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2．增加了各乐器之间的隔绝度，并可通过各种方式完成较为理想的串音控制。

3．由于近距离拾音方式同时意味着多轨录音的方式，所以可对乐手进行分离式的单独录音，同时可以通过加倍的方式，利用较少的乐手完成较大规模配器的音乐录音工作，并且当个人出现演奏错误的时候，没有必要全体人员重新演奏。

1．较难实现在各乐器元素之间形成自然的声场平衡，同时也较难实现乐手在录音过程中的一种表演的互动。

2．要求有人工声场的建立以及乐器在空间中的人工定位。

3．增加了相位问题。

4．在后期的缩混工作中需要花费更多的时间。

二．立体声拾音技术：

一．在使用立体声拾音技术中的注意事项

在脱离单声道录音之后,立体声录音中的话筒技术或不同立体声拾音制式的发展,主要以人耳的听音辨位功能为基础，开发了一系列不同的较为有效的拾音方法，以模仿人耳对不同声源在声场中的定位情况的听感。

人耳辨位的两个基本原理为由于单一声源到达两耳之间的距离差所引起的时间差-ITD（耳间时间差）以及由于头部的遮挡作用所引起的声强差-IID（耳间声强差），其中两个信号的时间差在1.1ms以上就可以形成由两个扬声器传出的两个相对独立的信号，而声强差在15dB左右便可以产生相同的效果（这些数字仅为一种普遍或平均的现象，因为听感具有极大的个体性或主观性）。

我们通过对这两种效应-时间差及声强差的模仿而形成时间差立体声以及声强差立体声拾音制式。

在进行实际工作时，应清楚的认识到，所有这些拾制式均有一种偶然性，因为我们毕竟和当时开发这些制式的听感，环境，使用设备以及所录制的声源有很大的区别。

以往的制式只是一种借鉴，而不是放之四海而皆准的标准。

在进行远距离拾音方式之前，录音师必须考虑5个影响录音质量的因素，即临界距离，空气损失，相位失真，定位，以及立体声—单声道的兼容性。

1临界距离:

我们知道，对于一个自由声场来说，平方反比定律起到很大的作用，代表信号声源响度的衰减量与听众之间的距离的平方呈正比（距离增加一倍，响度衰减6dB）。

但在一个封闭的空间内，由于反射信号对于直达信号的作用，该关系则无法实现。

也就是说，在该点上并没有响度的损失，而表现出在话筒所接收的总体声能内，直达声能和混响声能之间的比例的变化，其中在临界距离点上，二者所占的比例相同，并且，如果话筒的位置在该点之前，所拾取的信号所处的声场被表示为以直达声能为主的直达—混响声场中，而如果话筒处于临界距离点之后，则代表话筒处于混响声场中。

由于在该处话筒的定位将直接影响到录音师所拾取到的直达信号与混响信号之间的比例，所以，如果使用远距离拾音技术的话，在确定话筒位置之前的关键在于确定临界距离的点。

2空气损失：

空气损失代表声波在空气中通过一定距离之后，和空气分子之间的摩擦所引起的声能的衰减。

尽管所有的频率都会在传输中转化为热能消散，但由于高频具有较快或者说较容易被转换为热能，所以在一定距离之外，首先所感受到的应是高频信号的衰减，因此，距离声源越远，音色越暗。

该点特征将促使录音师清楚一点，即话筒所拾取的声信号并不代表录音师耳朵所在位置所接触到的声音。

3相位：

在使用立体声对来进行拾音的时候，话筒之间的角度，距离，甚至是在不同的声学条件下，乐队和话筒之间的距离，均可以引起声音信号的彼此抵消，形成相位的失真。

而这些相位的问题则主要来自声波信号到达话筒的不同时间、距离所引起的，其中包括直达声与来自周边的反射声。

4声源定位：

声源定位代表在录音作品中，各构成元素（乐器）在空间位置上与原始声场相比的精确度。

其中，如果话筒之间的角度过于狭窄的话将引起各乐器过分集中在两个扬声器中间，从而造成声场缺乏空间感以及扩散度。

同时，如果两只话筒之间的距离过大的话，又将导致声源过分向两侧靠拢（主要集中于两个扬声器的位置），从而造成中空效应。

5立体声—单声道兼容性：

当我们需要将所拾取到的立体声信号转化为单声道信号时，在前期所使用的立体声拾音制式的类型将直接影响到在转化过程中的兼容性。

二．立体声拾音制式：

1交叉重叠拾音系统

目前较为流行的声强差立体声拾音制式主要有Blumlein制式，X-Y制式和MS制式。

目前来说，尽管Blumlein拾音制式目前被绝大多数人任为是X-Y制式的一种变形模式,但由于拾音技术发展的历史的原因,以及这种录音方式在二十世纪五十年代所占的重要的地位,本书仍将其定为一种隶属于交叉重叠拾音制式中的单独模式进行阐述。

Blumlein制式是由英国工程师AlvinDowerBlumlein在1926开发并申请的专利。

图1为Blumlein制式示意图：

图1

图1显示了Blumlein拾音制式有如下特点：

a.由两个交叉重叠的双指向麦克风，依靠强度差的方式（最大强度差为15dB）来还原一个立体声声场。

其中一个话筒的0度轴，即灵敏度最大的点对应另一只话筒膜片极坐标的90度或270度轴，以在立体声左右声道形成最大的声强差，同时增加声道间信号的隔离度。

b.两个麦克风膜片的0度轴夹角为90度，也就是说，两个话筒分别和中央0度轴的关系为45度角,这主要因为麦克风具有余弦反映特性,而45度偏角处的信号输出量正好代表最大输出的

倍,或者说是输出电平衰减3dB的地方。

以便使声源在两个麦克风极头之间产生位移时，立体声对有最柔和的输出。

c.这种麦克风的摆放位置与乐队之间的关系应为乐队纵深距离值的1/2，并由于膜片背部指向大厅，所以能还原一个非常真实的声场环境，乐队中乐器的精确定位及观众和乐队之间的距离。

d.由于左边膜片拾取到的是左边的直达声源（图1中声源1）和右边的环境信号（图1中声源4），而右边膜片拾取到的是右边的直达声源（图1中声源3）和左边的环境信号（图1中声源5），所以折衷拾音方式所表现出来的直达信号和环境信号在声场中的综合定位能力较差，该缺点在某些录音场所中变得极为明显，比如电视转播，听众会感到话筒前后声源位置的混淆。

另外，由于双指向话筒正负瓣所表现出来的极相电压相反，因此在立体声对两侧，即声源1和5之间，以及2和4之间为反相区域。

在此区域内的声源信号将被一只话筒的正瓣和另一只话筒的负瓣同时拾取，形成信号的反相。

为了克服上述Blumlein拾音制式的缺陷在实际工作中所带来的不便，通常可以将原8字形指向变为心形指向，以求收录到更为干净的，具有表现力的声音，从而形成XY制，这种变化同时要求我们加大麦克风极头之间的夹角以在声源的实际角度和听感角度之间保持一种良好的关系。

X-Y拾音制式有如下特点：

a.由于是从Blumlein制式推演出来，传统XY拾音质式除了指向性的改变之外，其余特点完全相同。

b.但由于换了心型指向，两个麦克风膜片的重叠点便不像两个8字指向的重叠点在－3dB，反而极为接近两个迈克风膜片的0度轴，导致过多相同的信息的拾取，从而在信号返送时表现出缺乏该有的立体声听感，以及声场宽度（这是90度XY产生声场集中的主要原因）。

c.改良XY拾音制式将夹角由90度增加到131度，代表位于立体声对中间的声源将以65.5度偏角进入LR麦克风，并形成3dB输出电平的衰减（根据心形指向公式0.5（1+cos

）其中

为声源相对于麦克风0度轴的偏离角度，因此在65.5度处的信号输出电平为0度轴输出电平的

倍）。

在实际工作中，两个180度轴相对的心形指向同样可以构成XY（被称为背靠背XY），这种变化的形式可以形成一个简化的由全指向和8字指向组成的MS立体声,并且不会形成象Blumlein制式那样较大的反相区域。

131度XY及180度XY立体声拾音制式如图2-3A和B所示。

上述的LR拾音模式所存在的另一个重要的缺点就是位于两个麦克风之间的中央声源其实是以偏离LR卖克风主轴的方式进入的。

因此会引起信号频响的失真以及声像定位不稳定的现象。

当然在实际工作中这主要取决于中央声源的重要性，并主要表现在电视语言节目的录音中，由于位于中间的声源的重要性，我们应尽量避免使用这种方式。

同时这也是MS拾音制式所表现出的优点所在，因为位于中间的声源将从M麦克风的0度轴上进入。

（3）MS拾音制式

图2

MS制即英文Middle/Side的缩写，或是Mono/Stereo代表。

这种拾音制式可以被广泛地运用在电视广播音频信号中立体声和单声道之间的兼容使用上。

MS主要由一个心形指向和一个8字指向麦克风组成（如图2所示）,分别拾取声场中央和两侧的声波信号。

其中M通常为心形指向拾取来自声场中央的信号，并且是由左右立体声声场合成的一个单声道信号,并只能还原在声场中很有限的声源定位情况。

例如当一个声源在声场中从一个角度到另一个相同角度进行位移时,中置心形指向话筒并不能表现出较为真实的信号位移,因为中置信号M是L与R信号的和即M=R+L。

S麦克风呈8字指向面对声场两边，并由于8字指向的特征而表现出两点：

a.声源到达话筒90度时做最大的灵敏度衰减,所以在图中信号M将以最大限度在S话筒内衰减。

b.当声源信号在声场中从左向右移动到相同位置时，在信号输出阶段会有反相现象产生形成R-L，既S=R-L

对于MS拾音制式来说，L和R声道信号的分配可通过下列公式完成：

M＋S＝2L到左声道

M＋S＝（L＋R）＋（L－R）＝2L

而信号差M－S＝2R到右声道

M－S＝（L＋R）－（L－R）＝2R

在目前实际录音工作中，根据不同的拾音范围需要，也可以将M话筒也设制成全指向或双指向模式，并且录音师应清楚地了解，目前使用MS制式进行拾音的主要优点在于，相对于其它立体声拾音制式而言，M话筒可以直接拾取声源信号到达话筒轴上的声音，并产生最理想的频响反应。

另外在线路设计上除了M减S的立体声之外，MS制式同样可提供给合成之后的单声道信号即（M＋S）＋（M－S）＝2M，因此受到那些既存在有单声道又有立体声节目的广播台的欢迎，并且由于没有相位失真及轴外声染色的出现，MS制可提供高质量的单声道节目。

通过MS制式的录音在后期制作时M与S可分别进行EQ处理以取得两个信号的最佳平衡点，同时也可以利用S话筒来控制声场内的混响声。

2.近似交叉重叠拾音系统

在上述内容中所提到的立体声拾音方式都具有一个共同的特点，即两个话筒的膜片相互重叠,利用声强差来还原一个立体声声场定位，但在实际工作中这种方式在听感上仍有声音偏硬，缺乏温暖感的特点，其中一个最主要的原因在于缺乏时间的概念。

于是，录音师可以在上述重叠系统中加入一个时间的成份，即在话筒膜片之间形成一定较小的距离，形成近似交叉重叠系统（Near-Coincident）。

该类系统的代表拾音制式主要为ORTF和NOS。

近似交叉重叠立体声对的设置在入射声波的高频区域形成时间差，并增加录音节目的空间感。

同时保持低频信号（由于波长长度）的正常的交叉重叠模式以便保持两个声道之间适当的振幅差，因此近似交叉重叠拾音制式其实是声强差和时间差共同作用的一种拾音模式。

同时如果在近似重叠拾音系统中的两个麦克风膜片距离等于人两耳之间距离的话，通过耳机回放时，仍可得到一个相当理想的空间感。

（1）ORTF

ORTF起于欧洲，由法国国家广播公司开发，并根据法文“Office.deRadiodiffusion-TelevisionFrancaise简称为ORTF，ORTF的具体设置方法如图3所示：

图3

ORTF立体声拾音制式的特点如下：

a.使用两个心形指向麦克风，麦克风膜片间距为17cm，两个麦克风夹角为110度。

b.由于在ORTF中，两个麦克风膜片间距仍然很短，所以在输入信号的低频范围内，较长的波长并没有展示出时间差的优势而仍处于强度差的范畴，因此只有在输入信号的高频部分才溶入时间差的概念并显示出声场的宽度与空间感。

c.ORTF的有效拾音范围是180度。

（2）NOS

NOS（NedelandscheOnroepStichting）是由荷兰广播公司开发，具体设置方法如图4所示：

：

图4

NOS立体声拾音制式的特点如下：

a.两个心形指向麦克风夹角90度，膜片间距30cm。

b.有效拾音范围为160度。

c.较适合于小型乐团的录音，例如弦乐4重奏等等。

上述两种主要的近似交叉重叠拾音方式的共同特点为低频反应和交叉重叠模式相同，但在高频区可建立清晰的空间感与方向感。

在实际工作中，不同的录音方式及角度的选择及膜片之间的距离可跟据个人的需要及对于声音的品味或是直达声与混响声的比例来自行决定。

除了ORTF以及NOS之外，下表总结了其它两种即RAI以及DIN近似交叉重叠拾音制式的特点：

制式名称麦克风指向性膜片夹角膜片距离有效拾音角度

RAI心形±

50º

21cm90º

DIN心形±

45º

20cm100º

3.间隔麦克风技术

目前，录音师喜爱间隔麦克风拾音技术不仅仅因为其对空间感的表现能力，同时也在于该类技术中常使用的全指向话筒比单指向话筒具有更宽的频响范围。

在这种技术中，立体声的形成主要利用的是先入为主的效应，并根据两个话筒之间的距离，在两个声道间存在有若干毫秒的延时。

在声场中的声源于左右声道之间所形成的时间差或振幅差的大小主要取决于麦克风和声源之间的距离。

距离越远，在录音时所得到的时间差和声强差就越小，声像定位越趋向于在两个扬声器的中间。

根据下面的公式可以得出在使用一对全指向话筒进行间隔方式录音时，单一声源由于到达两个话筒之间的距离不同所形成的时间差和声强差：

其中Δt和ΔL分别代表声场内一个声源到达两个麦克风L和R所形成的时间差和声强差，d1和d2分别代表声源与两个话筒之间的距离。

C代表声速340m/s。

目前麦克风间隔摆放技术主要包括AB制、间隔三点、DECCA树立体声拾音制式。

其中一些拾音制式虽然采用多个麦克风对声源进行拾取，但由于在信号存储媒体上只存储L和R两个声道的信号，或者说只通过两个扬声器进行还原，所以仍属于双声道立体声模式。

（1）AB制立体声拾音技术

由于AB制录音方式相对于上述其它拾音制式增加了麦克风的距离，从而加强了由于时间差的概念而产生的立体声效果，也就是说时间差是形成这种立体声效果的主导因素。

因此，这种技术又被称做时间差立体声拾音技术。

典型的AB制立体声拾音方式由两个拉开一定距离的全指向麦克风构成如图5所示：

图5

尽管在实际工作中，录音师对于麦克风之间的距离可自行决定，但一般通常选择40cm-60cm值。

注意，立体声声场的宽度主要是由频率来决定的，并且两个麦克风之间的距离越大，所能容纳的信号频率就越低。

在决定两个麦克风之间的距离时，录音师通常要考虑以下3点：

a.以要录到的最低频率的1／4波长为标准。

b.信号频率在150Hz以下时，人耳的辨位能力急剧下降。

c.话筒间距过大（一般在大于乐团宽度1/3时）将导致中空效应的产生（中空效应主要表现为位于声场中间的幻像声源稀松并向两个扬声器集中，并在信号合成为单声道格式时有明显的相位失真表现）。

除了40cm-60cm的距离外，一些较短的17cm到20cm（这也是人两耳之间的距离）间距值也在使用，但在话筒间距较小时，录音师通常是要将话筒移近声源来录制某个单独乐器，其主要目的是为了防止乐器声场显得过大而不自然。

在实际工作中，对于麦克风与乐器之间的距离要考虑如下2点:

a.乐器的体积：

话筒所拾取的声波振动是来自乐器整体的振动，而不是乐器某一部分的振动。

b.音乐类型：

在古典音乐录音中通常使用较远距离拾音，而流行音乐通常用近距离拾音。

另外，在拾取整个乐队或乐团时，录音师通常将AB制麦克风放置在指挥的身后并具有一定高度，这是因为在西方交响乐团中，绝大多数的乐器声辐射表现为向上传送，所以麦克风必须具备一定角度以防止某件单独乐器处于其它乐器的声学阴影之中。

（2）间隔三点式

基于AB制中的中空现象的存在,，录音界推出了间隔三点式麦克风拾音方式，具体摆放方式如图6所示，

图6

间隔三点式麦克风拾音方式具有以下特点：

a.间隔三点式麦克风拾音方式由三个全指向麦克风组成。

b.麦克风各自间距是整个乐团宽度的1/3。

（3）Decca树拾音制式：

根据Decca树的麦克风排列方式，由于声波首先到达位于中间的话筒，因此位于实际声场中间的声源表现出较高的清晰度与保真度，这种拾音效果改善了上述内容中间隔拾音制式所特有的中置声源不集中或趋于扩散的缺点。

图7展示了Decca树的具体麦克风摆放方法。

其中L和R话筒间距为1.5米。

C话筒到LR话筒之间的垂直距离为1.5米。

图7

Decca树拾音方式在今天可根据不同的录音环境以及乐团的规模，在麦克风之间采用不同的距离。

例如目前很多人将话筒L和R之间的距离定位3米，同时增加两个全指向侧展麦克风来增加声场的宽度和录音节目的空间感。

4．点话筒在立体声拾音制式中的使用：

由于受到录音环境的影响，单独的立体声对在很多情况下很难使录音师取得一个理想的平衡感，因此，必须使用点话筒对乐团中的单独乐器或乐器组进行拾取（但应小心使用以避免被点话筒覆盖的乐器或乐器组影响到通过主话筒数组所形成的立体声声场）。

通常来说，为了对较大的声场环境进行有效地覆盖，同时又不会在话筒和声源之间造成过远的距离，我们通常使用交叉重叠和间隔制式相结合的一种综合制式。

同时，在原有主话筒对已经产生较为理想的声场深度和乐器定位，但缺乏乐团外延定义的情况下，可以通过架设侧展心形指向话筒进行解决。

这种侧展话筒通常应架设在乐团中心到达左右两端距离的1/2处，并指向乐团的两端。

该方式可以较为有效地对主话筒所形成的声场宽度进行扩展，同时不会较大的影响主话筒所形成的声场深度以及乐器的定位。

注意，这里的侧展话筒最好使用心形指向或其它压差式的话筒设计，因为此时主话筒对如果是交叉重叠或近似交叉重叠的制式的话，均为心形指向，以便可以在舞台上的前排声源和话筒之间的有效距离保持一致。

在实际工作中，乐团中各乐器组到达相应的话筒的时间应尽量保持一致以防止相位的失真，因此，如果使用全指向话筒做为侧展话筒的话，为了取得和使用心形指向主话筒相同的表现力就必须使全指向话筒和声源之间的距离接近（主要因为全指向可以拾取到较大的直达声和混响声信号比例，同时全指向或压强式话筒的距离因子为1，而单指向话筒或压差式话筒的距离因子为1.7）。

这种话筒的设置方式虽然改善了压差和压强话筒之间由于距离因子所导致的表现力的不同，但同时也破坏了上述的声源和话筒之间的时间关系。

因此，在这里，我们并不鼓励心形指向话筒和全指向话筒在同一坐标轴上同时使用。

这里应注意的是，录音师应在监听过程中对两个侧展话筒所还原的信号进行仔细辨听以求达到立体声声场的平衡和稳定。

在实际工作中，录音师通常会发现即使是增加了侧展话筒，木管乐器的声音同样会被来自其它乐器组的声音所掩蔽，因此，当录音师在进行监听同时发现类似问题的时候，应该开始考虑架设近距离话筒，并使用近距离拾音技术。

在这里，所谓近距离拾音代表使用一只或一对话筒，对乐团中单独的乐器或乐器组进行单独的拾取或可以称之为重点的拾取，使听众更容易对该乐器组的乐器音色进行辨别。

这里值得注意的是，话筒的作用在于对所拾取的范围做强调的作用，而不是拾取该范围内真正的乐器输出声压级或是声功率，另外，由于点话筒和乐器之间相对较短的距离，将造成听众较容易将注意力集中在该范围内的乐器上而忽略了乐队整体的存在，并且在点话筒和主话筒之间所存在的延时，及音色差均会造成点话筒的输出音色和主话筒信号的输出音色的不统一。

这就决定了我们在处理点话筒信号时应尽量减少其输出的电平值，并可以根据点话筒与主话筒之间的距离增加一定量的延时时间，使其和主话筒所产生的立体声声场具有最大的融合度。

我们在上述所有的立体声技术中所提到的不同的话筒技术，其主要优点在于乐团作为一个整体被完整地表现出来，并且可以取得较为理想的自然声场宽度及深度，同时，通过点话筒的架设可以使听众在响度较大的乐器存在的同时，仍可以很清楚地听到响度较小的乐器或乐器组的声音以及在声场中的定位表现。

这种录音的主要限制性在于录音师对于整体乐团的平衡控制较为有限，同时在前期录音之后的后期工作中很难做到对一组乐器进行处理而不影响到其它的乐团组成部分，因此，这就要求录音师在对乐团进行拾音之前对交响乐的音色和平衡具有充分的理解和把握。

第三节．多话筒技术：

一．多话筒技术的注意事项

尽管我们前面讨论的立体声对技术可以体现出较多的优点，同时值得录音师花时间对他们进行广泛的研究和讨论，但在众多现代的录音工作中，很多实际的工作情况却阻碍了这些技术优点的发挥。

由于制作经费预算的限制，目前已经很少将整个交响乐团一次集中进行录音，使乐团自行完成平衡的工作。

因此目前在录音工作中，通常借鉴当代流行音乐的录制方法，由几个演员来演奏一段音乐中的不同部分，然后在不影响乐团其它演奏部分的情况下进行处理，即使用分期分轨的形式来完成整首音乐的录制工作。

在绝大多数情况下，上述内容中的立体声拾音制式无法完成这种录制工作的要求，因此，必须将这些立体声拾音技术和多话筒技术配合使用，来完成工作的需要。

目前已经有很多可以使录音师作为话筒摆位的参考，这里就不一一重复，但值得注意的是，录音师可以超出一般的摆位的固定的限制来看话筒的使用技术。

话筒的使用可以被认为是一种纯粹的以个人品位为基础的艺术行为，目前很少有录音师可以告诉大家，在录制某一节目时所必须选择的话筒品牌、型号以及必须的摆放位置等等。

话筒的选择和摆位是一种艺术，而录音师就是艺术家，录音师可以通过不同的话筒摆放位置来塑造一个艺术品的轮廓，并可以将话筒的选择作为调色盘来给艺术品添加不同的颜色。

因此，当被问到：

“如何去录制钢琴”的时候，一个有经验的录音师通常会反问，钢琴的种类；

录音的环境；

演员是谁以及演奏的内容是什么。

虽然没有正面回答问题，但这些反问的问题又恰恰是录好一件乐器的重点所在。

尽管如此，本书仍总结一些在进行话筒选择和摆位时所必须考虑的内容：

1．在进行话筒选择时，永远要考虑话筒的轴外声染色以及近讲效应的表现情况。

2．应有效避免信号在话筒前置放大器阶段的过载失真。

3．保护话筒不受风或其它振动噪声的干扰。

4．确保所有话筒电缆屏蔽正确，并为平衡传输。

5．如果一个话筒可以进行较为满意的录音，应尽量避免使用第二个话筒。

6．不要使用均衡调节来作为话筒选择不理想的补充形式。

7．确定在信号传输通路中没有