由《唐山大地震》引发对中国灾难片的思考.docx

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由《唐山大地震》引发对中国灾难片的思考

由《唐山大地震》引发对中国灾难片的思考

　　作为当前国内屈指可数的灾难片,《唐山大地震》以上世纪70年代的唐山大地震为故事引子和背景,讲述了在地震灾难后,一家人因地震而经历的生死离别和爱恨情仇。

徐帆饰演的母亲在面对两个孩子只能救一个的绝境下,无奈选择了牺牲姐姐而救弟弟。

这个决定改变了整个家庭的命运,也让幸存者陷入一个难以弥合的情感困境。

32年后的母女重遇,使这种情感的郁结得到了释然。

可以说这是一场持续了32年的“情感余震”。

地震所具有的强大毁灭性,不仅摧毁了物,还扯断了、刺痛了人的情感关系和心。

物可以再建,但是后者的恢复则是长时间的。

“23秒,32年”,作为《唐山大地震》海报上的宣传语,很好地概括了这部电影。

电影对32年前亲身经历那场灾难的人以及所有共同经历的“5.12汶川地震”“青海玉树地震”的中国人是记忆深刻的,它触动的是整体中华民族的集体记忆。

　　就目前来看,《唐山大地震》如果以票房作为评判标准的话,它取得了巨大的成功。

在国内观众与媒体的评价上也普遍叫好,官方界定其为是一部主旋律佳作,制片商为它是一部卖座的成功商业电影而拍手叫好的同时,但是冷静下来以《唐山大地震》作理性思考,我们不禁要问:

我们对当前国内的灾难片的认识是怎样的?

说它好是以什么为标准的呢?

是它向主流意识形态靠拢迎合官方喜好还是以票房成绩的高低来评判呢?

如果不是,那我们需要什么样的灾难片呢?

灾难片又满足了我们什么呢?

要对这些问题进行思考和解答,首先对灾难片有个粗略的了解显得十分必要。

　　一、灾难片略考

　　灾难片是电影类型的一种,它以对人类造成巨大灾难的天灾人祸为题材,通过逼真的灾难场景来渲染惊心动魄的灾难,同时通过表现人类在面对灾难时的勇敢、团结等人性品质和灾难后进行自我精神拯救,从而引发对自身文化和各种哲学命题的思考。

　　早在1901年,就出现了第一部灾难片《火》①。

上个世纪70年代,灾难片在美国进入了它的“黄金时代”,出现了一批具有代表性的灾难片,比如《国际机场》（1970）、《海神号遇险记》（1972）、《大地震》（1974）、《摩天大楼失火记》（1974）和《冰山大灾难》（1978）等.这些电影不仅取得了很好的票房成绩,也在艺术成就上得到了认可。

前有《国际机场》在1970年的奥斯卡上获得了包括最佳影片的10项提名,后有如《大地震》成功采用了环绕音响营造一种真实的环境,成为影史上第一部使用环绕音响的电影,为灾难片的艺术探索作出了贡献。

　　在数码虚拟技术出现后,灾难片取得了又一次的飞跃,如《完美风暴》（2000）、《后天》（2004）、《2012》（2009）等,它们在数码虚拟技术的帮助下,拟真地表现了灾难场景和灾难的残酷性、毁灭性。

在文化主题内蕴上,强调了譬如个人主义、救世主等典型美国文化价值观。

相比于国外的灾难片发展,我国尚处在起步阶段,这首先体现在该类型的国产电影数量少。

其次,国产灾难片在对相关社会责任、人的生命命题、情感伦理关系进行讨论的主题上也显得薄弱。

2003年,一部号称“中国首部灾难大片”的电影――《超强台风》上映了,该片导演冯小宁希望借助影片中的灾难呼唤起人们的环保意识。

但是无论是其商业性还是其艺术性都不甚理想。

在表现灾难时,虽然制片团体花了很多心思,用了许多土办法,但整体视觉效果仍显得虚假。

在文化内涵上,过多地将对问题的思考向主流意识形态靠拢,采用宏大叙事,用许多牵强的理由来解释灾难,解释人性,对作为个体的人的精神内涵的刻画与体现还不够。

虽《唐山大地震》一片在表现地震场景时投入巨大――在唐山大地震遗址进行的实景拍摄,在再现地震发生场景的制作上有优秀特效技术团队,但整个灾难视觉效果仍与国外灾难片有一定的差距。

不过,就国内灾难片来说,其仍是一个很大的进步。

作为一部“内容大于形式”的灾难片,《唐山大地震》在故事内容的意义挖掘上下了不少工夫,以普通人的故事表现了中国传统的亲情伦理关系。

但是电影还存在许多不足之处,比如场景细节考虑不严谨,许多不该在那个时代出现的东西已经出现,发生时空混乱,成为电影的诟病之一。

再者在故事表现上太过于“正规”,以意识形态正确的方式来讲述故事,刻画人物。

在作为电影来说,《唐山大地震》被大家认为是一部类似于电视剧的电影,在镜头运用和剪辑上没有电影的运动感和艺术形式,连调动情绪的配乐也很少,整部电影毫无“电影感”。

　　国外的灾难片,多以视觉形式为主导,强调灾难场景时的视觉奇观,追求灾难画面逼真性和细腻感,给予观众在视觉上的震撼,如《2012》中对各种灾难的表现,让观众在观影时仿佛置身于灾难之中,看到了一场真正的灾难。

在强调灾难表现形式的同时兼顾了对其中的美国文化对人、生命意义和伦理关系上的表现和讨论,虽然故事情节会显得老套和流于表面,但在某种程度上来说,简单明了地表现了自己国家的一种主流价值观与普世价值。

　　相比国外灾难片,国产灾难片在灾难视觉的表现上还不够成熟,离世界水平还有很大的差距。

在对故事内容的表现上,好莱坞的灾难片中除了表现人的人性光辉与人性劣根性外,还敢于对现实中的社会问题进行批判,深究其中这种精神是来自于美国文化中追求自由、民主、平等,追求个人最大价值实现等内涵。

以电影作为一种意义载体向各个群体的人传递这种价值观。

而国产灾难片,在故事表现上显得规矩,是一种看似思考的“虚假思考”,这种思考漂浮在表面,很难从中获取我们对自己文化、社会、人生价值和生活意义等问题的思考。

　　对灾难片是什么与灾难片的发展概况有了初步的了解后,我们或许可以在此背景下来尝试解答之前所提出的“我们需要什么样的灾难片的问题”。

但要解答这个问题,笔者认为还需回答“中国需不需要灾难片”的问题,这并不是多余的赘述,而是在逻辑上的无法忽略的一个问题。

　　二、中国需不需要灾难片

　　灾难片在影史上历史长久,类型发展趋于成熟,是电影类型体系的重要组成部分。

国产电影当前进入蓬勃发展期,但在许多地方还存在一些空白点。

就电影类型体系这一块来说还不完整,相比诸如爱情片、喜剧片、历史片等类型片的蓬勃发展,灾难片在国产电影中还处在萌芽阶段,是一块有待开发的荒地。

国产电影需不需要灾难片,发展灾难片的可能性与必要性也成为我们必须要思考的问题,解决这个问题就需要从我们当前电影发展所处的大环境中来得到求证。

　　电影是一种文化商品,又是一种文化艺术样式,从它的这两个属性得到启发,或许可以作为我们思考的基点。

　　近几年来,中国电影开始进入快速发展时期。

据尹鸿的《2009年中国电影产业备忘》介绍②,2009年中国电影产业的发展势头迅猛,连续10年电影产量保持稳定增长,已经成为世界电影生产大国。

这其中中国电影票房在2009年增幅达到4296%,成为全球增幅最快的电影市场之一。

过去国外大片票房轻松过亿,国内电影艰难挣扎的时代已经结束。

在2009年票房过亿的国产电影就达到11部,超过2001-2007年的总和,国庆60周年的献礼大片《建国大业》票房更是超4亿元,取得中国电影上从未有过的辉煌成绩。

从上面的数据来看,中国电影产业已经开始苏醒,并寻找到了春天。

市场的扩大意味着需要更多的产品,需要更加多元化的产品来满足观众的不同需求。

当前的中国电影产业,在满足市场需求和开发市场方面,对电影类型体系的完善与开发显得十分必要。

灾难片一向以来都深受观众的喜爱,虽然前期投入巨大,但是效益回报也十分可观。

灾难片作为这一空白点,对其进行补充和完善是必要的。

再者,数码虚拟技术发展的成熟,为灾难片的拍摄制作做了技术准备,扫除了拟真表现灾难场景的阻碍。

作为中国文化产业中的朝阳产业,国内电影在前期融资中得到国家政策的支持,融资渠道增多,资金问题基本得到解决。

从上面的情况我们可以看出,灾难片在产业经济发展上满足了观众观影需求,可以获取更大的经济效益,具有很高的商业价值,具有发展的可能性与必要性。

　　一部电影的成功与否,不应该单纯用经济效益作为衡量标准,我们不要忘了它还是一种大众文化样式。

一部成功的电影是应该在经济与文化上得到平衡调和的。

灾难片通过表现人类在灾难面前表现出来的人类精神,放大了各种人性表现,突出对“人与社会”“人与人”之间关系命题思考,从中凸显文化内蕴。

电影以艺术的手法在编制好的文本世界中,处理日常经验世界中的问题,从而让我们重新认识生活、认识自我,体现了电影艺术家的人文关怀与社会责任。

在灾难片中,通过灾难的袭击,表现人在面对灾难,应对灾难带来的毁灭与伤害时,在精神上获取的胜利,自然纵然残酷,但是人间有情,自然强大,但是人精神更加强大。

我们以灾难片的方式表现出我们对生活、社会与人的思考,而折射出其内在的人文精神、民族情感,这些都是灾难片所具有的文化特征。

具有五千年历史的中华民族是一个具有深厚文化底蕴,又多灾多难的民族,不管是地震、冰雪灾害,还是外敌入侵,在这些困难面前,我们民族从来都不畏惧灾难,而是坚强面对,勇往直前。

“多难兴邦”这个成语体现出了我们中华民族对灾难的态度――我们民族的气势从来都不会因为灾难的来临被削弱,反而更加强大。

从现实意义上讲,在这个反一元化、反传统、游戏的、物欲横行、金钱至上的和平年代。

大多数人缺乏自我身份认知,迷失了自我的方向,面对问题焦虑苦恼着。

灾难片不仅仅是作为一个文化消费商品出现,更多是一个隐喻,对人生、对社会发展问题的批判与再思考。

唤起对自己的反身思考,加强民族文化凝聚力,提高对事物的鉴别能力。

　　从经济和文化方面两方面的分析说明了我们需要灾难片的可能性与必要性。

但是进一步地回答本篇文章尝试要回答的问题“我们需要什么样的灾难片”,我们还需对灾难片加深了解。

只有我们在了解自我需求与灾难片的了解与需求后,或许才能得到回答。

　　三、我们需要什么样的灾难片

　　在我们需要什么样的灾难片的问题上,我认为很难制定一个具体的标准。

对文艺作品来说,制定一个具体的标准注定是徒劳,艺术进步的历史表明所谓的标准就是没有标准,甚至是反标准。

需要什么样的灾难片,我们讨论的重点在“什么样”这个词上,这种“什么样”的回答或许是可以根据灾难片作为电影自身属性与我们的时代背景来得到解答的。

　　我们需要什么样的灾难片?

在这个问题的思考上,对灾难片的本质追问是必要的。

灾难片的本质也就是表现灾难的电影。

那灾难片就是单纯以灾难讲灾难吗?

其实,电影中的灾难,地震、台风、外星人入侵等,都因为艺术的非外延性而“不真实”,它指向的是我们的生活。

灾难的发生并不是常态,我们每天生活在平淡而又琐碎的生活中,电影中的灾难或许更相似于我们现实生活中可能会遇到的各种问题与困难。

通过灾难片的艺术形式法来表现灾难和灾难中的人、社会,一方面体现了我们在面对灾难时所表现出来的勇敢、坚强、团结等优秀品质,另一方面其作为意义的承载体来批判社会问题与人性问题,激发人对自我、生命、社会的反思。

　　其实,在讨论灾难片的本质的时候,我们不能忘了灾难片本身作为电影的电影性。

什么是电影性?

正如它的双面性,它是一件消费商品,也是一种文化样式和艺术形式。

消费商品的本质是消费,是以经济利益作为衡量标准。

而文化艺术属性的本质则是追求文化的和谐,以艺术化方式对现实的表达与探索。

在这一点上,我们要把“想象的逻辑与理性的科学思维的逻辑区别开来”③。

不能单纯地用数据量化指标作为衡量标准（这是在进入工业社会后,也是当前社会中的主要判断逻辑）,这对于文化艺术来说是极其错误的。

电影这个经济与艺术的混合体,在经济利益的追求与艺术追求的共同追求上不应该是相互抵触的。

相反,他们之间的关系是相辅相成的。

电影的经济性要求获取最大利润。

而利润则来自于消费。

我们在消费电影时消费什么?

我们在消费其中的意义。

人生存在这个世界上,并不只是生存着,他还是创造、发现。

卡西尔说:

“人是符号的动物”,符号是意义的承载体,那么我们可以说“人是意义的动物”。

意义从何而来?

意义本身的感知性决定了它并不是具体呈现的。

对它的获取与发现则来自于前人的总结和自我的感悟。

艺术是寻求意义的一种方式,通过艺术家,我们从普通事物的外表来获取美的形式。

　　电影是一幅对现实世界的寓意画,有着深刻的隐喻性。

它通过光影之笔,描绘生活,从经验世界的麻木外表中获取内在意义。

不管是现实主义还是形式主义的电影,它都不仅仅对我们的经验世界进行复写,流溢感情外,还要求对实在的发现,深入普通事物来获取美的形式。

因此一部电影的艺术性展现的不仅仅是我们的生活,而是帮助我们揭示生活的内部意义。

灾难片这一电影类型就是以灾难所引发的悲剧来唤起我们的思考。

正如亚里士多德所说的:

“让灵魂获得一种新的态度来对待它的情感,让灵魂来体验怜悯和恐惧的情感。

”作为艺术的电影,更应该通过艺术家的观察来传递对生活,对文化的关怀,让观众在观影中宣泄感情、激起思考的微波。

让观众在震撼,感动,欢笑后,从这个喧嚣的世界引入一种平静安宁的状态,在静谧中思考生活,思考自我。

　　然而,纵观当前国产电影的发展,所体现出来的更多地是以金钱作为主要驱动力,功利性太重,而忽略了对其中文化艺术内涵的挖掘。

虽然电影发展势头很好,票房取得不错的成绩,但是在艺术性上还不够。

它们以迎合社会主流意识形态,迎合观众的固有观影习惯来获取高票房,在名利上取得成功,走向了“看似正确的道路”。

以《唐山大地震》为例,整部电影走的是一条不偏不倚的中庸之道,故事正确,镜头中规中矩、剪辑平稳,电影感弱,整部电影不会太高,也不会太低。

冯小刚以对国内观众的观影习惯、电影环境的了解,拍摄出了符合当前大众审美趣味,也符合国家的需求的电影,在商业上取得了成功,但是电影的艺术性与以往的作品相比没有得到突破。

　　这一点是当前许多艺术工作者和研究者的感叹。

拍过灾难片的冯小宁、冯小刚导演与演员陈道明都在采访中讲到了这一现状问题。

　　他们都认为影视界有一种浮躁之风,有相当一部分人忙于追逐功名和物质利益而忽略了对艺术的追求。

当一个艺术家把功利放在首位的时候,自然也就有种投机心理。

这种投机心理的直接后果是艺术创作中精品的缺失。

一个符合时代的作品必然是深入生活、经过沉淀的作品,而不是一种投机的、急功近利的快餐文化。

冯小刚也意识到了自己的不足,同陈道明的观点一样。

他们认为这是一个不会出大师的时代,在这个时代背景下,做艺术是艰难的。

那这是时代的错误吗?

　　显然,我们不能太抱怨自己生存的时代。

狄更斯说“这是最好的时代,这是最差的时代”,每个人都在抱怨自己的时代,但时代是我们无法逾越的。

对时代的评价应该只有在一个时代过去了我们才会真正认识原来的那个时代。

只有认识了时代,才能认识到时代的局限,认识了局限才能突破局限。

而对时代的认识则主要通过承载时代精神,时代文化的载体在作为研究文本。

影史上的许多优秀电影都出现在当时被定义为“不好的时代”。

电影作为记录时代、讨论时代的一种方式,它可以在产生的那个年代里面更加真切地去认识时代来体现我们的时代精神。

在时代的束缚里面书写我们的精神、故事和文化,艺术家需要以自己对艺术的信仰为马牵引自己花更多时间和精力来探索。

用时代不对作为一个理由,或许显得比较牵强。

这不是时代对不对的问题而是舍不舍得花时间的问题。

　　而中国当前电影大环境在对艺术性的探索上还做得不够,许多所谓的“艺术家”花更多时间在如何做一部卖座的电影而努力,却忽略了对当中艺术性的探索,忘记了电影的文化使命。

用陈道明在采访中的话来说就是“先赚今天的钱,再想明天的事”。

　　上面的论述表明,电影的双重性的矛盾并不是相互抵制、相互排斥的,要均衡地调和两者,也许很困难,但并不否认尝试。

两者之间的关系并不是相对的,反而它们是相互依存,相互影响的。

艺术可以为经济加分,同时经济的效益可以帮助我们更好地探索文化的意义,提高大众的欣赏水平和鉴别能力。

两者任一方不能被均衡调节,只能走向畸形发展。

就像一块点心,要是卖相不佳,口味再好也少有人问津。

要不就是外表好看,看似美味,但食之无味,经不起细嚼,经不起回味。

电影如此,灾难片也如此。

　　四、结语

　　纵观中国灾难片的现状,我国要发展和拍摄灾难片还有很长一段路要走,首先在资金技术方面还不够成熟。

其次,对其中的艺术内涵思考还不足,影片在故事主题意蕴、文化内涵体现和对现实社会思考上还不够深刻。

作为我国电影发展道路上的一个分支,灾难片的发展史需要的是具有经济和文化的可能性与必要性。

我们需要的灾难片,不仅是一种商品的经济意义或者是对场景表现的技术陈列,还要对我们自身所处的大环境进行思考。

因为“文化的常态不是艺术性的,艺术的非正常性,是以社会常态为必要背景的。

”④灾难片的出现,反映的是一个很大的社会问题、一个关系到人类发展的问题,除了体现我们在面对灾难时所表现出来的勇敢、坚强、团结,作为意义的承载体,灾难片在这些品质下面折射出其内在的文化精神、时代精神与各种社会问题的批判和思考。

作为一个拥有几千年文化的民族来说,我们曾经的强大和衰落,现在的崛起,都体现了中国人在面对困难和灾难时一直坚持的中国精神与对自我的反省思考。

不管是灾难片也好,电影也好,它的社会责任感与艺术追求不能因为名利而冲散,它还要为我们在“灾难”来临后的黑暗中,点亮一盏微弱的灯。

　　注释:

　　①ThomasWBohn,RichardLStromgren.thirdedition.LightandShadows:

AHistoryofMotionPictures,MountainView,California:

MayfieldPublishingCompany,1987年版,第19页。

　　②张晓明、章建刚:

《文化蓝皮书:

2010年中国文化产业发展报告》,社会科学文献出版社,2010年版,第145页。

　　③[德]恩斯特•卡西尔:

《人论》,上海译文出版社,1985年版,第175页。

　　④陆正兰、赵毅衡:

《艺术不是什么:

从符号性定义艺术》,《艺术百家》,2009年第6期。

　　[作者简介]黎风（1956―）,男,广西玉林人,四川大学文学硕士,四川大学文学与新闻学院教授,主要研究方向:

影视文化与传播。