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美术学专业毕业论文范文精选
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引言
世界美术分东西方两大体系,两大体系又衍生出不同的美术创作,产生出美术视野的多元性,就绘画而言,东方绘画以中国为代表,我们就以东方艺术的一个代表——中国山水画,与西方文化的一个支流西方风景画进行比较,看看中西方艺术之间的差异以及各自所取得的巨大成就。
首先是两个画种几乎相近的起源;其次是发展过程中不同的美学思想和审美情趣;最后我们看看中西方风景画的表现形式和表现手法的异同,以及工具材料上的区别。
正文
一、起源及发展的比较
一起源及发展
中国山水画的历史，源远流长。
独立的山水画正式出现在魏晋南北朝之间。
据有关文献记载，顾恺之当时就曾画有《雪霁望五老峰图》、《庐山图》、《望五老峰图》等山水画。
另外据史料载，当时的夏侯瞻有《吴山图》，戴逵有《吴溪山邑居图》，戴勃有《九州名山图》等山水画问世，可惜都已经失传，所以我们无法具体知道当时山水画的概貌。
⑵画论的出现，就证明山水画艺术即将迈上正确发展的轨道。
这样一直到了隋唐时期，中国山水画才可以说是已经完全成熟了，并渐渐形成了独立的画种，出现了一大批专画山水的大师。
在起源上，中西方的风景画是大致相同的。
在西方的艺术史里，15世纪初期尼德兰的抄本装饰画上，已经出现了风景在画面上占很大比重的作品。
这些作品中的风景和早期的中国山水画同样的命运，只是作为人物的搭配。
真正没有人物登场的纯粹风景画最早是以素描等小画面形式出现的。
采取直接描写自然的写生方法，收到了很好的效果。
不久就影响到法国的印象主义画家。
泰纳最初也受荷兰画家的影响，以后又被克洛德·洛兰的画风吸引。
19世纪的画家还注意表现高山、大海及晚秋、晨雾等前人不曾描绘过的自然景象。
19世纪后期，由于印象主义画家的努力，风景画获得明暗和色彩的微妙谐调，并成为绘画中的重要门类，到此完成了西方风景画的发展到完善。
二分类
以自然风景为主要描写对象的中国传统画科。
其支科虽仅有山水与屋木一称界画两种，但名山大川、风景佳胜、田野村居、城市园林、楼观舟桥、历史名胜均可入山水画。
中国山水画不但表现了丰富多采的自然美，更集中体现了中国人的自然观与社会审美意识，甚至从
侧面间接地反映了社会生活。
山水画的分类虽亦有依题材差异者，但传统习惯多按画法风格的不同：
勾勒设色、金碧辉煌、富于装饰意味者称青绿山水或金碧山水;纯以水墨描绘者称水墨山水或墨笔山水;以水墨为主的略施淡赭淡青适于表现朝晖夕阳者称浅绛山水或淡着色山水;以水墨勾皴淡色打底并施青绿等敷盖色者称小青绿山水;几无水墨纯以彩色图绘者称没骨山水。
古典时期那种严谨写实的风格，推开了西方风景画发展的大门。
这个时期一般都概括称之为古典时期，写实性极强。
随着风景画的发展，不同的风格及表现手法逐渐涌现出来。
近现代的的风景画创作往往较为随意，不象古典时期那样循规蹈矩，画法也发展为多样，所创作的作品也就更具有生命力。
二、美学思想和审美理念的比较
一美学基础
受中国古代儒道思想的影响，中国艺术所依存的美学基础就有了儒道思想极深的烙印。
中国古代哲学对于自然的认识不同于西方哲学。
中国山水画诞生的东晋，正是道家的玄学风靡四方的时候。
道家的那种重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。
这不但体现在绘画上，甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通视为创作的最高境界。
一个人修养的高低就直接决定了他艺术成就的高低。
因此“因再现的艺术而追求表现，因表现的艺术而追求再现”便形成了中国画的一大特征。
西方艺术则是另一番景象，他们受基督教的影响，认为神圣的价值在人和世界之外存在，需要去看，去听。
因此他们在古希腊文化和基督教的影响下形成一种以希腊与基督教精神为依据的美学思想。
而根据基督教义的理解，艺术家对外在美的准确、完美的体现，是想完成对上帝的靠拢，是对上帝的一种贡献。
如诗人但丁所言：
“?
?
你的艺术，距上帝只差一个等级”，上帝在他们眼里是世界及美的创造者，如此追溯一番就不难理解西方艺术的写实性。
。
当然，也是西方风景画的起源和发展的美学基础。
这就使得西方的早期风景画家在描绘自然的时候忠实、并接近与自然。
在了解了他们的美学思想之后，对于他们笔下刻绘的真实的自然，也就可以领会了。
这是与中国的山水画家截然不同的两种美的认识，表现在艺术上也就呈现出不同的姿态，具有不同的美学价值。
二创作理念
中国画讲究天人合一、心有万象、天马行空的创作方法和心态，并视此为作画的最高境
界。
“肇自然之性，成造化之功。
或咫尺之图，写百里之景，东西南北，宛尔目前。
春夏秋冬生于笔下。
”西方风景画多强调对景写生，在现实中感觉大自然。
依靠丰富的色彩，细微的光感表达一种真实存在的自然风光，以此表达自身对自然和世界的理解。
西方风景画家追求的是尽最大量的再现自然，采用不同的手法描摹自然的景色。
对于“神”的理解，西方风景画是逐渐认识到并发展起来的，与中国山水画的最初就追求“神”的起点不同。
这主要是取决于不同的文化背景。
创作的理念不同，所以体现在画面上的视觉效果也就不同，这是基于两种不同美学思想的创作态度。
中国画追求的是神似，笔下的山水往往是“似曾相识”，与现实中的山水有较大差距，并不能去现实中对号入座。
打个比方就是，中国山水画飘逸如“仙”，而西方风景画更象是稳坐高台的“正神”。
三、表现手法和表现形式的比较
一表现手法
1.造型手段中国画的造型手段是“线”。
通过在创作中积累出的各种不同的“线”，抒写自己的胸怀，抒写心中独有的山川。
中国画家大都穷其一生追求富有生命力的“线”，有很多优秀的画家，就是因为他能成功的驾驭简单却含义无限的“线”，而成为大家。
西方画家在描绘眼中的事物时，是将它们当作“面”来理解的。
“面”对于塑造形体要优于“线”，“线”表现的较为抽象，而“面”似乎要具象一些，表现出的东西更容易让人理解。
西方风景画的湖光山色都是由一个一个的“面”组成，通过对“面”的使用增强画面的体积感和真实感，因此西方风景画仿佛比中国山水画要厚重，也就比中国山水画更接近于现实生活中的自然景观。
2.造型特点在造型上提倡不拘于形似甚至“妙在似与不似之间”，是中国画又一突出特点。
善于抓住对象本质特征以及神情的中国画家，以自己独特的艺术语言灵活的表现对象。
同时也为了区别主次宾主，给人以充分的美的享受及自己情感的充分表达，他们将个性化的构图、装饰化的手法巧妙地结合在一起。
所以，不拘泥于特定的时间与空间的构图布局是中国画的另一特点。
讲求笔墨是中国画的另一特点，所谓笔墨并不是用具材料上的笔墨，而是作者传情达意的的一种艺术技巧。
中国画使用的最富于弹力的毛笔，对笔触水分的变化反应最为灵敏的宣纸，形成了中国画笔墨变幻无穷的特点。
它的另一个作用是可以体现出每一位画家的个人风格。
同样，作为一种艺术语言，西方的油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素。
油画技法就是把各项造型因素在画面上体
现出来，油画材料的性能“充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能”。
油画作品既表达了艺术家的思想内容，又展示了油画语言独特的美──绘画性。
西方风景画家在作品的造型上贯彻自己的美学思想，充分利用油画的特性极力展现大自然的瑰丽。
真实的再现大自然一树一草，油画的特性有利于作者反复的修改，长时间的观察，然后逐渐深入的表现自然景色。
因此，西方风景画家的笔下的景物就有了具体的命名，当然这与中国画家笔下命名的山水不尽相同，他们所创作的作品更接近自然，而不是单纯为了对象的“神”，而对对象的“形”有所忽略。
它的造型特点简言之就是写实性，充分表现色彩的细微变化，以及光感、质感的不同，在画面上营造一种真实如身临其境的感觉。
3.空间在空间观念的认识上，中西方山水或风景绘画上相差迥异。
在中国的传统美术理论中，对空间观念有不同的阐说，宋代郭熙所说的“山有三远：
自山下而仰山巅，谓之高远;山前而窥山后，谓之深远;山而望远山，谓之平远。
”这不单是单纯的物理空间观，而是置身于天地间的充满诗意的空间概念，也就是有中国画家寻求的“神游”的意境，并非现实生活的东南西北、前后左右。
中国画所要求的画面意境是以有限的画面，表达无限的空间。
这种审美观在19世纪末才受到西方的重视，提出在美术上打破时空界限，以开阔美术的表现作用和功能。
但是在此之前的西方风景画的空间观念，却是另一番天地。
西方风景画所描摹的自然就是在“二维的平面空间虚幻的追求三维空间的真实感”，所以，他们对于空间理念的认识，就是对自然实实在在存在的空间的认识，即科学的空间。
画家只是在自然的空间和风景画中的空间的转化中充当了载体的作用，而不是像中国山水画家那样吞吐天地、浑然一体。
他们的笔下并不像中国山水画家笔下的空间那样穷极宇宙、变幻无穷。
尽管在表面上接近于自然，却在心灵上没有于自然融为一体，终究是徘徊在自然与内心之间，为自然景观所园囿。
4.色彩重视立意构思的重要作用，提倡艺术形象是为了表达内心与外界之间的交流，“敢于使用程式化、装饰化与夸张变形的手法，为对象传神，为作者达意”;中国山水画使用的色彩是以墨为主，以色为辅的，这种化繁为简的创作方法更符合中国儒道思想所追求的那种平淡中庸、清心寡欲的境界。
在墨与色的关系上，一种是以墨为主,以色为辅;另一种是墨不碍色，色不碍墨，互不侵犯相得益彰。
古画论中的“随类赋彩”，并不是完全照抄自然，而是经过画家们多年的总结和经验得出的对自然物象概括的认识。
并不是像印象派那样苦苦追求色彩在不同光影下的变化，中国山水画只讲究四季的区别，对自然风光的描绘讲究“点到为止”的态度，主要还须欣赏者进行“二次创作”去体味其中的“酸甜苦辣”。
油画在起源及发展的初期所处历史环境奠定了古典油画的写实倾向。
起初的油画是服务于宗教的，表现的是身和仙境。
后来，许多著名的画家逐渐认识到这个问题，就是单一的以基督教为题材的创作已
不能表达自己对外界事物的理解和认识，所以，他们逐渐开始对当时生活中的人物、风景、物品进行观察和并直接描绘，也因此让西方风景画在色彩的表达上比中国山水画有更强的视觉冲击力。
早期的作品只是对不同的物象、不同的质感、不同的色彩进行描绘。
后来，随着科学技术的发展，画家们对光的认识逐渐深入，以及光与色彩关系也了解的较为深刻，因此这时候西方风景画的色彩表达更为丰富。
二表现形式
1.中国画中的“笔”，并非单纯指一种材料，它是中国画家对艺术表达的一种独特的认识。
“笔”应用的好坏直接影响一幅作品的优劣，“用笔”便成了中国画家创作和鉴赏的一个标准。
与此不同的是，油画的笔是扁头的。
这样绘制出的“宽线”东方人是如此理解正是西方画家以面造型的起点。
和东方画家使用的工具相同的是，这种工具也是极具弹性的。
在早期的的风景画中，笔触的应用并不是很明显的，也就是说在古典时期。
后来，随着画家们对油画艺术的表现功能要求的提高，笔触才逐渐应用的广泛起来。
2.作画中是用墨，而且用墨也是东方艺术的一大特色。
墨在宣纸纸上产生的变幻无穷的效果，也是中国画发展的生命力之所在。
但一说到“用墨”，学问就深了。
中国山水画的笔墨技法，比一般的人物、花鸟画还要丰富多变。
笔中有墨，墨中有笔，彼此互相渗透，“极尽千变万化之能事，有效地提高了笔墨状物抒情与表达独特风格的作用”。
西方风景画的创作始终是围绕自然的色彩展开，并因此而发展。
不管是浪漫主义，还是现实主义，不管是在古典，还是近代，对于大自然的变化，以及如何去理解表达这种变化和感觉，一直是西方风景画家的创作方法及目的。
随着技法及理论的成熟，西方风景画家对于色彩的认识和表达逐渐全面。
体现在作品中也就千姿百态。
结语
无论是中国的山水画还是西方的风景画，都以人生存其中的自然风光为描绘对象，致力于对客体的美的发现与寄托审美主体的认识、理想、情感相结合。
此可谓山水画和风景画在本质上的相同之处。
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8.《画论丛刊》书摘
前言
经过几千年的演变，中国画已经形成了自己独特的艺术体系。
而工笔画作为中国画的重要的组成部分，长期以来一直以其独特的表现形式和审美情趣屹立于中国画坛之上。
以线造型体现了工笔画的主要特点，即用线来表现物体，利用线的穿插、疏密、粗细、浓淡、虚实等关系来表现物体的质感和运动感。
线在工笔画中起到了不可替代的作用，以线造型是工笔画的基本特点，它所显现的魅力的重要性是其它绘画形式都无法代替的。
一工笔画中以线造型的因素
在中国绘画漫长的发展历程中，从最初的原始彩陶上的几何纹样到今天技法相对完备的工笔。
工笔画的主要特征就是以线造型，同时在线条勾勒的基础上加以渲染。
线在表现物体时不仅能够直接找到物体客观存在的形体，而且通过线条的粗细、长短、浓淡等看出画家的内心世界。
在工笔画中以线造型虽然舍弃了光源、明暗和体面，但是通过线条也能够表现物体的主要特征。
早在一千多年前，南齐的谢赫在他的《古画品录》中就提出了怎样品评绘画的“六法论”，而其中“骨法用笔”就是对线条的要求，根据客观物体的形象用相应的用笔方法去表现，这里所说的“骨”就是支撑表现物体的形象，使之富有灵气的线的体现。
顾恺之所作的《洛神赋图》和《女史箴图》就可以代表当时人们在工笔绘画中对线条的一种追求。
这体现了中华民族智慧和审美趣味。
那么在中国画的艺术当中为什么要以线条来造型呢?
大概可归纳为以下几方面：
一它与中国的思想体系有关。
中国绘画中追求的是尽善尽美，善是第一位的，这就导致中国绘画最高的审美要求是表现画家内心的物象。
中国画家追求的“天人合一”也在某种程度上确定了以线造型的方式，利用外光、虚实。
二它与制作的工具材料有关。
由于我们所绘画的工具是毛笔、墨、宣纸和绢。
毛笔富有弹性，腹部较大，可以含较多的水分，笔锋尖细，便于描绘，这些特点使毛笔的最大好处就是能够在纸上可以随意的画出各种不同粗细、长短的线条来。
三与书法艺术与绘画艺术的同时发展有关。
几千年来，我国书法艺术的发展取得了很高的成就，可与绘画艺术媲美。
它们使用相同的工具毛笔，在用笔的规律上有许多地方都是相通的。
四线条具有很强的表现力。
线在运用的时候主要要强调的是它的表现力，要利用线条的长短、粗细、转折、顿挫等变化来体现物体的艺术形态、质感和动势。
使线能融于所表现的物体之中，而达到形神兼备、气韵生动的目的。
这就是以线立骨最基本的体现。
二线条在工笔画中是一种独立的艺术语言
虽然说工笔画的基础和骨架是从线条中体现出来的，但它却并不是形象的奴隶，它不只是为形象服务而存在的，它自身也有一种独特的美。
工笔画的线条是对现实生活中物象的概括、提炼，并且它是一种能动的艺术语言。
因此，在古代的绘画中就出现了如“吴带当风”和与之对应的“曹衣出水”这两种线描风格，吴带当风和曹衣出水，体现了不同风格的线条给人的审美感受，前者所体现的是线条的豪壮、疏朗，而后者则体现的是线条的轻柔和紧密。
工笔画中的线源于对生活中的事物的加工和表现，线只有以生活中的物体为事实依据，才能在脱离概念化的同时能够注入新的生命力。
在这个杂乱无章、纷繁复杂的世界中，我们在利用线条来造型的过程中，就需要画家进行一系列的整理、提炼和组织，使之合乎一定的绘画规律，使它能够更加适合表现的物体。
物体的形象因为有线条而成立，但它的神态却因物象而传神，总体来说线条为工笔画的基础。
在从古至今的工笔画中，无论画面所用颜色如何精到，都无法替代线条在画面中的作用，却始终还是要受到线的制约。
工笔画历来就非常强调线条的作用，线是工笔画的重中之重，同时也是画家的功力深浅的体现，历代画家把线条的表现发挥到了最大的限度，并产生出如“十八描”等多种流传和影响至今的线描艺术风格。
三线条在工笔画中的运用
工笔画要在白描的基础上进行渲染，但在表现物体质感方面线条还是最主要的。
工笔画借助生活中的物体来发挥线条的艺术趣味，线条不仅要表现花鸟草丛的外在特征，更是画家本人内在情感和性格的显现。
以线来传达物体给人的不同感受。
生活时代不同，生活环境不同，人生阅历不同和画家的艺术修养不同，则对同一物象的表现效果也是不尽相同的。
因为每个人的认识不同，在表现的时候也就不相同。
线条的种种变化可以给观者无限的想象和美的享受，因为画家在描写自然时，不是模仿自然，不是照相式的重复自然，而是对自然中美的形象的加工，提炼。
在用线表现时须有节奏，有起伏。
或热情奔放，或沉静端庄，或飘逸，或纤巧。
只有韵律和谐，才能给人以美的享受。
反之则会平淡无味。
因此从线条的形式美感来说，只有以物传情、渗情达意的线条，才具有无穷的生命力和独特的审美趣味。
随着时代的进步，我们在继承前人的基础上又有所创新，线条的技法也不断得到2
丰富，线条的表现也得到了很大的提高。
从而使简单的线条，变得复杂多变。
技法不可能孤立存在，技法的不断完善是画家更好的表达自己的情感。
因而，在工笔画中，只有充分发挥线条的作用，运用线条对生活中不同的物体进行加工和提炼，使所描绘的物体能够在线的作用下形神兼备地体现出来，只有这样，线条才具有生命力，才能够赋予作品丰富的生命力。
因此工笔画对于线条的追求是崇高的。
换句话说，中国工笔画的艺术是线的艺术。
四现代工笔画线条的形式
盛世兴工笔的今天，各国文化相互交流，工笔画用线造型的艺术形式更加复杂多变，因此对工笔画的线条产生了很大的影响。
但同样出现了一些问题：
比如一些画家为了更好的吸引读者的关注，一味的去强调线条在造型中的流动性和表现力，因此忽略了线条的粗细、疏密、浓淡。
另外就是现在随着西方绘画技法进入中国的绘画市场，因此对中国画也产生了一定的影响。
工笔画在表现技法、使用材料、色彩运用等方面发生了全方位的改变。
因此，在现代工笔画中许多的工笔画家在工笔画创作中淡化了线条的运用，而是将更多的精力和技法放在块面关系和结构凹凸变化处理中，并通过丰富的层次去体现物体的体积感与空间关系，并去追求新形式的材料。
现代工笔画中线条的作用与功能正在慢慢的发生着转变，尤其是在工笔重彩的画法中，线条更多的只是以一种意识的形态存在于画面之中，这与时代的发展、现代人的生活文化背景是有一定关系的。
由于在现代生活中我们缺少对传统文化的认识和对传统文化的理解，并且由于西方绘画的影响，要很好的掌握理解并运用好“线”绝非是一件容易的事。
再说传统中国画中的线条是建立在书法基础上的，由于现代人们对书法涉入较浅，要理解并加以运用它，无疑又增加了一定的难度。
所以许多画家就避开这个弱点，另外寻找新的绘画方法以达到想要的效果。
因此在现在画坛上就形成了对工笔画线条的过度重视或漠视这一局面。
五在创作中的认识
在这次毕业创作中，我认识到工笔画创作不是对现实中的景物直接写生作画，而是要把所见的景物记于心中然后进行归纳、总结。
并且还认识到工笔画的线条除了具有造型功能和表现空间感以外，还能对物体的质感进行一定的表现。
例如我在创作《春晖》时我就运用了浓、淡、干、湿等线条来勾勒叶子、枝干，它们之间有的轻柔、有的刚劲，都能够充分表达我对以线造型的运用、理解和表达。
画面在上颜色之前就已经充分的表现出了线条的丰富性，使画面更加的丰富多彩，同时具有更强的时代感。
六结论
艺术的创作永远都离不开不断的探索学习和借鉴，从古代绘画到现代都是后人在古人的基础上不断的积累和创新。
时代在不断的进步，面对传统和外来艺术，我们应该如何吸收里面的精华，这就是现代画家面临的最大问题。
但是无论社会如何发展，中国画如何发展，线条始终都应该是工笔画的基础和骨架，我们都不应该淡化它，它是我们中华民族绘画的精髓。
我们要不断的创作出丰富的艺术语言的线条来记录我们的现实生活和时代精神，要在继承传统的基础上大胆的去尝试和创新，要以鲜明的个性特征和创造性的艺术语言来体现这个时代赋予我们的伟大使命。
这就需要当代艺术家用我们敏锐的视角去观察和体悟，将充满时代精神的线条展示在世人面前。
让它在不断发展壮大的过程中形成新的形态，获得新的生命力，体现出更有时代绘画特点的线条。
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1引言
伴随着我国职业教育的不断变化发展，中职美术专业已经成为职业教育中的一大主要组成部分。
而在我国经济快速发展的推动下，人们的物质生活越来越好，审美需求也越来越高，这就使得美术专业的规模开始不断壮大，也进一步促进了我国与美术专业相关产业的更新发展。
然而，在我国高校招生肆意扩大的影响下，中职美术专业学生就业难的问题愈演愈烈，而想要在就业竞争中占据相对有利的地位，就必须加强培养学生的综合能力。
但是目前我国中职美术专业学生综合能力培养依旧存在培养方式过于单一，课程体系设置不合理，产学结合发展不平衡等各种问题，亟待解决。
2中职美术专业学生综合能力培养存在的问题
2.1培养方式太过单一
培养学生的综合能力是为了帮助学生顺利开展职业活动，实现自身的全面发展。
学生的综合能力囊括了很多方面，所涉猎的范围也很广，不仅涉及学生的思维、心理，还牵涉到学生的社会实践能力。
中职学校对于学生的综合能力的整体水平难以进行客观性的评测，这使得学生对于综合能力的认识存在一定的欠缺，并且无法积极主动地进行自我综合能力培养。
中职美术专业的学生必须要具备良好的专业能力和综合素质，才能适应时代和市场的人才需求，才能在就业竞争中占据优势地位，所以加强对学生的综合能力的培养非常重要。
但是目前，中职美术专业的培养方式太过单一，这不仅会影响学生的积极性和主动性，还会制约学生综合能力的全面培养。
2.2课程体系过于陈旧
现阶段，我国中职学校的很多专业依旧按照传统的课程体系设置安排课程，课程体系是根据特定岗位的人才需求，以学科为核心，进行的课程安排，大体上是由文化课程、专业课程、职业规划课程等构成的。
课程设置十分重视学科体系的完整性，对学科基础理论也非常关注，但是却严重忽视了对学生职业能力的培养。
在课程的实施过程中，课程体系可以说是评价学科以及学校教学质量的重要标准。
而职业化的教学课程模式，在很大程度上对传授学科知识具有好处，然而却忽略了各学科知识在实践运用过程中的联系，进而影响了学生对学科知识运用能力的培养，无法在工作中通过所学理论知识解决实际问题，导致理论与实践出现错位。
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