体。
《北京乐与路》是一个当代艺术在市场中的遭遇的寓言。
一群愤怒的外省青年来到了北京。
他们试图将批判和艺术的双重愿望，集中在摇滚音乐上。
同时，他们又希望通过摇滚音乐进入都市，进入艺术。
但现实告诉他们，第一，由于资金的限制，他们只能住在远郊的农村，白天给农民唱摇滚，晚上到学院路一带的下等酒吧，为学生和市民无产者演唱。
在没有签约之前，如果还想生存下去，他们就只能像乡村马戏团一样演出（门票三元，下雨天五折）；当然，最好是唱港台的流行歌。
第二，反叛只能是符号性的，不能带进现实，否则就永远也不会有买主。
第三，他们终于发现，“艺术家”成了骂人的话。
他们对“摇滚艺术”已经绝望，他们惟一能做的就是跟自己较劲。
在那个著名的摇滚村里，几乎集中了当代中国所有的摇滚艺术家。
他们整天唱着、喊着、又摇又滚、相互辱骂、斗殴、吸毒、乱交。
他们用这种自虐的方式来诅咒生活，诅咒自己为生存而牺牲艺术时所做的让步、妥协。
当地农民反映，自从他们来了之后，农民的脑子基本上被弄晕了。
还有一位农民抱着小猪来找摇滚经纪人索赔，说他的小猪被摇滚吵得三天没有进食，快死了。
尽管农民满腹牢骚和怨言，但还是接受了这一切。
因为摇滚青年（演唱会、房租、日常生活开销）给他们带来了效益。
农民们和摇滚青年们互相折磨。
摇滚在农民的嘲弄下苦苦地熬着，为的就是暂时付出一部分尊严，等待着一个更大的自由：
签约。
签约的日子终于到了。
摇滚青年代表平路单刀赴会。
但他失败了。
因为他太有个性，太反叛，太摇滚。
没有人希罕真正的摇滚（艺术）。
摇滚经纪人对平路说，改一改脾气再来，“反叛精神”是广告宣传的需要。
“对外反叛，对内听话”，正泄露了市场意识形态中批判的虚伪性和铜臭味。
这里包含几个矛盾：
第一，摇滚（艺术）与公众的矛盾。
底层人（农民、市民无产者）与上层人（权力和经济上的上层人）想法基本上一样。
摇滚（艺术）不过是他们的工具。
农民渴望的是尽快致富，变成上层人（老板），而老板也是由农民量变而来的。
底层人需要上层人允许或支持他们致富；上层人希望底层人努力拼搏，证实他们的伟大预言，他们是一对精神兄弟。
因此，他们需要的是“秩序”，并不需要反叛（摇滚、艺术）。
第二，摇滚（艺术）与商业的矛盾。
“反叛”只有成为一种“声音符号”才能被商业接受。
也就是说，“反叛”必须放弃动词的属性，仅仅成为形容词，反叛的才可能与商业结缘。
摇滚青年之所以能表里如一（日常行为和音乐形式）地反叛，不被抽象的意识左右，不被形容词化，就是因为他们在形式和内容中加入了肉体和欲望的因素（包括毒品、性、暴力等自杀性的因素）。
而这些东西，恰恰是勾起消费欲望的元素，商业看中的正是这一点。
第三，艺术与商业的矛盾，最终以商业文化本身的矛盾形式表现出来了。
商业秩序害怕反叛，商品销售却需要“反叛”（它的惊人性，它的新奇性）。
“反叛的意识形态”成了一种商业修辞。
文化掮客在批发“反叛”，为的是让更多的消费者在消费快感中放弃反叛。
因为摇滚（艺术）成了一种专业，代替消费者宣泄愤怒的情绪。
这是社会分工精细化的结果。
摇滚青年平路，用自己的失败和死亡，揭穿了摇滚（艺术）被收买和消费（流行）的秘密。
我还要分析《北京乐与路》中的另两个主人公：
来自安徽农村的女青年杨颖（平路的女友），以及来自香港的资本阶级少爷米高。
杨颖是一个被摇滚和现实唤醒了的青年农民。
在“摇滚村”里，她已经不是一个糊涂的人，而是一个有“经验”的人了。
她的“经验”来源于农村的苦难生活和都市流浪的遭遇。
但“来源”还不是“经验”，而仅仅是“经历”。
经历人人都有，无论是农民还是市民。
但“经验”并不是人人都有的。
是摇滚（艺术）生活催生了她的“经验”。
以至于她能经常语出惊人，张嘴就是充满火药味的反叛哲理。
也就是说，她已经能够把她的经历，无论是农村生活还是都市生活，抑或正在发生的“摇滚生活”说出来，这就是“经验”。
杨颖说：
自杀的方式有很多种，嫁给搞摇滚的是其中之一（在当代文化中艺术就相当于自杀）。
乐队的其他成员也说：
活着就是等死，摇滚是最快乐的等死方式（这是“自毁式快感”，馈赠给当代艺术惟一让人着迷的礼物）。
杨颖、平路他们将“经验”用格言的方式表现出来了，增加了“经验”的穿透力和批判性。
格言的力量在于，它不但总结了过去，也预示了未来。
当他们对这种格言化了的“经验”既批判，又不放弃的时候，他们立刻就获得了“自由”。
结果只能是，让社会的大卡车，将摇滚的小摩托撞死。
这就是“经验”的代价。
可是，同样的经历却可以产生不同的“经验”。
这就是“经验”的暧昧性，可变性。
它使“经验”批判变得十分迫切。
在摇滚村里混过的人，有同样的摇滚（艺术）经历，却可以获得与平路、杨颖等人截然相反的“经验”，那就是：
摇滚（艺术）并不是自杀，而是众多自救的方式之一；摇滚（艺术）并不是等死，而是通往快乐的康庄大道。
比如，大陆一位与“华纳”公司签约的摇滚歌手，在领取音乐奖章的时候，就说出了这种反面“经验”。
他认为愤怒和反叛，不过是一种形式，并认为这是一种入道之初的不成熟的表现。
将“愤怒和反叛”仅仅当做一种形式，是摇滚（艺术）商业化的“武林秘笈”。
也就是说：
唱什么、如何唱的问题并不重要，关键在于要明白，为什么而唱。
假如没有“签约”的困惑，没有来自金钱的烦恼，还有没有唱的必要呢?
这就是优雅的香港资产阶级歌手米高的困惑。
他来到北京之后，惟一的收获就是明白了“为什么要唱”的问题。
不过，尽管他的脾气越来越大了，还学会了讲粗口话，酗酒。
但他不是一位流浪者，而是一个旅游者。
他获得的不是“经验”，只是经历，一种切断了过去与未来的历险经历。
因此，他永远也不会成为摇滚青年。
他的生活没有格言，只有“童话”（一粒墨西哥跳豆）。
因此，他成了杨颖的“生活理想”，就像平路是杨颖的“艺术理想”一样。
“艺术理想”的夭折，使得“生活理想”的力量越来越强大起来。
这是《北京乐与路》真正的悲剧性所在。
摇滚的死亡，标志着真正艺术的最后一口气断了。
与进口CD、美国洋垃圾、麦当劳一起进入中国的摇滚乐（包括所有门类的现代、后现代艺术），本来就是资本主义社会后工业时代的产物。
但一进入中国，就给抛到了猪圈边上的玉米棒子堆里等候处理（一部分就地死亡，一部分变成商品流入都市）。
养育它的是，充满了牛粪味和血腥味的土壤，还有农民狡猾的喊冤声。
要求它的是，产品能够进入工业化生产和消费的都市。
结果，“摇滚形式”通过了商业质量检查，顺利地进入了都市。
真正的“摇滚精神”（艺术）却被淘汰，被抛弃在农舍里。
农民需要摇滚吗?
尽管他们可以在夜间溜进市区的下等酒吧走穴，表达他们的“郊区经验”。
没有包装，没有广告，没有发布会，没有狗仔队跟踪。
除了吸引那些接受了高等教育的农民的孩子，以及部分市民无产者的眼球，此外他们几乎没有市场。
“郊区”就这样成了一种新的艺术经验的分水岭。
在这里，艺术家一直面临着生死攸关的抉择：
当农民还是市民、进入还是退却、反叛还是不反叛、守住还是放弃、生还是死、签约还是拒签……这是艺术中“郊区经验”的基本内核。
三、文学与街道经验
土地与街道的关系，迁移者改变身份的意图，将自己变成自然一部分的劳动方式与把自己出卖给都市并从自然中摆脱出来之间的转变，以及这个过程中的各种遭遇，都是当代中国文学必须面对的新的经验。
街道是因交换、而不是因生产而出现的。
它一开始就是农民的异己物。
农民刚走进都市的街道时，他们会显得拘谨、木讷、手足无措。
但三天之后，他们立刻就变得玩世不恭，甚至肆无忌惮起来。
因为他们发现了街道的秘密：
运钞车一辆接着一辆在街道上呼啸而过，点钞机整天在呼啦啦地转动；那么多吃的、穿的、用的、玩的，就摆在眼皮底下，唾手可得；那么多近乎裸露的美女……但没有一件东西属于他们，尽管他们健康、诚实，浑身是力气。
看看那些都市人，一双双苍白无力的手，轻盈地在钞票上滑动，显示出了一种可怕的阴性力量。
但都市需要的不是力气，也不是诚实，它需要的是才智。
正是这种神奇的才智，使他们苍白柔软的手显得威力无比。
它一挥，运钞车改变了方向，所有好东西就源源不断地走进了他们的家门。
他们不杀戮，却能优雅地吃肉；他们不抢劫、不偷盗，却能让邻居莫名其妙地破产；他们不打人、骂人，却能让人伤痕累累；他们将粪便、污秽和垃圾运到农村，自己一副不食人间烟火的清静模样；他们不种稻子，却吃上等大米；家养的土鸡一到他们手上就身价倍增。
这很像奶奶讲的传说故事，充满了神奇和刺激。
流浪者在都市还发现了一个更令人惊奇的现象：
街道上尽管那么多人，但谁也不认识谁，不知道你姓啥名谁；即使你每天在某个超市见到一张“熟悉”的面孔，但一拐角，他就不知所终，消失了。
每天都能在电视屏幕上看到一张张熟悉的脸，但你永远也不会在街道上见到他们。
这是一个陌生的世界。
它不像农村，方圆几十里都能叫出彼此的名字，什么意外也不会发生，人们就这样毫无建树地终老。
流浪者对这个“陌生世界”的发现（再加上都市神出鬼没的货币与丰盛的商品符号的刺激），正是现代犯罪学的起源。
1999年春季“广交会”期间，一位福建农民只身来到广州，“的士”刚刚驶出火车站广场，他就掏出一把剪刀指着司机说，把钱交出来。
结果你知道，三天之后他就落网了。
这位农民之所以决定下手，就是建立在这样一个错误经验的前提上：
谁也不认识谁。
这是一种质朴的农民思维的变种。
现代都市的侦探，从来也不指望通过面孔来破案。
他们是通过气息、脚印、指纹、声音等人体衍生物来破案的。
所以，他们经常借助于警犬的鼻子（在这一点上，人不如狗）。
而“面孔”总是在最后时刻出场。
侦探人员问被劫者：
是这个人吗?
回答说：
是，案件就结束了。
此前，侦探一直是在跟人留下的踪迹（蛛丝马迹）打交道。
关于这一点，美国作家爱·伦坡和英国作家阿·柯南道尔，早就花了不少的笔墨提醒过我们。
他们认为，在冰冷的水泥街道上，在死气沉沉的居室里，看不到人，但人的气息和印迹还是有的。
对此，大家总是置若罔闻，以为他们是在讲故事，是在虚构，是闹着玩儿的。
在现代都市里，人与人之间的交往，是借助于各种符号中介实现的。
当我们在市场上交出一张货币的时候，我们立刻会看到一丝微笑。
这微笑不是直接送给你的，而是给货币的。
也就是说，货币成了你获得微笑的中介。
当人们崇拜一位歌星的时候，首先是崇拜嗓子，歌星通过嗓子获得了荣誉。
球星也是如此，他们通过自己的肌肉和速度获得了荣誉。
所有的荣誉最终当然是通往货币，借助于货币的中介，他们可以继续获得微笑、尊重、崇拜。
在都市里，“整体的人”是没有价值的（除了传说中的“超人”）。
价值来自社会分工，也就是身体某一个零部件出奇发达。
只有这些零部件才能转换成商品的一般等价物——货币。
能将整个身体变成商品、货币的，只有一种例外，那就是妓女。
一般情况下，金钱青睐的不是完整的人，而是由人分解出来的肢体各个部分：
四肢（体育明星）、嗓子（歌星）、脑袋（知识分子）。
这就是社会分工，有人专门长眼睛，有人专门长脑袋，还有人专门长嗓子或者腿。
农民之所以一离开土地就丧失了自由，原因在于，他只有一具尚未被拆解的“完整身体”（也就是没有专业化），还有实物（农产品），而缺少作为一般交换等价物的货币。
牛和马车在街道上是行不通的，只有信用卡和纸币才能畅通无阻。
在都市的街道上，为了获得货币，都市人正是通过这种拆解、这种碎片化而获得自由的。
都市里的“金钱经验”隐含着双重矛盾。
首先是来自交换的自由。
它将人从土地的束缚、传统“整体性”的束缚中解救出来了。
代价是人变成了碎片，在都市上空飞翔。
另一方面，每一个被专业化肢解的人，都是极端个人化的，都是很有个性的（这是交换的前提），但他们的结局却是无差异性的，最终都变成了一般等价物的货币。
科技使四肢的演化由量变进入了质变阶段，双手通过对翅膀的想像而变成了飞机，眼睛（千里眼）变成了望远镜，腿（飞毛腿）变成了汽车，耳朵（顺风耳）变成了电话，冒险变成了“足彩”和赌马，阴谋变成了股市和期货……在都市文化中，肢体专业化、肢体的技术延伸，还有它带来的后果，是现代主义的主题。
现代主义主题增加了经验判断的复杂性。
因为身体的零件常常以一种科技产品的形式出现，制造了幻觉。
对这种幻觉最有洞察力的，往往不是知识分子，而是生活在底层的人：
乞丐、流浪汉、妓女（这都是波德莱尔和陀思妥耶夫斯基的重要主题）。
只有他们，才能洞悉人体的衍生物（都市和街道上的一切）的秘密。
街道经验的获得，首先就要将自己交出去。
街道需要的是你的脚、手、嗓子、眼睛等各种器官，它不需要一个完整的、自由的人体。
无数经验证明，凡是不能成功地将自己肢解成器官的人，凡是还试图保持个人的自由和完整性的人，就不能被街道接受。
当那些自由自在的器官在大街上疾走如风的时候，我们会在立交桥底下、街道拐角处、垃圾堆边看到一批完整而又自由的流浪汉、乞丐。
这就是街道经验的残酷性。
文学对自由和人的完整性的追求，一开始就与街道经验发生了根本的冲突。
这不是一个抽象的理论问题，而是任何一位试图进入都市的作家一开始就要面临的问题。
面对着都市的街道，旧有的草地经验失灵了，抒情的对象丧失了。
一部分诗人变得贫乏了，他们甚至干脆放弃诗歌；另一部分诗人则变得狡猾了，他们在千方百计挤进城市之后，进而躲在城市的角落咬牙切齿地诅咒城市。
他们用一种与肉体脱节的玄思和推理，越推理就越觉得城市可恶。
还有一种诗人是城市里的“迷路者”，他们处于市民经验与农民经验、草地经验与街道经验的边缘上，脱离了自然，又不被城市接纳。
对于资产阶级来说，“迷路”就意味着丧失时间和金钱；对于诗歌而言，迷路恰恰是它的起点。
既要写诗，又对迷路感到惊恐不安甚至怨恨，这就是当代中国诗歌中的“浪荡子”。
白天，他们就像农民流浪者和城市无产者一样，是一位现实主义者，还信誓旦旦地要充当那些流浪者的代言人。
他们像黑帮一样成群结伙、在垃圾桶旁边分赃封爵。
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