中国语文之诗歌.docx
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中国语文之诗歌
第三讲：
诗歌
占用学时：
6学时
重点提示：
诗歌的起源、发展源流？
古典诗歌的艺术特征？
新诗的发展与艺术探索。
先秦诗歌。
《诗经》与楚辞。
汉乐府诗与五言诗。
唐诗。
新诗。
一、诗歌的起源：
♦文学发源于文字产生以前的上古时期。
•口头文学（传说时期的文学）。
上古歌谣、神话、历史传说。
神话传说成为后世小说和戏剧的源头。
诗歌的源头是上古歌谣。
•书面文学（有文字记载的文学）。
汉字的出现和诗歌的出现。
上古歌谣：
神农时期的《蜡辞》：
土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽！
（礼记·郊特性）
这是一首祈求风调雨顺的农事祭歌。
相传为伊耆氏时代的作品。
伊耆氏，即神农氏，一说指帝尧。
蜡，是古代一种祭礼的名称。
周代在12月举行祭祀百神之礼，称为蜡礼，蜡礼上所用的祷辞，即称蜡辞。
从这首短歌命令的口吻看，实际是对自然的“咒语”。
大水泛滥，土地被淹没，昆虫成灾，草木荒芜，眼看收获无望，在原始宗教意识的支配下，原始人企图靠着这种有韵律的语言，来指挥自然，改变自然，使它服从自己的愿望。
尧舜时期的《击壤歌》、《康衢歌》、《尧戒》、《庚歌》、《南风歌》等等，多疑系后人伪托。
《周易》中《归妹·上六》：
女承筐，无实；士刲羊，无血。
牧场上男男女女们在剪羊毛、拾羊毛，男的剪羊毛，不见血；女的承筐装羊毛，不觉得有重量。
轻快、生动，有情有景。
《吴越春秋》卷九《弹歌》：
“断竹，续竹，飞土，逐肉。
”
割断竹子、做成弹弓、飞出泥丸、击中猎物。
相传为黄帝时代的作品，反映渔猎时代的劳动过程。
弓箭的发明是人类摆脱蒙昧时代的重要标志。
恩格斯说：
“弓箭对于蒙昧时代，正如铁剑对于野蛮时代和火器对于文明时代一样，乃是决定性的武器”。
（《家庭、私有制和国家的起源》）我国弓箭的发明很早，有所谓：
“少昊生般，是始为弓”（《山海经·海内经》）；“羿作弓”。
（《墨子·非儒》）其实弓箭的发明不是个人创造，而是原始人在漫长的时代中智慧和经验的积累。
这首短歌流露着原始人对制造灵巧工具的自豪和喜悦，也表现了他们获取更多猎物的渴望。
《周易》中《中孚·六三》：
得敌，或鼓、或罢、或泣、或歌。
这是一首写战争的诗，描写战争结束胜利归来的情景。
战争胜利以后，有的仍在擂鼓示勇，有的坐卧休息，有的在哭泣，有的在引吭高歌。
寥寥十字，写出了一个动人的场面。
上古歌谣内容：
对外是与敌人作战，对内是生产劳动。
上古歌谣主要特征：
原始歌谣大都采用二言形式，这是因为上古劳动动作简单，劳动节奏短促、鲜明，因而伴随劳动动作产生的诗歌节奏自然也不复杂。
另外，上古汉语都是单音节词，两个单音节词组合是最初的句子，这种句子的产生与上古人的思维方式和语言能力直接相关。
书面文学：
有文字记载的文学。
汉字的出现，甲骨卜辞、商青铜器铭文——书面文学的萌芽，西周末年钟鼎铭文——有文学因素的文学文本出现。
诗歌的出现。
最早的文学形式之一。
与音乐、舞蹈结合在一起的。
《礼记·乐记》：
“诗，言其志也；歌，咏其声也，舞，动其容也。
”诗经中的作品都是乐歌，其中的颂诗更是祭祀用的歌舞曲。
—－后世抒情性文学（诗歌、散文）的典型代表。
二、古典诗歌的发展：
第一节：
先秦诗歌
源头：
上古歌谣
第一部诗歌总集《诗经》
第一位伟大的诗人屈原及其代表作《离骚》
先秦诗歌概说：
从口头到书面，从民间到宫廷，从集体歌唱到个人独立创作。
先秦文学的巨大成就之一就是诗歌。
《诗经》：
比较原始的诗歌被后人用文字记下来的很少，故成为我国最早的诗歌总集。
楚辞：
主要是屈原的作品，是他在学习民歌的基础上创造的新诗体。
其创作标志文学史上从集体歌唱到个人专著的新纪元。
骚体形式，从民间歌曲，特别是楚声歌曲学习而来；打破了四言的形式，代之以三四言到七八言的参差不齐的形式；内容上大量采用民间的素材，如神话传说和方言习俗等，创作方法上大胆吸收神话的浪漫主义精神。
屈原：
《离骚》（“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”）、《九歌》、《九章》。
“发愤著书”
“诗”、“骚”并称，“风”、“骚”并称。
文学创作的两大洪流。
《诗经》：
《诗经》是中国最早的诗歌总集。
先秦时通称“诗”或“诗三百”（“诗三百，一言以蔽之，曰诗无邪。
”），到了汉代奉为经典，称作《诗经》。
书成于春秋时代，共收入西周初年至春秋中叶的诗歌三百零五篇．另有笙诗六篇，有目无辞。
《诗经》各篇都可以合乐歌唱。
成书：
采诗说、献诗说、孔子删诗说。
四家诗：
《诗经》在秦代虽遭焚烧，但由于学者讽诵，到汉代复得流传。
当时传授诗经的有齐之辕固，鲁之申培。
燕之韩婴、赵之毛苌，简称为齐、鲁、韩、毛四家，后三家诗皆亡，唯毛诗传世。
《诗经》各篇都可以合乐歌唱。
《墨子．公孟》就有“弦诗三百，歌诗三百”的说法。
根据音乐的不同，全书分为风、雅、颂三部分：
风是带有诸侯各国地方色彩的乐歌。
计有《周南》、《召南》、《邶》、《鄘》、《卫》、《王》、《郑》、《齐》、《魏》、《唐》、《秦》、《陈》、《桧》、《曹》、《豳》十五国风。
其中大部分是周代民歌，是《诗经》中的精华。
雅是朝廷正声，是周王朝京都地区的乐歌。
共分为《大雅》、《小雅》。
《大雅》中多朝会燕享之作，而《小雅》则多个人抒情。
雅诗中也包含了部分民歌。
颂是王室宗庙祭把用的舞曲歌辞，分别为《周颂》、《鲁颂》、《商颂》：
其中《周颂》三十篇是西周初年的作品，具有较高的史料价值。
而《鲁颂》、《商颂》，分别是春秋前期鲁国和宋国用于朝廷和宗宙的乐章，其内容每多褒美失实，近于阿谀，可说是庙堂文学之祖。
内容：
一、反应爱情和婚姻的诗篇，“乐而不淫、哀而不伤”的《关雎》，“俟我于城偶。
爱而不见”的《静女》，《卫风·木瓜》写男女青年互赠爱情礼物，反映了婚姻与家庭的不幸《氓》（这是—首叙事诗，它通过一个妇女的自述，倾述了她从恋爱；结婚到受虐待，直至被遗弃的全过程）。
二、反应劳动生活的诗篇，《葛覃》，农奴的劳作如《伐檀》、《七月》。
三、反应战争和徭役的诗篇。
《采薇》，思妇诗。
四、周民族的史诗。
《生民》《公刘》。
重章叠句，多彩的修辞，双声叠韵的巧妙应用，隔句押韵的节奏掌握；特别是“赋、比、兴”三种艺术表现方法，更给后代以巨大影响。
子曰：
“小子何莫学乎诗？
诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。
迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。
”（《论语·阳货》）
《诗经》选讲：
《秦风·蒹葭》
蒹葭（芦苇）苍苍，白露为霜。
所谓伊人，在水一方。
溯洄从之，道阻且长。
溯游从之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露末唏（晒干）。
所谓伊人，在水之湄（岸边水与草交接的地方）。
溯洄从之，道阻且跻（上升，攀登。
指道路陡峭难行，要攀登而上），溯游从之，宛在水中坻（（chí）：
水中得小洲或高地）。
蒹葭采采（茂盛），白露未己。
所谓伊人，在水之涘（sì）。
溯洄从之，道阻且右（迂回弯曲）。
溯游从之，宛在水中沚（zhí水中的小洲）。
译文：
河边芦苇莽苍苍，一片露珠凝成霜。
我所思念心上人，就在河流那一方。
逆着流水去寻她。
河流湾湾水漫长。
顺着水流去寻池，她好象就在水小央。
河边卢苇高参天，一片露珠未曾干。
我所思念心上人，就在河流那对岸。
逆着流水去寻她，河道高高难行船。
顺着水流去寻她，她好象就在洲中间。
河边芦苇高参天，露珠霏霏分外寒，我所思恋心上人，就在河流水那边。
逆着流水去寻她，河流湾湾难见面。
顺着水流去寻她，她好象就在岛上边。
全诗三章叠咏，每章前四句写景，后四句叙事抒情。
全诗借景抒情，情景交融，借蒹葭、白露等景物烘托其心境之悲凉，用山高、水长、路险、来表达对所追求事物的真实心意，而“宛在水中央”、“宛在水中让”等的缥缈意境，更写出了伊人可望而不可即的神秘意味。
全诗景物真实、典型，为诗人抒情提供了典型的环境；
此诗采取重章的形式，一唱三叹。
诗人情感丰富，非反复咏叹不能尽其志意。
由于在重复中变换个别词语，写出了白露从凝结为霜到融化为水而逐渐干涸的过程，表现了时间的推移。
而诗人又在这时间的推移之中，上下求索，徘徊瞻望，章法的重叠也显示了情感的逐层加深。
情真意浓，风神摇曳。
主题：
爱情说——这是一首怀念情人的恋歌。
作者的思念对象可望而不及。
文本上看，可以理解为爱情，但是这样一种“高山仰止、近行观止”的对象似乎并不仅仅指情人。
“自伯之东，首如飞蓬”，“静女其姝”，“窈窕淑女，君子好逑”，《木瓜》等，《诗经》中的爱情表达是大胆的，毫无扭捏作态。
这里的伊人我们不妨理解为所追求的事物，或人生的理想，或生命的多折，或现实的残酷，美好的愿望、理想与真挚爱情之间的相互映照就在这淡淡白雾、青青蒹葭间弥散开来，令人回味无穷。
这种寄托遥深的抒情表意方式，对后代文学影响深远。
《诗经》的艺术特点：
①、《诗经》是中国现实主义的开端：
《诗经》关注现实，抒发现实生活触发的真情实感，这种创作态度，使其具有强烈深厚的艺术魅力。
是中国现实主义文学的第一座里程碑。
②、赋、比、兴的手法：
赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。
关于赋、比、兴的意义，历来说法众多。
简言之，赋就是铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。
比就是比方，以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物来作比喻。
兴则是触物兴词，客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。
赋、比、兴三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的艺术形象，抒发了诗人的情感。
《诗经》中“兴”的运用情况比较复杂，有的只是在开头起调节韵律、唤起情绪的作用，兴句与下文在内容上的联系并不明显。
如《小雅·鸳鸯》：
“鸳鸯在梁，戢其左翼，君子万年，宜其遐福。
”兴句和后面两句的祝福语，并无意义上的联系。
《小雅·白华》以同样的句子起兴，抒发的却是怨刺之情：
“鸳鸯在梁，戢其左翼。
之子无良，二三其德。
”这种与本意无关，只在诗歌开头协调音韵，引起下文的起兴，是《诗经》兴句中较简单的一种。
《诗经》中更多的兴句，与下文有着委婉隐约的内在联系。
或烘托渲染环境气氛，或比附象征中心题旨，构成诗歌艺术境界不可缺的部分。
《郑风·野有蔓草》清秀妩媚的少女，就像滴着点点露珠的绿草一样清新可爱。
而绿意浓浓、生趣盎然的景色，和诗人邂逅相遇的喜悦心情，正好交相辉映。
再如《周南·桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其华”起兴，茂盛的桃枝、艳丽的桃花，和新娘的青春美貌、婚礼的热闹喜庆互相映衬。
而桃树开花（“灼灼其华”）、结实（“有蕡其实”）、枝繁叶茂（“其叶蓁蓁”），也可以理解为对新娘出嫁后多子多孙、家庭幸福昌盛的良好祝愿。
诗人触物起兴，兴句与所咏之词通过艺术联想前后相承，是一种象征暗示的关系。
《诗经》中的兴，很多都是这种含有喻义、引起联想的画面。
比和兴都是以间接的形象表达感情的方式，后世往往比兴合称，用来指《诗经》中通过联想、想象寄寓思想感情于形象之中的创作手法。
《诗经》中赋、比、兴手法运用得最为圆熟的作品，已达到了情景交融、物我相谐的艺术境界，对后世诗歌意境的创造，有直接的启发，如《秦风·蒹葭》，三章兴句写景物的细微变化，不仅点出了诗人追求“伊人”的时间地点，渲染出三幅深秋清晨河滨的图景，而且烘托了诗人由于时间的推移，越来越迫切地怀想“伊人”的心情。
在铺叙中，诗人反复咏叹由于河水的阻隔，意中人可望而不可即，可求而不可得的凄凉伤感心情，凄清的秋景与感伤的情绪浑然一体，构成了凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界。
③、重章叠句：
《诗经》的句式，以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等。
二节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。
四字句节奏鲜明而略显短促，重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复，节奏舒卷徐缓。
《诗经》重章叠句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意义表达和修辞上，也具有很好的效果。
《诗经》中的重章，许多都是整篇中同一诗章重叠，只变换少数几个词，来表现动作的进程或情感的变化。
如《周南·芣苡》三章里只换了六个动词，就描述了采芣莒的整个过程。
复沓回环的结构，灵活多样的用词，把采芣苡的不同环节分置于三章中，三章互为补充，在意义上形成了一个整体，一唱三叹，曼妙非常。
方玉润《诗经原始》卷一云：
“读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中，群歌互答，馀音袅袅，若远若近，若断若续，不知其情之何以移而神之何以旷。
则此诗可不必细绎而自得其妙焉。
”
《诗经》的叠句，有的在不同诗章里叠用相同的诗句，如《豳风·东山》四章都用“我徂东山，慆慆不归。
我来自东，零雨其濛”开头，《周南·汉广》三章都以“汉之广矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”结尾。
有的是在同一诗章中，叠用相同或相近的诗句，如《召南·江有汜》，既是重章，又是叠句。
三章在倒数第二、三句分别叠用“不我以”、“不我与”、“不我过”。
《诗经》在文学史上的地位和影响：
①、抒情诗传统
《诗经》在中国文学史上具有崇高的地位和深远的影响，奠定了我国诗歌的优良传统，哺育了一代又一代诗人，我国诗歌艺术的民族特色由此肇端而形成。
《诗经》虽有少数叙事的史诗，但主要是抒情言志之作。
《诗经》可以说主要是一部抒情诗集，在二千五百多年前产生了如此众多、水平如此之高的抒情诗篇，是世界各国文学中罕见的。
从《诗经》开始，就显示出我国抒情诗特别发达的民族文学特色。
从此以后，我国诗歌沿着《诗经》开辟的抒情言志的道路前进，抒情诗成为我国诗歌的主要形式。
②、风雅与文学革新
《诗经》表现出的关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，被后人概括为“风雅”精神，直接影响了后世诗人的创作。
《离骚》及《九章》中忧愤深广的作品，兼具了“国风”、“二雅”的传统。
汉乐府诗缘事而发的特点，建安诗人的慷慨之音，都是这种精神的直接继承。
后世诗人往往倡导“风雅”精神，来进行文学革新。
陈子昂感叹齐梁间“风雅不作”（《与东方左史虬修竹篇序》），他的诗歌革新主张，就是要以“风雅”广泛深刻的现实性和严肃崇高的思想性，以及质朴自然、刚健明朗的创作风格，来矫正诗坛长期流行的颓靡风气。
不仅陈子昂，唐代的许多优秀诗人，都继承了“风雅”的优良传统。
李白慨叹“大雅久不作，吾衰竟谁陈”（《古风》其一）；杜甫“别裁伪体亲风雅”（《戏为六绝句》其六），白居易和新乐府诸家，所表现出的注重现实生活、干预政治的意旨和关心人民疾苦的倾向，都是“风雅”精神的体现。
而且这种精神在唐以后的诗歌创作中，从宋陆游到清末黄遵宪，也代有其人。
③、比兴的垂范
《诗经》于比兴时有寄托，屈原在《楚辞》中，极大地发展了《诗经》比兴寄托的表现手法。
同时，《诗经》中不一定有寄托的比兴，在《诗经》被经学化后，往往被加以穿凿附会，作为政治说教的工具。
因此，有时“比兴”和“风雅”一样，被用来作为提倡诗歌现实性、思想性的标的。
而许多诗人，也紧承屈原香草美人的比兴手法，写了许多寓有兴寄的作品。
比兴的运用，形成了我国古代诗歌含蓄蕴藉、韵味无穷的艺术特点。
《诗经》对我国后世诗歌体裁结构、语言艺术等方面，也有深广的影响。
曹操、嵇康、陶渊明等人的四言诗创作直接继承《诗经》的四言句式。
《诗经》其他各种句式当时只是单句，后世演之，遂以成篇。
同时，后世箴、铭、诵、赞等文体的四言句和辞赋、骈文以四六句为基本句式，也可以追溯到《诗经》。
总之，《诗经》牢笼千载，衣被后世，不愧为中国古代诗歌的光辉起点。
楚辞：
如果说《诗经》主要是黄河流域一带中原文化的结晶，昭示着强烈的理性精神。
那么以屈原为代表的楚辞则带着浓厚的江淮流域地方特色，闪烁着夺目的浪漫色彩。
楚辞的文体：
“骚体诗”、“新体诗”
渊源：
楚地民歌
辑录：
刘向
作者：
屈原、宋玉
文化背景：
战国时期的楚国虽然早已进入阶级社会，但是仍然浓厚的保留着原始氏族社会的某些习俗。
这突出地表现在巫风的盛行上。
（《汉书·地理志下》：
“信巫鬼，重淫祀。
”）巫风盛行的习俗、巫觋文化（夏商文化的遗习）的历史传统使楚人幸运地保留着人类童年的天真，他们对大自然抱着一种童稚的好奇心，以人类童年独有的想象力去把握周围的环境。
因而当北方的神话已经被“不语怪力乱神”的儒家理性主义扫荡之时，在楚文化中却继续保留着、产生着大量光怪陆离、诡异奇幻的神话传说。
楚地的艺术兴盛，而这些艺术很多与祭神有关，充满了神奇的浪漫色彩。
（如王逸所记载的庙堂壁画，楚“凤夔人物帛画”，刻画在器物、帛画上的楚舞造型，以及出土的编钟等等，都具有艳丽、飘逸、深邃之美。
）楚辞正是在这片神奇的土壤上成长起来的。
楚国在战国中期已经成为当时领土最大的国家，有“横则秦帝，纵则楚王”之称。
但到了楚怀王、楚襄王时期，楚国由盛而衰，政治日趋黑暗，奸佞专权，排挤贤能，楚国走向没落，楚怀王也被秦截留而死。
屈原正是出于此时。
屈原生平：
屈原（约前340～约前278年），战国时楚国政治家、诗人。
名平，字原，出身楚国贵族。
初辅佐怀王，做过左徒、三闾大夫。
他“博闻强志，明于治乱，娴于辞令。
”“入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯。
”（《史记·屈原贾生列传》）主张修明法度，举贤授能，联齐抗秦。
楚怀王时因遭贵族子兰（怀王幼弟）和上官大夫靳尚谗害去职。
顷襄王时被放逐，后因楚国政治腐败，国家败亡，遂投汨罗江而死。
古人或曾感慨曰：
“楚之治乱存亡，系于屈子一人。
”所作《离骚》，《九章》等篇，反复陈述他的政治主张，揭露反动贵族昏庸腐朽、疾贤妒能的种种罪行。
他在吸收民间文学艺术营养的基础上，创造出骚体这一新形式，以优美的语言，丰富的想象，溶化神话传说，塑造出鲜明的形象，富有积极的浪漫主义精神，对后世影响很大。
《汉书·艺文志》著录《屈原赋》二十五篇。
屈原的作品：
《离骚》
1、创作时间，根据司马迁的说法：
怀王怒而疏屈原，屈原作《离骚》。
大约作于楚怀王十六年（公元前313），至少是在丹、淅之战之前。
2、《离骚》的主旨：
爱国和忠君。
司马迁说：
“虽放流，睠顾楚国，系心怀王，不忘欲返。
……一篇之中三致志焉。
”（《史记·屈原贾生列传》）反映了屈原对出国黑暗腐朽政治的愤慨，和他热爱宗国愿为之效力而不可得的悲痛心情，也抒发了自己遭到不公平待遇的哀怨。
《离骚》解题：
①司马迁、班固“遭忧”。
离，罹也，犹遭也；骚，忧也。
司马迁《史记·屈原贾生列传》：
“《离骚》者，犹离忧也。
”班固《离骚赞序》：
“离，犹遭也；骚，忧也。
明己遭忧作词也。
”
②王逸“别愁”。
《楚辞章句·离骚经序》：
“离，别也；骚，愁也；经，径也；言己放逐离别，中心愁思，犹依道径，以风谏君也。
”
③其他近代学者：
“劳商”，曲名；牢骚。
《离骚》内容：
大致分为两个部分。
前一部分自序生平，认为自己出身高贵，内外兼美，因而勤自修养，希望辅佐君王，实现“美政”理想。
但由于“党人”谗害和君王的动摇多变，使自己蒙冤受屈，在理想和现实尖锐冲突的情况下，屈原表达出了“虽体解吾犹未变兮，其余心之可惩，”（纵然粉身碎骨不改初衷，岂因惩治我心放弃志向），显示其坚贞情操。
后一部分则是浪漫幻想，屈原在天地间“周游上下”、“浮游求女”，但都未遂其愿。
在最后一次飞翔中，屈原眷恋故国而留恋不行，决心与国同终（吾欲从彭咸之所居）。
在《离骚》里，一方面诗人运用大量象征、比喻手法，把神话传说、历史人物、山川日月、香草美人、千里流沙、蜿蜒八龙等罗列起来，构成一个绚丽多姿的奇幻世界；另一方面诗人又通过一系列曲折离奇的情节来展示对现实政治和坎坷人生的悲剧性思考，淋漓尽致地书写愤世嫉俗的情怀、遗世独立的寂寞、上下求索的无奈、思无所依的彷徨，信念破灭的绝望……将变幻无羁的想象与最深沉的理性思索结合在一起，成功的展示了一颗被放逐的心灵挣扎、沉沦、毁灭的过程，成功的塑造了一个为理想而殉身的人格典范，焕发着超越时空的个性魅力。
《离骚》是中国古代最长的一首抒情长诗。
《离骚》的艺术特点：
浓厚的浪漫主义特色；继承和发扬了《诗经》的比兴手法，开拓了我国古典诗歌史上以香草、美人寄情言志的传统；诗体形式上，突破了《诗经》以四言为主的格式，创造了一种句式长短不齐、参差错落的新诗体；结构形式上，抒情和叙事结合，幻想和现实交织，气势磅礴，浑然一体；语言运用上，大量运用楚地方言和楚物名称，具有鲜明的地方和民族特色。
《离骚》名句：
长太息以掩涕兮；哀民生之多艰！
（我长声叹息阿泪如雨下，哀伤人民生活多灾多难！
）
亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔！
（只要是我倾心所爱慕的，纵然为她九死也不后悔。
）
伏清白以死直兮，故前圣之所厚！
（坚守清白为正义而死，这本为前圣众口称赞。
）
路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。
第二节、汉魏南北朝诗歌
汉代诗歌概说：
两汉王朝四百余年，是中国历史上的昌盛时期。
汉代文化政策上有较大调整，乐府、东观（洛阳）、鸿门都学（洛阳皇家学校）的设立、游学游宦风气的兴盛，都给汉代诗歌带来了直接或间接的影响。
汉代有代表性的诗歌是汉乐府民歌和文人五言诗：
乐府诗歌，尤其是其中的民歌，是继《诗经》“国风”之后的又一重要收获；不过汉乐府民歌以叙事为其特色，与《诗经》民歌以抒情为主不同。
汉乐府民歌是中国叙事诗成熟的里程碑，是继《楚辞》之后的又一次诗体革新。
出现了《孔雀东南飞》《陌上桑》这样的优秀诗歌。
以《古诗十九首》为代表的新兴的五言诗，不仅在《诗经》的四言时代之后，开创了新的诗体，而且将日益成熟的文人的趣味和情绪自由地表达出来。
《古诗十九首》代表了东汉文人五言诗的最高成就，它表现了浓重的感伤情绪，从一个侧面反映了时代的动荡不安。
《古诗十九首》具有高度的艺术成就，是中国文人五言诗成熟的标志，对建安时期“五言腾踊”局面的形成产生了直接的影响。
汉乐府：
两汉所谓乐府是指的音乐机关，乐即音乐，府即宫府，这是它的原始意义。
但魏晋六朝却将乐府所唱的诗，汉人原叫“歌诗”的也叫“乐府”。
于是所谓乐府便由机关的名称一变而为一种带有音乐性的诗体的名称。
如《文选》于骚、赋、诗之外另立“乐府”一门；《文心雕龙》于《明诗》之外又特标《乐府》一篇，并说“乐府者，声依永，律和声也”，便都是这一演变的标志。
六朝人虽把乐府看成一种诗体，但着眼还在音乐上。
至唐，则已撇开音乐，而注重其社会内容，如元结《系乐府》、白居易《新乐府》、皮日休《正乐府》等，都末入乐，但都自名为乐府，于是所谓乐府又一变而为一种批判现实的讽刺诗。
宋元以后，也有称词、曲为乐府的，则又离开了唐人所揭示出来的乐府的精神实质，而单从入乐这一点上出发，是乐府一词的滥用，徒滋混淆，不足为据。
汉乐府诗是我国诗歌史上一份珍贵的遗产。
主要是来自民间的口头创作，其思想艺术的主要特征是它的社会性和叙事性。
它继承并发扬了《诗经》中的民歌的现实主义传统，都是“感于哀乐，缘事而发”的作品，广泛而深刻地反映了当时的社会现实和人民的精神面貌。
在艺术上多是“刚健清新”的特色，以叙事为主，现实主义精神特强，同时又孕育了我国的五、七言诗。
宋人郭茂倩曾把历代乐府诗分类编成《乐府诗集》一书。
乐府选讲：
《上邪》、《有所思》（前二者尤显出刚健清新之特点）、《东门行》（现实主义精神、叙事性）、《孔雀东南飞》（《孔雀东南飞》整齐五言，情节复杂、对话丰富，可让学生节选分角色朗读）
汉乐府民歌的艺术特色：
汉乐府民歌在艺术上最突出的特色是以叙事为主，善于剪裁和安排情节。
汉乐府民歌虽也有一些抒情诗颇具时代特征，但最能体现其特色的还是大量的叙事诗。
这些诗有的描写一个场面，有的叙述一个完整曲折的故事，在叙事上取得了突出成就，其中最成熟的作品是《陌上桑》和《孔雀东南飞》。
两诗都注意以人物关系构建叙事情节，以人物冲突推动情节的发展，并注意人物活动的典型环境。
不同的是，《陌上桑》截取事件发展中最富戏剧性的一个横断面作横向展开，以罗敷为中心，所有冲突都围绕罗敷与观者、罗敷与使君的关系产生，在冲突达到高潮时，戛然而止，耐人寻味。
《孔雀东南飞》则把情节的发展和人物的性格、命运建立在更广泛、复杂的社会关系上，前半部分，将焦、刘的深情厚爱，交织在恶化的婆媳关系和不和谐的母子关系中，从而形成爱情与家长权威的矛盾，冲突以封建家长制的胜利暂告一段。
后半部分，波澜又起，县令、太守相继求亲，主簿、郡丞巧言为媒，刘兄趋炎，刘母柔顺，焦母冥顽，进一步左右着人物命
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