京剧的发音技巧.docx
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京剧的发音技巧
京剧的发音技巧
京剧的发音技巧
（1）真嗓亦名大嗓、本嗓。
京剧演员发音方法之一。
演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。
用真嗓发出的声音称真声。
如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。
真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。
京剧的生行（老生、武生、红生）、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。
小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。
（2）假嗓亦名小嗓、二本嗓。
京剧演员发音方法之一。
系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。
用假嗓发出的声音称假声。
发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。
假嗓发音的音调较真嗓为高。
京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者声音的刚柔力度有所不同。
（3）左嗓，京剧声乐名词。
主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。
老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者。
另外，左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调。
（4）吊嗓亦作调嗓。
京剧演员的练唱方法，也是演员唱功锻炼的步骤之一。
演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大声练唱戏中的唱段。
有的先用一般调门，然后适当升高。
吊嗓的作用：
1。
通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。
2。
熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水乳交融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。
（5）喊嗓，京剧演员练声方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。
喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。
待声音舒放后，再以唱段进行练习。
（6）丹田音，又名响堂，京剧声乐名词。
演员歌唱时肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田（人身肚脐下约三寸处谓之丹田）发出声。
现在一般传统演唱戏曲练声方法，也认为丹田音最能响堂（即声音送得远，听得清）。
（7）云遮月，京剧声乐名词。
这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。
这种嗓音，开始听来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质。
谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。
（8）塌中，京剧声乐名词。
演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，叫做塌中。
有的演员爱护嗓子，到老仍保持元音不变。
用假嗓歌唱的演员，老来塌中的较多。
（9）脑后音，京剧发声的一种。
又名背工音。
一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出来。
脑后音虽然同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的音调。
脑后音发音苍劲有力，能达远闻，而近听又不觉其尖厉。
老生和净角唱腔中，凡遇闭口音（如“一七辙”）的高音，多用此种唱法。
旦角唱腔用脑后音者较少，程（砚秋）派唱腔有时用之。
（10）荒腔，亦作黄腔、黄调或凉调。
京剧声乐名词。
指演员唱曲音调不准，习惯上专指略低于调门的变音。
大部分都是由于演员先天生理条件所造成，如声带变异、耳音不准等。
有时也由于xx不得法所致。
（11）冒调，京剧声乐名词。
指演员唱曲音调略高于规定的调门。
大部分是由于先天生理条件所造成。
有的是由于生理条件（如声带）临时发生故障；有时也由于练声不得法所致。
（12）走板，京剧声乐名词。
指演员唱曲不符合规定的节拍。
京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽，行腔时如背离板眼的规定，失去节拍的分寸，即谓走板。
（13）不搭调，京剧声乐名词。
指演员唱曲音调或高或低，不合于规定的调门。
习称跑调。
（14）气口，京剧演唱方法之一。
指演员唱曲时吸气的方法。
京剧各种唱腔长短不一，节奏快慢各异，演员须掌握准确吸气方法，才能唱得从容不迫，优美动听。
气口包括换气、偷气两种。
换气指唱腔间歇中的吸气，偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。
（15）换气，京剧演唱方法之一。
演唱时凡遇长腔或拔高处，必先吸气，作好充分准备。
换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬间，乘便呼吸，蓄气待换。
唱腔中在何处换气，因人而异，一般称为气口。
（16）偷气，京剧演唱方法之一。
指换气时不着痕迹，在观众不觉察时偷换。
如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”，唱完前六字及“内”字长腔，利用“我”这一衬字向内“偷”吸一口气，以便唱足下面“难以回马”的腔，即谓之偷气。
（17）嘎调，在京剧唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字时，习称嘎调。
如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字，《定军山》中黄忠唱“扫明天午时三刻成功劳”一句中的“天”字等，均称嘎调。
（18）长吭，长（音掌）是增长，吭是嗓音的俗称，此处指音量。
长吭好似加大音量。
（19）砸夯，比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力，含贬意。
演员不善于掌握演唱方法，用气过头，或使蛮力，演唱（多在尾音）出现笨拙的重音，谓之砸夯。
（20）工尺，戏曲音乐名词。
泛指戏曲曲谱上曲词右侧所注音阶符号。
我国传统民族音乐，以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作为音阶的符号，相当于西洋音乐的“”。
习惯上把这些符号统称为“工尺”。
有的曲谱，曲词旁只注板眼（拍子），不注工尺。
有工尺的曲谱，名为工尺谱。
（21）板眼，戏曲音乐名词。
传统唱曲时，常以鼓板按节拍，凡强拍均击板，故称该拍为板。
次强拍和弱拍则以鼓签敲鼓或用手指按拍，分别称为中眼、小眼（在四拍子中前一弱拍称头眼或初眼，后一弱拍称末眼）。
合称板眼。
（22）过门，京剧音乐名词。
指在唱句与唱句之间，唱段与唱段之间的间奏音乐。
唱句与唱句之间常用小过门儿，唱段与唱段之间常用大过门。
但由于板式不同，亦有不少例外，并无固定模式。
（23）挂儿，京剧音乐名词。
挂儿是“过儿”的谐音，专指在唱段与唱段之间的大过门，一般多指华彩的间奏音乐。
在唱句与唱句之间的小过门不称挂儿。
（24）垫头，京剧音乐名词。
指在乐汇与乐汇间起搭桥作用的旋律称为垫头或小垫头，亦名桥。
垫头旋律较短，一般只有二、三拍，起前后衔接作用。
（25）行旋，京剧音乐名词。
指在演员表演动作或对话、独白时的衬托音乐。
行旋多为曲牌或简单旋律的反复演奏，主要起烘托气氛的作用。
（26）调门，指演员歌唱时的音高。
凡用弦乐器伴奏，都根据演员嗓音的高度自由定调。
京剧调门，一般以正宫调为适度，最高的唱乙字调，最低的凡字调，俗称趴字调。
同一剧中，两个主要演员音高不同，有时互相迁就，有时临时长（提高）调门或落（降低）调门。
（27）调面，演员唱的音高与伴奏乐器（胡琴、笛子等）的音高相同，叫做调面。
意思是按照“调门”的表面歌唱。
调面系针对调底而言。
在一般情况下，演员都唱调面。
（28）调底，演员唱的音高比伴奏乐器（胡琴、笛子等）的音高低八度，叫做调底。
意思是按照调门的底音歌唱。
调底系针对调面而言。
京剧的某些唱腔，如娃娃调的腔调经常翻高，如将调门定高，演员嗓音不及，如将调门定低，乐器音量有过小，乃采用调底的唱法，把乐器定高八度，演员以低八度的音来歌唱。
（29）定弦，指弦乐器（胡琴、阮等）定“调门”的高低。
一般都以笛子作为定弦的标准。
（30）乙字调，京剧音乐名词。
工尺谱所用调门之一。
定弦时，以笛子小工调的“乙”音（开启第五孔，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮调外弦的敞弦）。
乙字调为京剧的最高调门。
（31）工正调，亦作正宫调。
京剧根据笛的音高定胡琴的调门，西皮外弦与笛正宫调的工音同高的称为正宫调。
比正宫调高出一度的称乙字调，高出半度的称工半调，比正宫调低一度的称六字调，低半度的称六半调，低二度的俗称趴字调。
（32）工半调京剧调门之一。
略高于正宫调，略低于乙字调。
定弦时比照笛子的正宫调定音而略升高。
（33）软工调，京剧调门之一。
略低于正宫调，而较六字调稍高。
定弦时比照笛子的正宫调定音而略降低。
（34）六字调，京剧调门之一。
定弦时，以笛子小工调的“六”音（六孔全闭，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮调外弦的敞弦）。
六字调为京剧中低于正工调，高低适度的调门。
（35）趴字调，亦作扒字调。
京剧调门之一。
凡低于六字调一度以上的统称趴字调。
京剧发声与共鸣
一。
轻。
重。
缓。
急。
和抑。
扬。
顿。
挫。
八法（轻）轻：
能储存余力，准备音韵在上挑时发挥作用。
（重）重：
为在必要时突出下收时的力度。
（缓）缓：
可表现温柔优美的抒情与多愁善感的内心姿态。
（急）急：
表达直爽畅快的性格和高傲、烦燥情绪。
（抑）抑：
适于思维隐泣，表诉内心世界。
（扬）扬：
用于直谏时的心慷慨激昂和表达倾吐时的热情奔放。
（顿）顿：
顿：
长于快板时吞吐清脆。
（挫）「悄悄地」挫：
可于悲壮气氛中用以动人心弦。
仅有“八字法”和唱词取得统一还不够，还须借助形体动作及溶汇面部表情的配合。
这里将一首不成熟的藏头诀写在下边供参考
喜上眉梢眼神显
怒目眉横鼻翅扇
哀眼下垂声音噎
乐时纵面口近圆
悲泣跳肩鼻音重
恐慌声抑直望前，
惊先吸气神骤痴，
七情来时现面端。
二。
京剧十忌。
（吃字、倒字、飘、口紧、冒调、塌调、坠、丢板、横气、水腔。
）
三。
京剧的共鸣，要寻找共鸣，必须首先要根据剧种，行当和流派的特点，先学会听。
其次才谈得上怎样寻找。
到底应该怎样找呢？
我以为最好以在学唱中逐步模仿练习为主，以专事寻找共鸣的练习为辅。
也就是说。
最好先把戏词唱熟。
然后裹在腔里找。
这就要求教师在教学生吐字行腔的同时，进行辅导和纠正，在这种情形下，使用出来的共鸣比较自然灵活，并易与唱腔融合在一起，而不致产生妨害风格起相反的作用。
（其次。
也可以用一些比较专门的声乐办法来练习共鸣）。
具体方法是：
（1）从气息方面来讲，找上面的音。
往里收，找下面的音。
沉气保持，向外推比较合适。
在此同时，头腔。
音多练高音，胸腔音。
多练低音。
（2）二）从字的角度来练。
鼻腔音。
多练“昂（ang）”，头腔音。
多练“敖（ao）”或“哦（o）”，胸腔音。
多练“雍的韵母（ong）”，口腔音多练“啊（a）”。
这里男，女声及行当不同。
最好也要略加区别。
例如：
老生练“衣（i）是腮音”，而女声要把（i）练好。
气就得往额窦那儿去。
又如花脸最好先把鼻腔音练好，可以先把“昂”练好。
（3）其他方法把嘴闭上。
鼻子里哼唱“嗯”字，如果感到声音能从鼻骨上面近眉心的地方透出来，那就不错了。
因为把嘴闭上气息就容易往上走，这样比较容易找到鼻腔共鸣。
用拖长音发声。
在发声的时候，突然把腰一弯头低下去，你就会发觉你的声音向脑袋里钻上去。
这可能有助你找到头音。
如果你实在找不到胸音，你就象哄小孩那样哼哼，然后用手拍着自己的胸脯使之发出断续的声音。
万一手拍上去并不感到声音受到影响而发生断续，那就说明还没有用上胸腔，就必须继续放松沉气找一种哼哼的感觉。
口腔共鸣一般比较好找。
如果用自然的声音，基本上就是口腔音。
当然有些人在未学戏前，可能说话时。
就已经有了各种不同的共鸣习惯。
但这和舞台上的要求是不同的。
有的头音多，有的胸音多，有的鼻音重，这就是平时听人家讲话就能听得出这是个男中音还是女高音的道理。
但。
口腔共鸣最难掌握好，它的位置靠近声带，是危险区域。
不经过科学的练习。
就把嗓子唱坏啦。
而它比胸声难区别出是用上了共鸣还是压扯着嗓子在唱。
同时它还必须带上其它共鸣。
才能使之比较好听。
如果要同时使用别的共鸣，对京剧来说最好还是先联合上面的共鸣音为妥。
或者在练好上面共鸣的基础上。
有意识地把声音逐渐往口腔里送，可能就会得到较纯的口腔共鸣声音。
为什么说要从上面往口腔里联合呢，因为如果使用口腔共鸣时单单联合下面胸腔，调门就太低了，也许就会不太适合于京剧的特色了。
总之，我们在找各种不同的共鸣时，都必须遵循一个原则，一定要放松着唱。
这只是指喉部肌肉。
而不是说所有的肌肉都放松。
不将喉部放松。
不但找不到需要的共鸣，并且声音也会由于失却弹性。
使人听来没有任何和谐的感觉。
这是值得在寻找共鸣时引起注意的。
原广州京剧团老演员筱金少山（即刘绍宗）留下一篇文章，现介绍给大家，共同学习。
摘要如下：
朋友们、爱好者们，我的一点薄意，送给你们参考。
吊嗓时要边走边唱，就象散步一样，始终保持着松弛自如的姿态。
要松弛，不要松懈，而是外松内紧，注意使声音共鸣保持准确位置，行腔运气保持长久稳定，不是仅把力量用在喉咙处，而是全身都在运动。
持续两三个小时，吊完嗓不会觉得喉咙疲劳不堪，说话的声音仍然明亮。
吊嗓时，口腔上颚微微吸起，下颚松弛，口形不大，两肩不垂，两肋拉力象弹簧一样，一张一弛，发声口腔各个器官都能有机配合，形成头、鼻、胸三腔的强烈共鸣。
吐字行腔时，他的上颚就象球蓝，每个字、每个腔好似篮球，准确无误地投向球蓝。
用这种方法演唱，使得他不论唱什么板式，唱腔有多么复杂，都能保持气息稳定和声音的通畅完美。
演员在演唱时，用气要巧妙，方法要灵活，在面部表情上要松弛而庄重，口形自然而优美。
唱高音时口腔内打得开，内开而外拢（双唇自然收拢），唱低音时，双唇微闭，但牙齿并没有咬死，上颚仍有吸起的感觉。
总之，无论时唱高音还是唱低音，不要使观众看到面部肌肉的一丝紧张状态，也不要使人感到口形张合过大，甚至有穷于应付之感。
演员演唱口形的美与否，是同发声、吐字、用气有密切关系的。
演唱的口形好看了，说明你的发声是正确的。
演员演唱要具备许多灵活多样的演唱技巧。
比如：
运气上的偷、缓，音量上的收、放、轻、重。
行腔上的抑、扬、顿、挫，都能熟练掌握，灵活运用。
演员的演唱，若能够使观众通过唱腔的轻重缓急、抑扬顿挫感受到剧中人物的喜、怒、哀、乐。
正是这种理想效果的生动体现。
演员掌握了行腔中的高、低、快、慢、轻、重、顿、挫，运用适度，音量有所加强，再度减弱，把低气吸足再行腔，又巧妙的用了小休止，加虚字，低腔轻吐，乍放又拢。
行腔酣畅流利而又起伏跌宕，表现于矛盾思索之中的踌躇心情。
此外，有的演员为了顺应时代的发展，对京剧传统的上口字作了突破，有的字不于上口，如"伯"字就不上口，唱成普通话"bo"音，有的字为了整个唱段声韵上的协调，适当地保持了上口的特点，但不于过分强调，如"情"字，押的是"认真"韵脚，为保证归韵的协调，所以没有完全采用普通话音来演唱。
如何练习京剧发声？
第一阶段：
未曾出声先练气研究资料表明人在正常情况下，每分钟呼吸16—19次，每次呼吸过程约
3、4秒钟，而演唱时，有时一口气要延长十几秒，甚至更长，而且吸气时间短，呼出时间长，必须掌握将气保持在肺部慢慢呼出的要领，所以要先做：
（一）“深吸慢呼气息控制延长练习”。
其要领是：
先学会“蓄气”，先压一下气，把废气排出，然后用鼻和舌尖间隙像“闻花”一样，自然松畅地轻轻吸，吸的要饱，然后气沉丹田，慢慢地放松胸肋，使气像细水长流般慢慢呼出，呼得均匀，控制时间越长越好，反复练习4—6次。
（二）“深吸慢呼数字练习”
我们把第一步骤称为“吸提推送’，“吸提”的气息向里向，“推送”的气息向外向下，在“推送”同时做气息延长练习。
我们推荐三种练法：
A.数数练习：
“吸提”同前。
在“推送”同时轻声快速地数数字“910”，——口气反复数，数到这口气气尽为止，看你能反复数多少次。
B．“数枣”练习：
“吸提”同前。
在“推送”同时轻声：
“出东门过大桥，大桥底下一树枣，拿竹竿去打枣，青的多红的少（吸足气）一个枣两个枣三个枣四个枣五个„„这口气气尽为止，看你能数多少个枣。
反复4—6次。
C．“数葫芦”练习：
“吸提”同前。
在“推送”同时轻声念：
“金葫芦，银葫芦，一口气数不了24个葫芦（吸足气）一个葫芦二个葫芦三个葫芦„„”，这口气气尽为止，反复4—6次。
数数字、“数枣”、“数葫芦”控制气息，使其越练控制越，千万不要跑气。
开始腹部会出现酸痛，练过一段时间，则会自觉大有进步。
（三）“深吸慢呼长音练习”
经过气息练习，声音开始逐步加入。
这一练习仍是练气为主，发声为辅，在推送同时择一中低音区，轻轻地男生发“啊”音（“大嗓”发“啊”是外送与练气相顺），女生发“咿”音（“小嗓”咿”是外送）。
一口气托住，声音出口呈圆柱型波浪式推进，能拉多长，反复练习。
（四）“托气断音练习”
这是声、气各半练习。
双手插腰或护腹，由丹田托住一口气到额咽处冲出同时发声，声音以中低音为主，有弹性，腹部及横膈膜利用伸缩力同时弹出，我们介绍三种练习：
A.一口气托住，嘴里发出快速的“噼里拍啦，噼里拍啦”（反复）到这口气将尽时发出“嘭一啪”的断音。
反复4—6次。
B．一口气绷足，先慢，后快地发出“哈工哈）—（反复）（加快）哈，哈，哈„„”锻炼有进发爆发力的断音，演唱中的“哈哈„”大笑、“啊哈”、“啊咳”常用。
C．一口气绷足，先慢后快地发出“嘿—厚、嘿—厚”（反复逐渐加快）“嘿厚，嘿厚„„”加快到气力不支为止，反复练习。
经过这一阶段练习，气为声之本，气为声之帅的气息，已基本饱满，“容气之所”已基本兴奋、活跃起来，而声音一直处于酝酿、保护之中，在此基础上即可开始准备声音练习了。
第二阶段：
气、声、字的练习
戏曲演员尤其京剧演员包括戏曲爱好者在喊嗓练声上容易犯急于求成的毛病，恨不能很快地就能喊出又高又亮的嗓音来，急着喊高音，猛喊甚至瞎喊乱喊，这往往是事与愿违的。
我们在研究喊嗓练声时，有意地先练气息不急于发声，是利于发声练习，要大家明确一个循序渐进的规律和持之以恒的毅力。
在这第三阶段，我们建议还是不急于爬音阶喊高音，而从气、声、字结合练起。
这三者关系应排成这样一个顺序：
气为音服务，音为腔服务，腔为字服务，字为词服务，词为情服务。
从这个顺序中，我们可以看到字的位置居于中心，前面牵着“音”和“腔”，后面联着“词”与“情”。
当中一塌，满盘皆输。
字音的真切，决定着声音的圆润，“以字行腔”正是这个理儿。
在喊嗓练声中的字、音、气的关系，应是托足了“气”，找准了“音”，咬真了“字”。
具体方法是：
用汉语拼音的方法把字头、字腹、字尾放大放缓，以字练声，然后加快，同时练嘴皮子和唇齿牙舌喉的灵活性。
①唇音练习：
（先放慢，放大念一遍逐渐加快到念绕口令）
八一百一标一兵一奔—北一坡一炮一兵一并一排一跑炮一兵一怕一把一标一兵一碰标一兵一怕一碰一炮一兵一炮
②齿音练习（方法同上）
四——是四，十——是——十，十四是——十四，四十——是——四十，不要把十四——说——四十，也不要把四十——说——十四，
③舌音练习（方法同上）
六十六岁刘老六，推着六十，六只大油篓，六十六枝垂杨柳，拴着六十六只大马猴。
④喉音练习（方法同上）
山前有只虎，山下有只猴，虎撵猴，猴斗虎，虎撵不上猴，猴也斗不了虎。
⑤舌音牙音练习（方法同上）
街南来了个瘸子，右手拿着个碟子，左手拿个茄子；街上有个撅子，橛子绊倒了瘸子，右手摔了碟子，左手扔了茄子
⑥十三道辙字音练习
风（xx）一催（灰堆）一暑（xx）一去
（一七）一荷（波梭）一花（发花）一谢（乜斜）
秋（由求）一爽（江阳）一云（人辰）一高（遥条）一雁（言前）一自（支思）一来（怀来）
俏（遥条）一佳（发花）一人（人辰）一扭（由求）一捏（乜斜）一出（姑苏）一房（江阳）一来（怀来）东（中东）一西
（一七）一南（言前）一北（灰堆）一坐（波梭）
第三阶段：
吟诗、吟唱练习
把吟诗、吟唱放在第四阶段目的是练习和挖掘“低音宽厚,中音圆润，高音坚韧"的嗓音素质，不盲目拔高、爬高，而是巩固中音、低音，使其音色华美、音质纯正，保住一条好听好用的嗓子，同时锻炼高音的坚韧有弹性。
此时的念白练唱都是无伴奏的，演唱更难，要求更高，在第三阶段练，有气、音、字垫底，是一个台阶爬上来的，嗓音并不疲劳，练习有实效，把握性大。
①吟诗一般选各个行当的定场诗，因为角色刚刚上场，要给观众留下第一印象，并使他们停止议论，安静下来，所以定场诗应是声调较高，不急不慢，是角色自己兴趣志向的自我剖析，韵律性极强，必须好好练，又适合于喊嗓、练声、练习。
比如《击鼓骂曹》祢衡的定场诗，“口似悬河语似流，全凭舌尖压诸侯，男儿何得擎天手，自当谈笑觅封侯”；再如《挑华车》中岳飞的定场诗“明亮亮盔甲射人斗牛宫，缥缈缈旌旗遮住太阳红，虎威威排列着明辅上将，雄纠纠胯下驹战马如龙”。
在万物苏醒，万象更新的清晨你可以尽情发挥练嗓。
②吟唱：
具有念白吟诵相夹，半唱半念交相辉映的特点，比吟诗更难，其情感更宜抒发，其音律更宜舒展，正好用来喊嗓发声。
半吟半唱如引子，例如，《宇宙锋》赵艳容上半吟（念）“杜鹃枝头泣，（吟唱）血泪暗悲啼。
”再如阳平关》曹操（半吟念）“只手（吟唱）独擎天，奇勋已早建，（半吟念）虚名扶汉祚，（吟唱）时势魏将迁”。
直接吟唱如《秦琼卖马》“好汉英雄困天堂，不知何日回故乡”，再如《清风亭》“年纪迈，血气衰，年老无儿绝后代”，“听妈妈高声唤悲哀，想必是为姣儿失却了夫妻恩爱”。
③xx（普通话）吟诗：
为现代戏表演念词而练习，如用吟诗的旋律，念《毛主席诗词》“天高云淡，望断南飞雁，不到长城非好汉”等。
再如念现代戏一些经典道白，“久旱的禾苗逢甘霖，点点记在心”，“千枝万叶一条根，都是受苦人”等，都是喊嗓练声的好素材。
传统大段念白及一些贯口练习也可在这一阶段锻炼气息和发声。
第四阶段：
弧形气声练习
这是京剧里非常独特的一种发声技巧，它像舞蹈里的弹跳，跳起来蹲下去又弹起来，也像体育里的掷铅球，转起来，缩回来，再掷出去，气息和声音推出形成一条／型，抛物线，拉回来，再抛出去。
如xx：
啊／咳／老生：
马／来／花脸：
酒／喔啊＼来／丑：
啊／xx／青衣：
苦／哇／容⌒禀／
这类双弧形气、声，如不好好练，极容易出“岔音”，“转”或“呲花”。
一般要领是：
运好气——托好字（像“汉语拼音”一样分解字音）——抛出去——收——再抛出去，控制好气息、音量，选出最佳音色，一环扣一环，相得益彰。
尤其程派吟诵的“容——禀”似断不断、细若游丝、欲断又起至饱满地送到家。
归音归韵更是需要努力练习和掌握的。
第五阶段：
爬音阶及高难音练习
“嘎调”、“翻高”、“高腔”是演唱中不可缺少的，我们称其为高难音。
在喊嗓练声中练习这路音，注意不可多练，关键是找方法找位置，如果拼命去喊去叫，前面练习的会全部做废，还会伤及嗓子。
练习这路音最忌挤、卡、捏、压、强努、硬拼横气。
老先生说“如字要高唱不必用力反呼（使拙劲去喊），惟将此字做狭做细，做锐，做深，则音自高矣„„，凡遇高扬之字照上法将气提起送出„„则听者已清晰明亮，唱者又不费劲。
”这里有窍门，有方法，要根据自己的实际条件，去摸索，去探求。
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