美国油画家协会主席涂志伟专访 带你走进他的艺术人生.docx
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美国油画家协会主席涂志伟专访带你走进他的艺术人生
美国油画家协会主席涂志伟专访带你走进他的艺术人生
葫芦里2016-02-1516:
06涂志伟，一位普通的中国百姓，
当上了美国油画家协会的主席。
涂志伟油画的画面效果
如同装上200瓦的灯泡，
光彩夺目，令人称奇。
是怎样的人生，成就如此！
葫芦里，带您一起，
走进涂志伟的艺术人生！
涂志伟近照
本期葫芦大仙简介
涂志伟，1951年生于广东省韶关市翁源县，著名油画家。
1970至1972年，在翁源县文化馆从事美术工作；1975至1978年，在韶关师范学校任教员；1981年毕业于广州美术学院油画系研究生班，并获得文学硕士学位；1985年加入中国美术家协会；1987年赴美国留学，获美术硕士学位；2004至2006年担任美国油画家协会主席。
涂志伟现为翁源籍旅居美国著名画家，20世纪旅美杰出华人，被美国政府授予“油画大师”称号。
“葫涂访谈录”/文：
陈煜璧葫芦哥
葫：
我们先聊聊您的这个美术馆吧？
您当时建“涂志伟美术馆”是抱着怎样的初心和标准呢？
涂：
我认为美术馆、美术博物馆，应该具备展示当下或历代美术精品、呈现美术演变状况的功能。
让社会大众、学者和美术界的学生，到这个地方可以通过观赏馆藏作品，达到学习、借鉴的目的，这有助于促进艺术的创新。
从这个意义上讲，中国大部分的美术馆，包括中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、刘海粟美术馆和关山月美术馆等等在内，都不是健全意义上的美术馆，它们实际是美术展览馆。
美术馆的大功能应该展示艺术精品和美术的演变、呈现美术总体知识，才有借鉴作用。
我就是基于这样的理念和如今的现状，建了这个美术馆。
涂志伟美术馆，中国·翁源对岸望去，美术馆宛如一架钢琴，被巧妙地安设于滃江河畔。
我们当时在建造涂志伟美术馆的时候，选址在滃江河畔，正好与“书堂石”隔岸相望。
据考查，书堂石现存遗址占地700多平方米，分正门、书房、空旷地三部分。
传说，当年在邵谒书院读书的人都能考取功名。
有一年，六名学子在书堂读书，上京赴考时，七人中举，原来连在书堂做饭的厨子也一起考上。
当然这是传说，但邵谒有33首诗作收入了《全唐诗》，这是有史料记载的。
我建的这个美术馆，希望通过介绍画家的成长、及画家艺术风格演变的历程。
这里，将我一生的东西都展现在这里，包括最初的创作作品。
展现在大家面前的，是一个艺术家完整的成长经历。
虽然每个人的成长经历都不同，但起码，为大家提供了一个值得借鉴的艺术人生、一个完整个案。
对观众来说，其中任何的一个线索、一个指引、一个方向，都有可能带来新启发。
涂志伟美术馆内景涂志伟（右二）陪同葫芦哥（右四）、陈煜璧（右一）参观涂志伟美术馆。
摄影：
罗晓东
葫：
一进美术馆，《慧能》这件鸿篇巨著非常显眼（即作品《脸孔·幡·心动》）。
我们知道历史画对您的意义应该是非同一般。
您创作历史画的初衷是什么？
涂：
我对中国历史画感兴趣，始于1978年编钟的出土。
新闻一报道这个事情的时候，我就跑去湖北的随州。
当时，顿时内心自发的对中国文化和历史的博大精深，崇敬钦佩的感受，油然而生！
试想，2500年前铸造出的编钟，里面需要包含多少的科学知识：
乐理、青铜的属性和音阶的关系等等的微妙技术手段的处理。
现在让我们自己来做都觉得很难，更何况放到两千多年前，更觉得不可思议、匪夷所思！
回来之后，我就开始勾了一些有关编钟的草图，叫《音乐沉睡三千年》，画几个女孩子睡在编钟的旁边，但是最终这张画没有画成。
《音乐沉睡三千年》，麻布油画，76x142cm，1996年
MusicSleepingForThousandYesrs,Oil,56x30in,1996
↑编者注：
现在看到的这张《音乐沉睡三千年》，是后来画的，是原稿的缩小版。
《肢体语言》组画（脸孔·幡·心动），麻布油画，1000x600cm，2011-2013，韶关市收藏
BODYLANGUAGE_Faces.theFlag.StirringofHeart,oil,236-14x393-12in,2011-2013,CollectedbyShaoguanCity《脸孔·幡·心动》局部《肢体语言》组画（舞乐·编钟·古音），麻布油画，793x229cm，1978-1996
BODYLANGUAGE_Dancers.Bells.AncientMusic,oil,90x306in,1978-1996《舞乐·编钟·古音》局部
葫：
对待历史画，您是持怎样的态度？
涂：
对待历史画，我的态度首先是站在尊重历史的立场上，作品保证其艺术性的同时，尽可能的反映历史的“真实”。
对人物形象、服饰、动态等，我一定都要经过一番考察。
我画兵马俑，就要画出当时秦人的感觉来。
我专门跑到西安，在西安人身上，寻找秦人的形象。
画人物服饰，我跑到北京请教沈从文先生。
记得，当时沈先生就告诉我“出土文物”是最好的证据，也是最为可靠的证据。
画敦煌飞天，要知道他们的舞蹈是怎么跳的。
包括人物的面部形象和神态，都要找真人进行写生。
我们去敦煌那里，刚好有甘肃歌舞团的人在那里表演。
我们就过去找一些形象，当场写生。
后来，我在芝加哥的时候，有一些中国去的舞蹈家，其中有一些是专门跳敦煌的舞蹈。
这都是很好的资料。
我的态度就是，画历史画这些基础的工作必须做好。
当然了，有了这个基础，也不是接下来就一马平川、毫无困阻了。
如何处理好人物跟环境光线的协调、统一，也是比较难的。
但这是技术层面的了。
想体现历史的凝重感与沧桑感，相对应的，在创作中就应该持认真严谨的态度。
《贵妃醉酒》，油画，241x170cm，1997-2000
ConcubineYangDancingwithWine,65x99in,1997-2000《贵妃醉酒》局部
葫：
在油画的表现技法上，您探索得比较多的是哪些方面？
涂：
我探索的比较多的，还是如何表现和再现“光”这一点上。
我对光的追求，就是画上颜色之后，营造出就像是画面背后有光源发出一般。
感觉到画面会发光，我觉得这是一种非常神秘的效果。
在美国，那些买我的画的人看了我的画以后，常常以为在画布的背后装了一个灯泡，哈哈，真的有人为此还专门将画反过来，检查后面有没有装置。
很多收藏家来买我的画，他们说，就是来买我的光的。
《钢琴旁》，油画，61x91cm，2010，涂志伟美术馆藏
BythePiano,oil,36x24in,2010,CollectionofZhiweiTuArtMuseum
↑编者注：
涂志伟作品，画面如同强光投射所致，实乃画面真实效果，并非灯光原因。
葫：
您探寻过这种“特别偏爱”的艺术追求的源头所在吗？
涂：
我对“光”异常的迷恋，从我很小的时候开始，就是如此。
我最早喜欢油画，就是因为“光”的原因。
起初看到人在背光中，呈现出的那种朦胧的神秘感，十分打动我。
“光”会在我的脑海里反覆的出现，有时候晚上做梦都会经常梦见，大片的、小片的光，强的光、弱的光。
大概这就是源头吧。
《晨曲》，油画，76x143cm，2008
MorningSong,oil,56x30in,2008
葫：
这就难怪那些敦煌飞天题材的作品，呈现出如此令人惊叹的光芒。
听说，您是第一个画敦煌的油画家？
涂：
是的，油画家里面我可能确实是第一个画敦煌的。
在1980年，我去了敦煌，那个时候我就对敦煌呈现出了浓厚的兴趣，便特别想通过油画这种艺术方式将其表现出来。
用油画的表现手法，油画的艺术效果，来再现当年的生活气息，因为油画是比较有现场感，能让人仿佛一下子回到那个盛世大唐。
《反弹琵琶》，油画，345x173cm，1994
DancingWhilePlayingPiPa,oil,68x136in，1994《反弹琵琶》局部《唐代乐舞》，油画，396x178cm，1996
DanceandMusicinTangDynasty,oil,70x156in,1996《唐代乐舞》局部
葫：
您跟绘画是怎么结缘的？
涂：
1967年，文革开始后就不用上课了，学生都是玩。
有一天，翁源县有位广州来的画家在学校临摹油画《毛主席去安源》。
我好奇、认真的看他画完了那幅画，还当即请他在我作业本上用各种油画颜料涂了色样。
山区小镇没有油画颜料卖，我就到镇上油漆店，买了红、黄、蓝、白、黑五种油漆，按照作业本上的色样调出20多种颜色，用瓶子装好。
之后我做了一个大内框，买来白棉布，用白油漆做底，画了一张毛泽东挥手的油漆画（画照片）。
结果，老师、同学都说我画得很好，还把画挂在学校的二楼临街的墙上，大街上很远都看得到，街坊邻里，人人都夸，我却不好意思去街上看。
这是我的第一幅油画。
从此，对画画完全着了迷，甚至，为此还患上“画画失眠症”。
晚上灯光黄色，看色不准，我就整天整夜睡不着，盼天亮，人都变得瘦骨如柴，还起誓要为画画而活。
《毛泽东各时期形象》，水粉画，1967年，涂志伟美术馆藏
PortraitsofMaoinDifferentAges,gouache,1967,CollectionofZhiweiTuArtMuseumin
葫：
后来呢，很顺利地考上了广州美院？
涂：
也不是很顺利。
一开始，当地政府也是不愿意放行。
后来上头有文件，说读研究生这个事，地方政府不能阻拦。
结果有一次，不放行的领导开会去了，借这个机会，一个梅州的专员批准了我去读研究生。
葫：
听说您在研究生的时候，还举办个展。
涂：
80年代中前期，我因为长期在室内画画，广东的天气好闷热，就用电风扇对着背吹，导致严重腰酸背痛。
我知道是运动不够，就想到外面画些风景画。
先在广州附近写生，后来到太行山、长江等地写生。
1986年，我参加首届星河展，并由广东美术家协会举办了“星河展首届涂志伟近作展”，展的就是我那一批写生作品。
这个展览很成功，充分反映了我对事物的敏锐性，证明了有些“灵性”。
说起星河展，我一度以为早就停办了。
回国后一打听，没想到，到现在还在办，听说已经举到六十多届了。
哈哈……我那是第一届。
葫：
说起这段艺术经历，虽时隔几十年，但还是能感觉到有激起您心中的小小波澜啊。
涂：
由于是首届研究生，人数很少，广东的油画研究生才四个人。
在当时，我们几个人还是小有名气的，很多人找我们画插图。
当时还发生了一个小插曲：
就是有一次，我骑着单车去买木条来做油画内框。
回来的路上，在十字路口被人喊停下来，说我这个木条超长，违规。
他的意思是要接换他的岗，轮到我站在路口，举着红旗，指挥交通。
如果我上去了，我就得抓到下一个违规者，才能离开。
他问，你这个是干嘛用的？
我说做油画的内框啊。
他就问，你叫什么名字？
我说，我叫涂志伟。
“啊？
原来你就是涂志伟啊！
那没事没事，你走吧。
”
新中国第一张裸体模特油画
《站立的裸女》，油画，65.5x100cm，1979
NudeStanding,oil,39-12x25-34in,1979
↑编者注：
画中的模特是文革后中国第一位裸体模特。
当时，由于广州是开放之先，所以广美油画的四位研究生有机会优先画裸体人体。
涂志伟的这张画当时是留校作业。
《七步诗》，油画，200x152.5cm，1983
Seven-StepPoem,oil,60x78-12in，19831982年，陪胡一川（左）华东写生，研究生时。
1985年，在广州美术学院105画室。
（右二为涂志伟）1986年，在广东星河展上，与胡一川家人。
1986年，广东星河展，涂志伟（右一）与涂夫（左一）和王肇民（中），研究生时。
葫：
研究生之后，您选择出国，在当时又是一个怎样的情况呢？
涂：
当时我们上研究生的时候，全国各地都在输送人才到国外学习，学校也要我们去。
结果我们考了三次，都是英语过不了。
后来，学校就说你们可以自己去联系，但你们的英语过不了，不能算是公费。
当时出去留学，还需要一个条件，就是需要担保。
我就没有这个条件，所以一开始并没有考虑要出去留学。
但是，有一次，我骑车经过北京南路的时候，就看到，路边挂着一个“美国招生办公室”的牌子。
我就进去，他那本招生简章有这么厚（比划了一下，大概十厘米厚）。
招生简章里还有学校的照片。
我就看着图片，看哪所学校我比较喜欢，凭感觉选了四个学校。
我选的四个学校都有奖学金的，结果录取的时候，这四个学校都给我奖学金。
后来，德瑞克（DRAKE）大学的录取通知书比较早，签证给我的是“J1”，就是公派，这个比较符合我的条件。
因为我们当时第一批研究生，一毕业就是讲师的职称。
刚好就在前几个月，下达了一个文件，说“讲师不能自费自派”，所以“自费公派”就比较符合我的条件。
我的初衷就是去临一批画，然后就回来，没有想太多，就去了美国。
1987年涂志伟在DRAKE大学
即使在美国学了三年之后，也没有想继续留在那里，还是想回来。
因为在美国靠艺术生存，是很难的事情。
还有就是，如果想一辈子安静、纯粹地画画，在国内的美院当教师，确实是很不错的选择。
所以在1992年回到国内之后，我就表达了我想留下来的想法。
由于当时的人们还受到“六四”的影响，周围的人纷纷都不同意我回国，说我想报效祖国，在国外混出名堂，一样是报效祖国。
所以，当时就没有回成。
葫：
一路以来，您画画的状态有变化吗？
涂：
我画画的时候很容易进入状态，也很享受这个状态，以前年轻的时候，画一天的时间感觉就过了十分钟一样，现在也是，画了一上午，感觉才过了几分钟。
画画能让人进入一种不知疲惫的状态。
年轻的时候，由于长时间地画画，我在画画的过程中就晕倒了。
可能惊吓到旁边的人，就把人喊过来了。
等我醒来的时候，睁开眼睛一看，怎么周围围着这么多的人，把自己都吓一跳。
下午，在美术馆的大画室里，涂志伟接受了葫芦大仙的第二轮专访。
摄影：
罗晓东涂志伟在画室创作“丹霞”题材的作品。
摄影：
罗晓东
葫：
我们很好奇，您创作一张“飞天”需要花多长的时间？
涂：
一般这样的作品大概需要两三个月，但不是说，这个期间只画一张画，是几张交错并行的。
因为，画画的时候，眼睛对颜色容易感到疲劳。
而且，油画并不像国画一样，画国画有一定的程式，画树叶怎么画、画石头怎么画、画人物怎么画，有一个程式，比较能固定下来。
但是，油画除了掌握技法之外，还特别需要感觉。
要表现某一个空间和时间，要考虑是室内还是室外，是中午的还是晚上的。
因为这么多的因素凑在一起，会对你的眼睛的判断增加负担，所以实际上很容易产生疲劳。
当你没感觉的时候，或者是眼睛疲劳的时候，你就需要停下来，放上一个礼拜左右，回过头来再画下去。
这样，包括作品进行中的好与坏，在有了一段时间的沉淀之后，你的判断会更加清晰，更加准确。
葫：
能简单说说您创作一件作品的过程吗？
涂：
这个过程，其实每个人的感受不一样，造就每个人画画的方式方法也不一样。
有的人从局部开始，有的人从整体开始，有的人从颜色开始，有的人从造型开始。
而我，是从颜色开始的。
我在画画的时候所关注的往往是色彩，所以，当我关注色彩的时候，我眼中的形体是模糊的。
从颜色中，营造出一种氛围，再从这个氛围中慢慢塑造出形体和形象。
这样能保证色彩是在里面的。
现在的学生学画画，是反过来，一开始就造型、抓形体，这种画法是学院派的画法。
这种画法虽然比较稳妥，但是，很容易造成没有色彩效果，缺乏颜色的力量和冲击力。
葫：
您觉得当下我们中国艺术家的创作，整体态度如何？
涂：
我们中国，包括艺术家、科学家，其实都不如人家（美国）那么用心。
不是我崇洋媚外，而是我眼见为实。
印第安人、土著人，他们的生活很原始，很落后。
画家想画他们，就住在那里。
是把家安在那里，不是临时住在哪里的哦，很艰苦的！
跟我们这边相比，住在广州，跑去西藏写生采风，住的是旅馆，游山玩水，拍了很多照片。
回来之后，在空调房的画室里对着照片创作。
这完全是不同的概念。
不是说艰苦才能画好画，而是说一定要“投入”。
像当年的陈丹青，住在西藏，画了那一组西藏画，就很好。
他现在的画，跟以前就没法比了，因为感受没有以前那么强烈、真诚和新鲜。
葫：
那您觉得当下国内的艺术创作，除了缺失“投入”，还有那些地方值得反思提高？
涂：
搞艺术，比较正统一点来讲，就应该纯粹一点。
我们以前的艺术家，不像现在做艺术的人，对市场那么有研究。
以前的人，首先是基于对艺术的爱好，都是很真心的，都是希望通过自己的努力能对艺术有所贡献、对艺术有所发展，是以这样的一种使命感来推动着自己从事艺术。
但是，现在的艺术家呢，都是讲钱、讲利益。
以前的艺术家，一张画要画好几年。
你看那个达芬奇的《蒙娜丽莎》，三十多年放在自己的工作室里，好几个皇帝都想要，他都不给。
但是结果是，这张画在艺术史上的贡献是非常高的。
不但对文艺复兴的贡献非常大，而且对于世界艺术的贡献也是如此。
包括那些文学家，像《红楼梦》这样的大作，怎么可能是为了挣钱而创作的呢？
我们那个年代，对金钱本身还没什么概念，更谈不上将艺术转化成为金钱的观念。
我们那个年代，那些很有名的画家，他们的创作作品，拿出来就送人了，根本就没有想到要索取金钱的回报。
其实，无论是在美国还是在国内，那些专家对我的艺术创作比较认可的，其中很重要的一点，就是我的作品比较纯粹。
葫：
那您怎么看艺术家和市场的关系？
涂：
当然啦，艺术家也需要生活的。
我在美国最初的几年，自己开车，几乎全美国各大城市我都走过了。
就是寻找画廊接收我的画。
美国的画廊一般是要等到九月份才看画家的作品，而且一开始是看幻灯片而不是原作。
当时美国画写实的画家也不多，而且我画的那批质量也不错。
每到一个画廊，我都是直接带上原作。
在九十年代，我在这方面下了很多的工夫，最后，有三十多个画廊经营我的画。
一个画廊一年帮我卖掉一张画，我一年就能卖三十多张画了。
这个过程为我奠定了一个好的创作条件，同时也开拓眼界。
但是，我们一定要明白，艺术创作和市场应该是两个不同的工作，艺术家不应该被卷入市场去。
卖画的职业和绘画的职业，应该是分开的。
就像伦勃朗，后来的时候很落魄，连请个模特都没有钱，所以他只能画自己，如果他的订单很多的话，他的肖像画肯定画不出这个水平的。
他的作品是一个什么水平呢？
如果整个展览几十件作品放在一起，只要有一张他的肖像画，你就感觉有一幅画在盯着你，吸引着你走过去。
我在美国的老师，也给我提供了一个很好的范例。
他说，上午八点到十二点，是他自己的时间，一个人呆在画室里画画，两年才画一张画。
有一个美术馆，收藏他的画，是两万美金一张——这点收入，肯定不能满足他生活的需要。
下午一点到九点，是他赚钱的时间，就在大学里面教书，包括教我们。
我们国内大学教授是高于艺术家的，在美国可不是这样，那边大学教授千千万万，艺术家没有几个。
我那个老师，除了画画还要工作这么长的时间。
所以说，真的要做一名画家很不容易，更不要说艺术家，这是需要很尽心的。
2009年美国油画家协会大展上，涂志伟（左一）与大师大卫.拉费尔（右一）。
2014年，美国尼尔主席自报做模特。
访谈后记
在采访中，涂志伟先生留给我们最大的印象就是：
随和、真诚。
即便是第一次见面，你也很难猜不中这个人是个艺术家。
他仿佛是天生就为了画画而来到世间的人。
勤奋与才华，让他即便到了如今的年岁，仍然有资格单纯得像个孩子，仍然有资格可以用言行举止来卖个“呆萌”：
除了画画我什么都不会呢。
涂志伟对着他的画作，说：
要有光。
于是，这个世界就有了这么多光彩夺目的精彩作品。
延伸阅读：
葫芦里解读涂志伟历史画
1、涂志伟拓展了历史画的范畴
历史画，是源自西方绘画的概念。
从十四世纪的文艺复兴，到十九世纪初的印象主义绘画兴起之前，历史画在西方美术史上，被奉为最正统与高贵的绘画题材。
“历史画”（HistoricalPainting）在西方美术史的概念中，不仅仅以“历史事件”为题材的绘画，广义上包括了神话传说、宗教故事为题材的绘画。
而涂志伟历史画作品，某种意义上，拓展了历史画的概念。
像其所创作的历史画《手·木筏·黄河》、《脊背·长城·月亮》等，既不是具体的历史事件、也不是神话与传说，而是贯穿着历史的历史画。
所以说，对涂志伟而言，其“历史画”的意义，与其说在于对史实的忠实记录，不如说在于对事件的重大历史意义和宏伟场面情节的“意念”追求。
而更重要的是他创立了一种独特的艺术形式，用人的每一肢体来构成艺术语言的形式，如《脊背·长城·月亮》用背的肢体来构成画面；《胸·郑和船队·大海》用肢体的胸部形成画面；《手·木筏·黄河》用手；《脚·秦军·大地》用脚；《头·书·大坑》用头等等，它们有很强的形式感，在形式上给“历史画”有很大的突破，有新的建树。
《肢体语言》组画（手·木筏·黄河），麻布油画，803x234cm，1998-2002，中国美术馆收藏
BODYLANGUAGE_Hands,Rafts,YellowRiver,oil,92x316in,1998-2002,CollectedbyNationalArtMuseumofChinain《手·木筏·黄河》局部《肢体语言》组画（胸·郑和船队·大海），麻布油画，803x234cm，2003-2007
BODYLANGUAGE_Chests,ZhengHeShipTeam,TheSea,oil,92x316in,2003-2007《胸·郑和船队·大海》局部
2、历史画的发展历史，中国不如欧美
其一，油画比中国画，更适合表现宏大的历史的真实感；其二，历史画这个概念，源自西方美术；其三，西方美术史中，将神话传说和宗教内容归纳到历史画的范畴，“挟宗教以令天下”，所以，在“印象主义”兴起之前，历史画是最为主要的绘画题材。
在中国，像汉画像石中，有“周公辅成王”、“荆柯刺秦工”等历史故事被普遍采用，历史画虽有阎立本的《步辇图》、顾闵中的《韩熙载夜宴图》的传世名画，但是，随着唐宋文人画的出现与盛行，山水、花鸟画的兴盛，历史画只能与山水画合流，历史画的地位严重被削弱。
3，中国本是一个最不应缺失历史画的国家
中国是世界上最为重视历史的国度。
经史子集，史列第二。
没有一个国家能像中国一样，如此审慎地撰写自己的编年史；也没有一个国家能像中国一样，如此悉心地保存自己的历史典籍。
虽然就记述历史事件而言，文字显然要比绘画优越得多，尤其是在完整地描述历史事件经过、揭示历史事件的原因、意义以及记载人物言行方面，文字更具优越性。
但是，历史画作品作为相对整体的艺术形象，与文字材料和文物相比，在反映历史方面，显然具有形象性与完整性的优势。
而历史画与文字有着同样重要的价值，如唐代张彦远说过：
“书画同体而未分，象制肇始而犹略。
无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。
”又说：
“记传所以叙其事,不能载其容，赋颂有以咏其美，不能备其象；图画之制，所以兼之也。
”张彦远认为，图画在“传既往之踪”亦即记录往昔事件、历史人物的容貌和风俗习惯上比文字更有效。
正如布克哈特所认为的，只有通过视觉作品，某个时代隐秘的信仰和观念才能传诸后人。
4，新中国成立后，历史画得到的是一个不真实的、虚高的地位
在涂志伟创作历史画题材之前，历史画在中国其实经历了一场被扭曲的历史。
在新中国成立后，历史画虽获得了崇高地位，但是“成也萧何，败也萧何”。
因为是“政治化”需求下的抬举，也是国家政治意志推动下的“非艺术倾向”的举动。
当时的作品都表现出了高度的意识形态化，虽然打着“写实”的旗号，但其艺术创作的指导思想却是“艺术为政治服务”。
参与的艺术家，自觉地放弃了自己的艺术思想、艺术追求和艺术风格，从而失去了作为艺术创作主体的主动和价值。
因此，这个时期的历史画，不仅“历史真实”是欠缺的，而且创作主体的创作意志也是被扭曲的。
“文革十年”，更是一个割断历史、否定文化、泯没良知的时代，美术本来无从说起。
“文革”之后，如邵大箴所言：
“刚刚经过‘文化大革命’风暴的中国美术教育正面临‘拨乱反正’、恢复文革前教学秩序的艰巨任
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