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西卡：
《偷自行车的人》被誉为新现实主义电影创作最典型和最突出的代表作品。
桑蒂斯：
《罗马11时》
西柴烈·
柴伐梯尼与德·
西卡合作，编写了由德·
西卡拍摄的《擦鞋童》（1946年）；
《偷自行车的人》、《米兰的奇迹》（1951年）和《温别尔托·
D》等所有重要影片的剧本。
影片中大量地使用外景和非职业演员的表演，形成了一种自由、新颖的表现风格。
最具有代表意义的新现实主义的杰作：
《偷自行车的人》。
《大地在波动》
外部（技术）特征:
1.完全使用真实的外景拍摄;
2.影片中的渔民选用非职业演员的真正渔民。
艺术特征：
以近似纪录式的写实主义，以长镜头和变焦镜头的手段处理，以画面景深镜头的浓郁诗意，将现实主义和唯美主义结合起来。
表现出一种独特的个性化追求。
《偷自行车的人》的艺术和美学特征：
（1）影片叙述语调是温和的，不动声色的，但其中蕴涵着的情感冲突却是强烈的；
（2）故事虽然是简单的，但其中包含的社会含义却是极其深刻的。
（3）影片的结构以现实为依托，以一组组“平民化”的剧情推进，展现了一个普通劳动者日常生活中的一件事。
（4）拍摄风格上不用搭制的布景，完全在真实环境中进行拍摄；
启用非职业演员；
摄影机跟随着人物而运动；
没有传统的所谓场面调度的运用等
3、新现实主义的美学特征
意大利新现实主义电影被巴赞称为“真实电影”。
由此产生出巴赞所倡导的电影纪实美学。
新现实主义电影与好莱坞电影的比较：
（1）新现实主义强调贫困，而不是好莱坞影片的魅力；
（2）强调丑陋的贫民茅棚，而不是洁净的时髦公寓；
（3）强调表现普通人、世俗无礼的人，而不是理想、完美的绅士等等。
柴伐梯尼曾为新现实主义创作原则确立了这样的定义：
表现事物的真实面目，而不是表面看上去的样子；
使用事实而不用虚构；
描绘普通人而不是那些油头粉面的英雄，揭示每天的事件而不是例外的事件；
表现人与他的真实社会关系而不是他的浪漫主义的梦幻。
4、意大利新现实主义的形式特征：
1.纪录性（纪实性）：
密切关注现实，并在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现，使文学故事性消失在如同新闻报道般的叙事状态之中。
《偷自行车的人》和《罗马11时》都是这方面最为突出的代表。
2.实景拍摄：
将真实的社会环境与人物的命运在视象上紧密地结合起来。
他们的口号是：
将摄影机搬到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。
拍摄过程中，摄影机跟随着人物在实际空间中的运动，实现了电影在空间观念上的突破，使传统的场面调度场面消失，使更为电影化的真实的空间形式得以表现出来。
同时，实景拍摄也避免了隶属于舞台观念的戏剧性用光，更多地采用了自然光。
3.长镜头的运用：
作为表现空间真实的手段，起到了突出影片形式与风格的独特作用。
既体现了创作者忠实于自然的客观性，又使影片获得了现实真实的透明性，削弱了影片的主观性。
4.非职业演员的运用新现实主义将职业演员与非职业演员的混用，使演员之间相互影响、相互渗透，这种结果才“必然能够获得意大利电影的绝妙的真实性”。
5.线性而松散的结构形式大多以生活事件本身的线性发展来结构影片，很少运用倒叙、闪回等，这种朴实无华的结构形式与影片的纪实风格追求密切相关。
6.地方方言的运用是意大利民族电影追求声音效果表现力的极为突出的一种手段。
二、战后法国电影
（一）、优质电影
1、特征：
（1）依赖于经典文学作品的改编，致力于“高尚”电影的营造，特别重视编剧在影片创造中的作用。
（2）常常沉迷于浪漫主义的氛围之中，以营造身处冷漠且充满恐惧感的社会环境中的男女恋人们的爱情悲剧为能事。
（3）镜像风格上，多运用豪华的布景、特技效果、精心布置的灯光、华丽的服装等元素，来表现和强化一个个洋溢着热情与忧郁的“优雅”故事。
2、代表作品：
《夜之门》（1946年）（编导：
马赛尔·
卡尔内，雅克·
普佛瑞）
《肉体的恶魔》（1947）（让·
奥仁查，佩里·
鲍士特编剧）
雷内·
克雷芒执导的《禁止的游戏》（1952）（编剧：
让·
鲍士特）
《公正与命运》和《我们都是凶手》，均是导演查尔斯·
司帕克和编剧安德瑞·
卡叶特合作的影片。
3、对于“品质的传统”（优质电影）的认识和评价
为了与美国片对抗，战后法国电影界特别重视制片价值。
讲究高预算、大明星、精致的剧本、华丽的布景、服装和陈设，构筑成一种特殊的电影质感，号称“品质的传统”，也成为观众和票房的保证。
“品质的传统”整体延续了沦陷时法国电影的古典风格，制作态度严谨，在政治、道德和艺术的理念上非常相似。
但是因时代已经改变，沦陷时那些神话、寓言、梦境的逃避主义完全不被战后受美国化影响的年轻人接受了。
生活不再是梦，新的年轻人希望与现实社会接触。
4、新浪潮批评“品质的传统”（优质电影）的主要方面：
（1）、是编剧电影而非人的电影。
（2）、其专注于心理写实——经常太过悲观，反教权、反布尔乔亚，而非“存在”式的浪漫的自我表达。
（3）、场面调度太雕琢（片厂布景、工整的构图、复杂的打灯、古典剪接），而非自然即兴的开放形式。
（4）、太讨好观众，仰赖类型，尤其是明星，而非靠创作者的个性。
战后新老两代法国电影导演及其代表作
1.老一辈导演的复出，主要指的是1920末-1930年代初进入影坛的导演。
克莱尔：
《沉默是黄金》让·
雷诺阿：
《河》、《法国康康舞》
谷克多：
《美女与野兽》、《奥菲斯》、《奥菲斯的遗嘱》
2.新一代独立导演
（1）让·
皮埃尔·
梅尔埃尔：
《大海的沉默》、《可怕的孩子们》
（2）布莱松：
《一个乡村牧师的日记》、《死囚越狱》。
（3）雅克·
塔蒂：
《假日》、《于洛先生的假日》。
（二）、法国新浪潮电影
1、“新浪潮”电影：
1958年首先出现在法国的具有新的电影创作观念与电影作品的电影运动。
具体表现在两个方面：
（1）新的电影理论主张和电影批评观念的产生，即以“作者论”为主要代表的电影主张，把影片形式与风格分析和道德批判结合，强调电影应是导演的独立创作；
（2）以克洛德·
夏布罗尔、特吕弗、戈达尔为代表的诸多青年电影导演，第一次拍摄了自己的处女作，一大批新电影的诞生。
“作者论”作为一种创作主张，它强调导演比剧作作者更重要，是制作各个环节的总指挥，而剧本、脚本只是制作的一个环节而已。
而作为一种批评方法，它“尊崇导演的全部作品，通过系统的考察去追溯导演个人特有的主题、结构和形式的特色。
”
2、新浪潮产生的思想和历史背景
（1）从历史背景上看，这个新浪潮由一群新的电影青年推动，他们攻击整个50年代的“品质传统”，要求用新的观点和看法对待电影。
（以反判的姿态）
（2）从思想背景上看，新浪潮电影导演深受萨特等人的存在主义哲学思潮影响，提出“主观的现实主义”口号，反对“品质的传统”（优质电影）那种“僵化状态”，强调拍摄具有导演“个人风格”的影片。
3、“新浪潮”电影运动中的导演又可以细分为两部分人：
“新浪潮”与“左岸派”
（1）一是团结在著名电影理论家安德烈·
巴赞周围的以弗朗索瓦·
特吕弗为核心的年轻影评人，包括让-吕克·
戈达尔、克洛德·
夏布罗尔、爱里克·
罗梅尔、雅克·
里维特等。
这批人都是“法国电影图书馆”和巴赞主编的电影杂志《电影手册》的编辑和主要作者，因此人称“电影手册派”，“作者电影”。
（2）二是有实践经验的专业电影工作者和小说作家，包括阿涅斯·
瓦尔达、阿仑·
雷乃、路易·
马勒、玛格丽特·
杜拉等人。
他们中的多数人寄寓于塞纳河左岸，故有“左岸派”之称，又叫“作家电影”。
这两部分人并没有形成一个统一的组织。
两派的成员虽然职业背景略有不同；
但他们的作品在思想内容和创作手法上有许多相同和相似之处。
4、法国新浪潮电影运动是20世纪世界电影史上规模宏大、影响广泛、意义深远的电影运动。
具体体现在以下三个方面：
（1）规模宏大：
新人辈出，产量惊人。
表现在从1958年到1962年的短短5年左右时间里，百余位新导演拍出了97部处女作，而且其中许多年轻导演后来成为了世界级的电影大师，这种现象在20世纪的电影史上独一无二。
（2）影响广泛：
是说这场运动为法国乃至世界留下了宝贵的电影文化遗产，影响波及许多国家。
（3）意义深远：
是指这场运动的思想、艺术的创新精神被公认为是最具有革命性的电影变革，因此由“新浪潮”为标志，形成了传统电影与现代电影的分水岭。
5、新浪潮的电影艺术特色
（1）、题材上多为现代城市题材：
刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系，与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。
（2）、拍摄风格上写实为主，强调个性。
较强调现实生活气息，采用实景拍摄，主张即兴创作，不拘泥于过分僵化的专业规则。
（3）、结构上自由随意，不拘一格。
大多没有完整的故事情节，追求松散的因果关系、不连贯的剧情，不明确的结尾等；
表现手法上不拘成规，强调自由发挥。
（4）、具有较强的互文性。
新浪潮电影的创作者常常在影片中向他们喜爱的影片和导演致敬。
致敬的方式有a．在电影中直接引述片段，如如在雅克·
里维特的《巴黎属于我们》中直接放映一大段弗里茨·
朗《大都会》的片段；
b．在电影中以某些经典演员、影片、美学手法、对白为指涉参考，如《筋疲力尽》中主角不断模仿他的偶像汉佛莱·
博加德（鲍嘉）用手指抹嘴的镜头；
c．直接向好莱坞某种类型作千丝万缕的解构和致敬，如戈达尔的《女人就是女人》是对好莱坞歌舞片的整体致敬，片中多次提到鲍伯·
福斯及金·
凯利。
A、非政治性的电影。
在新浪潮的作品中，人物似乎是随风来到人世，随风在世上飘泊，又随风而离开人世。
《筋疲力尽》是最说明这一点的。
否定传统的道德观念的电影。
“新浪潮”的功绩之一在于战胜了某种禁锢，力图真诚地描写男女和爱情，暴露虚伪。
他们所感兴趣的是真实发生的事情，而不是受制于建筑在“善”与“邪恶”的传统观念。
特吕弗拍摄的《朱尔和吉姆》（1962年）就是最具有代表意义的。
B、摄影方法：
摄影风格侧重于电影的照相性，摄影师们侧重于画面新鲜感，拒绝功能主义或学究式的画面制作。
他们以一种全新的自然主义的摄影风格出现。
在“新浪潮”的作品中，既顾及电影时空的完整性以及节奏的运动感，又出现大量的长镜头、景深镜头的摄影，特别是动用了一些十分灵活的移动摄影。
从那时起，跟拍、长焦、变焦、定格、延续的全景摄影，成帧调节、摄影机的震颤相继作为艺术手段而动用。
C、音响处理：
“新浪潮”大量采用自然音响环境，以增加作品的真实感。
有时人物的对白都被淹没在音响中。
那时，因为投资少，大都是同期录音、制作周期短，这是最省钱的办法。
D、剪辑：
蒙太奇在这里不再表达思想和解释心理的手段，而只是作为时空切割时的手段。
“新浪潮”的导演们对电影的长度、节奏很感兴趣。
他们实现了一种快速剪辑的方法，增加了电影的镜头数目。
取消遮挡、化出化人、淡出谈人等传统手法，采用镜头之间的直接衔接，并在时空关系上进行跳接。
（长镜头的使用是增加影片的真实色彩。
而快速剪辑法是增加视觉的节奏感。
）
E、表演：
启用了大批不知名的年轻人做演员。
同时，他们还汲取了意大利新现实主义电影的非职业演员的方式，以及詹姆斯·
迪思和马龙·
白兰度的“不表演的表演”的风格。
同时，“新浪潮”的导演还纷纷登场，出演他们影片中的角色。
6、主要代表人物及其作品特色
（1）、弗朗索瓦·
特吕弗（1932-1984）——法国“新浪潮”电影的创始人
A、其理论文章《论法国电影的倾向》，成为了法国电影“新浪潮”的一个理论宣言。
B、代表作品：
《四百下》、《枪击钢琴师》、《最后一班地铁》、《朱尔和吉姆》
C、主要创作特色：
a.叙事主题较为明晰，情节结构相对完整；
关注人物的命运与社会背景的历史性关联；
尤其擅长揭示人的孤独情怀和悲剧性命运的刻画，彰显出特吕弗电影的思想特征与人文关怀。
b.叙事结构和镜头语言上，将传统与现代的技巧融汇一体：
圈出圈入的转换方式、多种镜头技法的使用、自由随意切换的剪接、写实主义或表现主义式的灯光和构图，长镜头的场面调度等，勾勒出特吕弗电影的“镜语”特征。
c.刻意在影片本文中插入其他影片片断，构成戏仿或反讽，既表现出向电影史及他所崇敬的导演致敬的态度，也体现出借鉴、改造、发展的个性化追求。
（互文性）
（2）让-吕克·
戈达尔——新浪潮运动中影响力最大、生涯变化最大也最特立独行的怪杰。
A、五月风暴等一连串的动荡使戈达尔转入对反映时政的艺术作品的探讨和研究。
组织了“基卡·
维尔托夫小组”，专门制作革命题材的影片。
B、《筋疲力尽》是戈达尔的成名作，也是新浪潮运动的标志性作品之一。
影片故事略显无序，具有“拼贴”性，采用真实场景，拍摄手法随心所欲，剪辑自由，语言文学味道浓重。
其他作品：
《狂人皮埃洛》
C.主要创作特色
a.推翻传统古典叙事，建构现代自由表达的叙事主题与疏离性为主导的叙事风格。
|运用了许多美学、技术上的新观念，使观众在观影时，不断被这些手法干扰，从而保持一种观影上的“美学距离”。
他的影片结构断裂粉碎，不时穿插记录现实（包括海报、漫画、街头纪录片）及剧情片的自由形式，创造了一种突兀、不和谐的艺术风格。
b.复杂多义的文本。
旁征博引各种参考架构，范围自文学、漫画、广告、政治、艺术都有可能。
看电影从此无法单纯，从被动地接受剧情，到主动作各种记忆、知识联结，到阅读各种譬喻、象征等弦外之音，都使戈达尔的作品充满挑战性。
这种歧义的文本尚可细分其功能：
互文性：
向好莱坞电影经典、电影片段、某些导演及手法致敬
拼贴性：
书写的文字和平面、二度空间的海报、报纸、照片等等，用以打断叙事，或作为导演主观介入的注脚。
论述性：
电影不仅有说故事功能，也有其他的层次和定义。
戈达尔用文字及旁征博引的方式，使电影变成一种论述、一种论文，而非娱乐，或个人艺术品味的呈现。
c.杂糅与辩证的艺术手法。
将新闻与虚构、小说与评论、动作与静止、蒙太奇与长镜头汇流贯通、杂糅一处，形成不拘一格的影片结构特色。
（3）阿伦·
雷乃
《夜与雾》：
记忆与遗忘作为阿伦·
雷乃电影中的母题，正是从这部影片开始出现的。
《广岛之恋》营造过去与现在、主体与客体、真实与虚幻之间既模棱两可又纠葛不清的气氛。
“左岸派”电影的代表作有《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》。
导演都是阿仑·
雷乃。
三、战后日本电影
1、发展概况
20世纪50年代中，日本电影走在了世界电影的最前列，是日本电影史上辉煌的“黄金时代”。
主要作品：
黑泽明：
《罗生门》、《活下去》、《七武士》、《乱》
沟口健二：
《西鹤一代女》、《雨月物语》、《山椒大夫》
小津安二郎：
《晚春》、《东京物语》、《秋刀鱼之味》
衣笠贞之助：
《地狱门》五所平之助：
《烟囱林立的地方》
2、在创作上的特点主要有以下三个方面：
（1）、富有实力的创作队伍的变化。
战前派的日本导演如衣笠贞之助、沟口健二、五所平之助等以他们娴熟的技艺继续着他们的创作；
而战前曾拍摄过一、二部影片，战后迅速成熟起来的一批新人如黑泽明、山本萨夫、木下惠介等则带着时代赋予他们的新的使命、新的观念极大地丰富了这一时期的日本电影创作。
（2）、题材与样式的多样化。
战前派导演仍然关心他们那种富于传统的题材表现，而战后崛起的新人更关心现实生活中的冲突、思想观念和道德准则。
因而在创作上形成了多姿多彩的审美氛围和局面。
（3）、产品数量上的增强。
日本这时竟以每周两部影片的速度进行制作。
数量上的积累也为日本能够制作出高质量的影片打下了基础。
具体体现：
（1）首先，从主题和题材上讲，首先出现了一批反映战争痛苦和社会腐败的影片。
如黑泽明的《无愧于我们的青春》直接展示了战争和法西斯军国主义统治给普通家庭造成的伤害。
（2）其次，一些具有鲜明社会批判意识和意识形态倾向性的电影人如山本萨夫、龟井文夫等导演和剧作家先后拍摄出《裸岛》等一大批具有社会影响力和艺术性的影片，形成了日本的第一次独立制片运动和战后日本“社会现实派”电影的创作源流和倾向。
小津安二郎、沟口健二、成濑已喜男等功底深厚的老一辈导演禀承战前风格，注重传统表现和影像表现的结合，标榜鲜明的个人风格，由此形成了战后日本电影“民族风格”的主流。
3、主要导演及其作品
（1）、沟口健二——“女性电影大师”擅长“时代剧”和“女性电影”。
1936年拍摄的《浪华悲歌》和《青楼姐妹》这两部影片曾被誉为“在日本新出现的现实主义的影片”。
成为日本电影的代表名作，被誉为日本女性电影发展史上的里程碑。
战后主要代表作《西鹤一代女》、《雨月物语》
其电影艺术特色：
A.凝重的悲凉风格
B.独特的“长镜头”空间和移动摄影。
以一种象征着中世纪的卷轴画的散点特征的长镜头的形式，形成了他那独具特色的电影空间观念。
“一个镜头主义”（长镜头）的风格化表现。
总是和人物同距离、同速度的横向或纵向移动，绝不会让特写镜头出现。
C、“全景镜头”体现的民族美学观念。
以上三个基本特点,表明了沟口健二影片中浓郁的民族风格、同情女性的思想情怀和独特的镜头结构特征。
（2）、小津安二郎
代表作品：
《晚春》、《东京物语》、《秋刀鱼之味》、《麦秋》
艺术特色
A、以表现现代小市民阶层的家庭生活为主导的题材与主题特征。
特别父母与子女之间的相互理解和沟通，充满日本的风土人情和民族习俗。
B、没有强烈的戏剧冲突和曲折的情节故事，主要是描写平凡、普通、甚至琐碎的日常生活，并借此深刻探求家庭的伦理道德，人与人的情感。
（散文式结构、富有诗意）
C、独具特色的镜头语言和镜像风格，在构图方面创造出了一种静态美和匀称美。
具体表现出以下特点：
a、仰拍；
b、固定的机位；
c、人物的相似态布局；
d、节奏缓慢，禁用大幅度动作；
e、人物说话时总要面对观众；
f、稳定的景别运用；
g、无技巧剪辑。
D、以“静”（形）“定”（神）为主导的东方美学观，影片风格淡雅、真实、朴素、亲切、细腻。
他用仰拍的镜头、有限的语言和略显沉闷的节奏，向我们展示了他心中的那幅人生图卷。
始终用谦和的态度细细抚摸、娓娓道来，并极力寻求一种东方气质的神韵。
（3）、黑泽明
处女作《姿三四郎》（1943年）战后第一部作品：
《无愧于我的青春》
《罗生门》、《生之欲》《乱》故事的梗概是来自莎士比亚的《李尔王》
《七武士》被誉为日本电影史上最著名的电影，是日本电影史上大型古装现代片的开山之作，也是日本电影人心目中作为兼收并蓄东西方文化的当代电影的典范。
日本影评家曾称该片为“日本的西部片”。
A.注重对特定时代中人物的民族性格和独特信念的刻画，具有人道主义的艺术情怀和叙事上阳刚风格
B.叙事结构不拘一格，镜头运用长短结合，尤以动作镜头和慢镜处理见长，剪辑上充满活力和激情。
《罗生门》以环形的套层结构来刻画人言的不可信赖、真相的不可确定，是相当精致的结构处理。
慢动作镜头的处理则使动作展示增加了诗意和美感。
C.长于历史题材的改编，其影片题材和主题具有强烈的历史感，体现出融合东西文化而以本土民族精神为主导的国际化特征。
历史片构成了黑泽明创作的主线，也代表了他电影艺术的最高成就。
黑泽明对历史片最显著的发展是将其放置于国际化的语境，采用国际化制片的方式，但是却以日本本土民族文化精神来完成对东西文化历史片的拓展。
4、沟口、小津、黑泽明艺术风格与特色比较：
A.凝重的悲凉风格。
B.独特的“长镜头”空间。
C.擅长拍摄“女性电影”。
A.平和、静谧的简约风格。
B.镜语风格“低角位”沟通。
C.表现日常生活为主。
A特定历史背景中的人性风貌刻画，阳刚风格。
B.镜语结构上不拘一格，长短结合。
C.长于对历史题材的改编，融合东西文化而以本土民族精神为主的国际化特征。
佐藤忠男：
文化不是单一的，它由很多的面组成，黑泽明代表的是武士文化；
小津代表的是平和的文化，日本250年没有战争，小津代表的是没有战争的平安的生活；
今村昌平代表的是农民文化；
沟口健二代表的是歌舞伎文化。
四、新德国电影
1、德国新电影：
指的是1960年代初出现在西德的一次旨在振兴德国电影的运动，源于1962年的奥伯豪森第八届西德短片电影节。
当时有二十六位青年电影导演、编剧和演员联名发表了一篇《奥伯豪森宣言》，宣称要“与传统电影决裂，要运用新的电影语言”并“从陈规陋习、商业伙伴和某些利益集团的羁绊中解脱出来”，以创立德国新电影。
它受到当时法国等国家“新浪潮”电影的影响，但这一运动的真正兴盛则是在70年代中后期，1975年，运动第二次出现高潮，电视台开始资助青年导演拍片，并出现了法斯宾德、赫尔措格、施隆多夫和文德斯这些艺术上富有特色的导演，产生了一大批杰出的作品，如《柏林苍穹下》、《德州巴黎》、《人人为自己，上帝反大家》、《玛丽·
布劳恩的婚姻》、《铁皮鼓》等，既具有艺术上的个性特色，有具有比较高的票房价值。
2、新德国电影在七八十年代再次掀起创作高潮，迎来“新德国电影”的繁荣时期，原因有：
（1）经济方面：
国家电影基金的资助有利于青年导演的成长；
电视台开始资助年轻导演拍片；
电影界自助性的电影摄制与发行机构“作家电影出版社”与“新德国剧情片制片人工作协会”等机构的建立；
美国大片商也注意到德国新电影并开始投资。
（2）人才方面：
这时期涌现出了许多优秀的电影人才。
如人们所称之为“新德国电影四杰”的法斯宾德、赫尔措格、施隆多夫和文德斯。
3、对新德国电影运动的
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