《文学概论》抒情作品教案.docx
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《文学概论》抒情作品教案
抒情作品
抒情作品是文学作品的一个重要组成部分，它是依据“三分法”对作品进行分类的结果。
“三分法”把文学作品分为三大类，即叙事作品、抒情作品、戏剧作品。
这种分类方法可以追溯到古希腊时代。
亚里土多德说：
“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管萧乐和坚琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。
”①在这里，史诗属于叙事作品，悲剧和喜剧属于戏剧作品，而“酒神颂以及大部分双管萧乐和竖琴乐”则属于抒情作品的范畴。
到了近代，黑格尔在其美学著作中，对叙事诗、抒情诗、戏剧这三类作品加以区分，认为叙事诗是客观性的文学，抒情诗是主观性的文学，而戏剧则是包含了主客观因素的综合艺术②。
再后，雨果（VictorHUgo，1802～1885）在《克伦威尔》序言中，对上述三种文体作了如下说明：
人类社会经历了原始时代、古代和近代三个时期。
原一始时代是用牧歌来歌颂理想的抒情诗时代，古代是赞美部落和民族之间的战争和英雄的叙事诗时代，近代则是人间与天堂、肉体与灵魂、丑恶与美好、凶残与善良相互对立的戏剧时代③。
可见，在西方，三分法是古今共同认可而一以贯之的。
本章将结合抒情作品，着重阐释、分析下列问题：
第一，抒情
作品与情感的关系；第二，抒情的本质、原则、途径、策略与传
统；第三，抒情作品在题材与结构、意象与主题、文体方面的基本特征。
第一节抒情作品与情感
顾名思义，抒情作品是重在抒发作者情感的作品。
没有真情实感，就没有抒情作品。
真情实感，是构成抒情作品的必要条件。
一、抒情作品的内涵
（一）抒情作品以情感为本位
我们大都有些阅读抒情作品的经验，即使不能算经验丰富，也不会对抒情作品感到陌生。
很小的时候，我们就读过李白的《静夜思》：
“床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
”它抒发了作者的思乡之愁和怀乡之苦，读来令人刻骨铭心。
长大了，又读过许多火辣辣的情诗。
“你依我依，忒煞多情，情多处热如火！
把一块泥，捏一个你，塑一个我。
将咱两个，一齐打破，用水调和，再捏一个你，再塑一个我。
我泥中有你，你泥中有我；与你生同一个衾，死同一个椁。
”（《你依我依》）据说这首小曲的作者是元初才女管道升，它倾诉的是怎样的炽热之情，以至于读过之后几乎令人窒息？
优秀的抒情作品包含着巨大的情感容量，我们常常为之陶醉，为之激动。
读杜甫《闻官军收河南河北》，我们会随着诗人一起欢欣鼓舞，一起心花怒放：
“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向终阳。
”诗人避乱于外，历尽艰辛，中原的收复和国家的中兴，索绕胸中。
“国破山河在，城春草木深”，诗人感到极度的焦虑和悲愤。
突然传来了官军收复蓟北的消息，诗人复杂的情感一瞬间得以释放，又是热泪纵横，又是放酒纵歌，汹涌澎湃，一泻千里，酣畅淋漓……抒情作品的美妙之处就在于它表达了人类丰富、复杂的情感内涵。
且以孟浩然的《岁暮归南山》为例：
“北阕休上书，南山归敝庐。
不才明主弃，多病故人疏。
白发催年老，青阳逼岁除。
永怀愁不寐，松月夜窗虚。
”其中所表现出来的哀怨（明主之弃）、嗟叹（知己之稀）、悲伤（年华已逝）之情，都会给人留下不灭的记忆。
文学史上所谓的“郊寒岛瘦”，也不过是说孟郊、贾岛以寒酸枯槁的格调，表露出怀才不遇的苦境和自哀自怜的酸楚。
杜甫《曲江》二首之一：
“朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。
酒债寻常行处有，人生七十古来稀。
穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。
传语风光共流转，暂时相赏莫相违。
”表达了对万物契合的欢欣，对自身落魄的嘲讽，而嘲讽之中又包含了几分淡泊几分幽默……这是缘于生命的大智大勇，体现了艺术情感的美妙境界。
抒情作品是以情感为本位的。
这意味着，情感是抒情作品的根基和血肉，脱离了情感，抒情作品就无从谈起。
人人都有喜怒哀乐之情，只要能把这种日常情感予以审美的过滤，上升到美学的境界，就可以创作出抒情作品。
抒情作品揭示出来的艺术情感是如此强烈、丰富、复杂、多变、奇特，以至于在抒情诗人那里，常常出现这样的“错觉”：
只有情感世界才是真正的世界，只有情感才是人类的本质力量，只有情感才是人类唯一的“本真”，只有情感才具有巨大无比、经久不衰的魅力。
“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”，“问世间情为何物，直教人生死相许”，“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，“黯然销魂者，唯别而已矣”。
诚然，“人非草木，孰能无情”？
（二）抒情作品的内涵
毋庸置疑，抒情作品是专门用来抒情达意的，它是与叙事作品相对而言的另一类文学作品。
具体地说，抒情作品指的是简要地表现、传达作者以情感为核心的内在心性的文学作品。
所谓“以情感为核心的内在心性”，是指包括情感在内的诸种感性心理因素，这些因素包括情感、个性、本能、欲望、无意识、志向、怨愤等等。
所谓“表现”（express）是指自然呈现作者的内在心性，所谓“传达”（convey）是指作者不仅要表现自己的内在心性，而且要将其传达给读者，使读者了解、分享自己的内在心性。
至于表现、传达作者以情感为核心的内在心性的手段与方式，也是多种多样的：
它可以是直接的，也可以是间接的；可以借助音调的变化，也可以借助词语的搭配；可以借助语法的调整，也可以借助修辞的完善。
二、抒情作品的情感表现
（－）情感的特点
人类情感是无所不在的，任何文学艺术作品都无法脱离情感的“纠缠”。
美国好莱坞在20世纪末年拍摄的影片《泰坦尼克号》，讲述了一个陈腐不堪的三角恋爱故事，但在这部灾难片中，英雄主义、种族歧视、阶级对立、妒忌猜疑、生离死别、青春早逝，与数不尽的复杂情感一道，都呈现了出来。
有人盼望它成为经典史诗式爱情电影，一如《乱世佳人》那样，成为影坛上不朽的传奇。
果真如此的话，其中的情感力量当是成功的根本之所在。
人类情感的无所不在还表现在，“不动声色”本身也是一种情感。
且以20世纪90年代以来的“新写实小说”为例，“新写实”小说彻底摆脱了那种传统的“革命现实主义”文学的藩篱，回到了文学的真实上来。
这些作家以冷漠甚至残酷的情感态度表现生活的“原生态”，不仅任何人工雕琢和伪饰。
刘震云在其长篇小说《故乡天下黄花》中描写三方抗日力量相互厮杀的历史场景，作者对其表现的荒诞现实也丝毫不作道德的评价。
方方在《落日》中描写一个守寡的母亲因为不堪忍受两个儿子的虐待而自杀，还没断气就被送去火化的故事。
对于这样一个惨不忍睹的故事，作者依然保持着道德上的平静，叙述起来不带任何情感色彩。
“平静”和“冷静”本身也是一种情感，或说得更具体些，是一种情感基调。
由此可见，情感之所以是无所不在的，是因为“情感乃是人类从一种特殊的角度观看世界的方式。
既然我们观看世界时都免不了要有一个特殊视点或角度，所以人类对世界的一切知觉，包括最科学的知觉，都不可避免地要有‘主观’的或‘情感’成分。
例如：
科学观察要受到某种追求‘秩序’、‘规则’或‘准确’的感情的支配——而这一点在人类社会中往往受到高度赞扬。
也就是说，人类正是从这样一个角度去探索世界的科学性质或层面的。
然而除此之外，还有另一种为人类所称誉的观察世界的角度，这就是艺术家所选择的那种探索世界的角度，每一种这样的观察都揭示出世界的一个不同的性质或方面——正如康定斯基所言，每一个这样的新的方面或性质都是由艺术家首先‘瞥见’的”。
人类情感不仅是无所不在的，而且是高度复杂的。
人类情感的复杂性不仅表现在情感的形式上，而且表现在情感的内容上。
快乐与悲哀、热爱与憎恨、兴奋与烦闷、轻松与沉重、肯定与否定、满意与不满、惬意与失意，常常相互融合和相互转化，所谓“乐极生悲”、“悲喜交集”之类的成语的存在可以充分证明这一点。
抒情作品中表现的情感也具有多样性，它可以是一种体验，一种感悟，一种心境；它复杂微妙，它稍纵即逝，甚至难以言表。
以著名诗人戴望舒的诗为例，戴望舒深受法国象征派的影响，又因为1927大革命失败而产生深深的幻灭感，把失望的惆怅融入诗作中，是理所当然的。
他的诗在当时很有影响，他1928年因发表《雨巷》而获得了“雨巷诗人”的美名。
《雨巷》表达了一种怅然若失的心境，这与当时四处弥漫的失望情绪一拍即合，一时为人传唱；那里面幻想出来的在雨中彷徨于寂寥空巷中的忧愁女人形象，虽然并没有真正出现，还是可爱动人，令人神往。
“撑着油纸伞，独自／彷徨在悠长，悠长／又寂寥的雨巷，／我希望逢着／一个丁香一样地／结着愁怨的姑娘。
”这个女性可不是一般的女性形象，她有丁香一样的颜色、芬芳、忧愁、哀怨、彷徨，她冷漠、惆怅、凄婉、迷茫……这样的幻灭感和失落感，也表现在其他诗作中，但都写得很美，在《乐园鸟》中诗人叩问在天空飞翔的乐园鸟：
“假使你是从乐园里来的，/可以对我们说吗。
/……咱从亚当夏娃被逐后，/那天上的花园已荒芜到怎样了？
”在《生涯》里如此这般地自哀自怜：
“人间伴我惟孤苦，／白昼给我是寂寥；／只有甜甜的梦儿/慰我在深宵：
/我希望长睡沉沉，/长在那梦里温存。
”如此复杂微妙的感受、体验，如此难以把握的心境、情感，诗人表现得竟然如此惟妙惟肖、细腻生动，真没有辜负“雨巷诗人”的美名。
（二）抒情作品的情感表现
抒情作品可以借助种种手段，透过种种途径，行之有效地抒发无所不在、高度复杂的情感。
且以唐代著名诗人李商隐为例。
李商隐是人们最喜爱的唐代诗人之一，他的诗一直广为传诵。
然而对李商隐诗的解释却往往牵强附会不得真义，用“花非花，雾非雾，夜半来，天明去”来表述，是再贴切不过的。
之所以如此，一方面是因为李商隐的表达方式隐晦曲折，另一方面是因为李商隐抒发的情感复杂暧昧。
李商隐的《无题》本身就是一“题”，不过是“隐晦的主题”而已，这正如他所表达出来的情感，是可意会而难言传的。
“相见时难别亦难。
东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始于。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬莱此去无多路，青鸟殷勤为探着。
”这位女子（作品中的抒情主人公）在漫长的等待中，已经渐渐衰老，然而思念却像春蚕吐丝，到死方休；眼泪就像燃烧的蜡烛，不死不干。
镜子中的云鬓已经斑白，夜间偶尔吟唱，只有寒冷的月光作伴。
蓬莱成仙的日子不会太远了，青鸟啊，先为我时时探路吧！
看到这儿，我们不能不感叹，这是多么残酷的折磨啊！
而《嫦娥》描写的也是李商隐设身处地为某一女子设想出来的某一特定情境：
孤灯长夜，画屏孤枕，这位嫦娥大概后悔当初一夜偷情，弄得多少长夜无眠，牵肠挂肚的思念，像月宫嫦娥一样凄凉孤单！
“云母屏风蚀影深，长河渐落晓星沉。
嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。
”
抒情作品中表现出来的情感色彩斑斓、多种多样。
“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠；，独怆然而涕下”（陈子昂《登幽州台歌》），表达了对“百年孤独”的悲叹。
“胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新，等闲识得东风面，万紫千红总是春”（朱熹《春日》），表达了生命瞬间获得的欢欣；“北山输绿涨横波，直堑回塘滟滟时。
细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”（王安石《北山》），表达的既不是陈子昂式的悲愤，也不是朱熹式的欢欣，而是物我两忘后的一片和谐。
“江南可采莲，莲叶何田田。
鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
”（汉乐府《江南可采莲》），表达了乡村生活所特有的情趣。
这是一首质朴得有点笨拙的民歌，歌词并无特别之处，却广为传诵，秘诀就在于此。
美妙的诗句何止于此。
“悠悠白云里，独住青山客。
林下画焚香，桂花同寂寂”（刘禹锡《寄龙山道士许法陵》），表达了“欣欣此生意，自尔为佳节”（张九龄《感遇》）的自足之乐。
“莫嫌细雨苦飘萧，正要寒声伴寂寥。
苦杏独疏不成响，且将纸瓦当芭蕉”，表达了“敲门都不应，倚杖听江声”（苏轼《临江仙》）的逍遥之趣。
“清晨入古寺，初日照高林。
曲径通幽处，禅房花木深。
山光悦鸟性，潭影空人心。
万籁此俱寂，惟闻钟馨音”（常建《题破山寺后禅院》），表达了“此中有真意，欲辩已忘言”的无言之美。
“江流天地外，月色有无中”（王维《汉江临眺》），“水流心不觉，云生意俱迟”（杜甫《江亭》），表达了“只在此山中，云深不知处”的素朴之道。
三、抒情作品的情感特质
（一）广义情感与狭义情感
如上所述，抒情作品旨在简要地表现、传达作者的情感，它要把作为纯粹的心理状态的情感（存在于我们心灵中的情感），转化为某一特定抒情作品的情感；而情感具有相当的包容性。
包括了个性、本能、欲望、无意识、志向、怨愤等等，它们彼此间有着难解难分的密切关系，共同成为文艺创作的一大支柱。
用苏珊·朗格的话说：
“艺术品是将情感（指广义的情感，亦即人所能感受到的一切）呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。
”“这里所说的情感是指广义上的情感。
亦即任何可以被感受到的东西——从一般的肌肉觉、疼痛觉、舒适觉、躁动觉和平静觉那些最复杂的情绪和思想紧张程度，还包括人类意识中那些稳定的情调。
”①
可见，情感有广、狭两义。
广义的情感几乎包括人类主体性的一切方面，狭义的情感则仅指人由于感受到外界的刺激而产生的心理反应，如喜爱、愤怒、悲伤、恐惧、爱慕、厌恶等等。
在某种程度上、在某些方面对广、狭两义的情感作出辨析，既是必要的，也是可能的。
比如情感与情绪二者之间就存在着某种性质上的差异。
情绪和情感都是由外部客体激发起的心理反应，但严格说来。
二者之间既有联系又有区别。
二者之间的区别表现在：
（1）情绪主要源于人的生理性需要，是由机体的生理性需要引发的体验；情感主要源于人的社会性需要，是由机体的社会性需要引发的体验。
（2）情绪产生较早，出生不久的婴儿即有快乐与痛苦的情绪表现；情感产生较晚，它是在社会交往中逐渐形成的。
（3）情绪还有一定的情境性，它可以由一定的情境引发，一旦情境改变，精绪即告消失或转移；情感既有情境性又有稳定性。
二者之间的联系表现在：
（1）情绪依赖于情感，情绪的变化受情感及某特点的制约；情感也依赖于情绪，情感总是在不断变化的情绪中表现出来。
（2）情绪是情感的外部表现，情感是情绪的本质内容，同一情感在不同的条件下表现出来的情绪是各不相同的。
且以爱国主义情感为例，它可以表现为喜悦的情绪（当看到祖国繁荣昌盛时），可以表现为愤怒的情绪（当看到祖国乌烟瘴气时），还可以表现为焦虑的情绪（当看到祖国处于危难时）。
可见，情绪与情感存在着密切的关系，二者之间的区别是相对的。
（二）日常情感与艺术情感”
如果说在情绪与情感之间作出必要的区分意义还不是特别大的话，那么在日常情感与艺术情感之间作出区分，则不仅意义重大，而且必不可少。
艺术情感不同于日常情感，不懂事的小孩子一怒之下当街打滚，丢了鸡的老太太情急之中沿街叫骂，虽然都自发地流露了强烈的情感，但除非经过审美的筛选过滤和艺术的加工处理。
否则无论如何都与艺术无缘。
这是因为，从艺术创作的角度看，艺术情感是审美的情感，它是对日常情感的提炼与升华，是对现实、对表现对象持特定审美态度的一种情感体验。
别林斯基称赞普希金作品中的情感是“诗的情感”就表明了这一点。
黑格尔曾经提出过“审美的情感”这一范畴，可惜语焉不详。
首次对“审美情感”（aestheticemotion）作出阐释的是美国学者克莱夫·贝尔（CliveBell，1881～1964）。
贝尔在其1918年出版的《艺术》（Art）一书中，提出了这个范畴。
贝尔认为，艺术欣赏所引发的情感是审美情感，审美情感不是我们在日常生活中所体验到的情感，而是艺术形式引发的情感；审美情感来源于艺术品的“有意味的形式”（sig－nificantform）②。
在中国，重庆炳在其《艺术创作与审美心理》中对艺术情感的认识极富创见性。
他认为，艺术情感既是艺术家自我的情感，又是人类的情感；既是内容的情感，又是形式的情感。
在这个意义上说，自我表现论和人类情感表现论都具有片面性，都不能完全揭示审美情感的本质。
“尽管艺术家表现的是人类的情感，但必须找到自我的情感与人类的情感的交切点、重合点、结合点，使人类的情感和个人的情感融为一体。
否则即或表现了人类的情感概念，也不会真切动人。
”③而这个交切点、重合点、结合点是通过冲突、搏斗、征服、突进找到的。
“艺术创作的审美情感既是附着于对象（人物、景物）上的人类的情感概念……又是艺术家的自我情感，是对象情感与自我情感的神秘统一。
”’④“艺术家本人必须有伟大的人格、超常的智慧和巨大的搏击力量以及‘主观战斗精神”，这样才有可能与对象进行殊死的搏斗，迫使对象打开自己的心扉，进而征服它。
”①这对日常情感与审美情感之间的关系作了精辟独到的阐释，对于帮助我们理解日常情感与审美情感的转换机制大有裨益。
从艺术欣赏的角度看，读者在艺术作品中体验到的情感也不同于日常情感。
我们在欣赏悲剧作品时也许会感到悲哀或悲壮，尽管如此，我们依然喜欢欣赏悲．性作品。
听那肝肠寸断的歌曲，我们也许会流泪不止，听那恐怖惊惧的故事，我们也许会毛骨悚然，但我们还是喜欢一直听下去，因为此时的“悲哀”和“恐怖”毕竟不同于我们在日常生活中亲历的“悲哀”和“恐怖”；因为我们与之保持着相当的“审美距离”，能够对作品的情感进行反思和观照，我们在此感受的是审美的情感而非日常的情感。
正是在这个意义上，华兹华斯认为艺术情感乃是一种在极为平静的心境中回忆起来的情感。
在这里，艺术不仅要“倾吐”情感，而且要“理解”情感；读者不仅要“感受”情感，而且要“反思”情感。
这固然削弱了初始状态下的情感的强烈程度，却是艺术创作所必不可少、不可或缺的过程或步骤。
那么如何把日常情感转化为艺术情感呢？
有人主张在“直觉”的层次上表达日常情感，有人主张在“反思”的层次上表达日常情感。
这也是浪漫主义与非浪漫主义在艺术情感问题上的主要分歧点。
例如在古典主义看来，所谓艺术表现就是使某种情感状态或情感体验，向着审美理解转化，它使非理性的冲动转化为艺术的理解，即把情感状态转化为审美意象。
显然，古典主义的表现论带有明显的认识论倾向，在它看来，情感表现就是对情感的审美理解，而艺术情感最主要的标志则是它的清晰性和可理解性。
这样，在艺术创作，“情感”一词就包含了两个方面的含义：
其一是内心的感受，其二是对这种感受的认识和理解。
前者是个人的、主观的、隐秘的，后者则具有了社会性和客观性。
恐惧可以是个人的、主观的、隐秘的感受，但要表达这种感受，就不仅要使读者体验这种感受，而且要使他认识到，这是在人们遇到某种威胁时作出的情感反应。
没有这两个方面的结合，任何艺术表现都是不可能的。
艺术家的内心情感虽然是艺术创作的源泉和动力，却不是艺术品最后表现出来的东西，因为在艺术中，内心的原始情感已经得到转化，它已经从个人情感转化为社会情感、公共情感，能够为公众共同分享。
没有这个转化过程，艺术欣赏活动就根本不可能发生，艺术的情感交流亦无从谈起。
第二节抒情作品与抒情
抒情作品重在抒情，但何谓抒情，抒情的本质是什么？
抒情是否需要依据一定的原则，依据何种原则？
抒情是否需要通过一定的途径，通过何种途径？
抒情是否需要运用某种策略以强化抒情的效果，运用哪些策略？
最后，不同的民族是否在长期的文学实践中形成了不同的抒情传统？
这是本节所要回答的问题。
一、抒情的本质
一何谓抒情？
对于抒情作品来说，这是一个十分重要的问题。
在这个问题上，不同的学派、学者基于不同的学术背景、文学见解，往往有着不同的回答。
概括起来，这些回答不外乎三种：
第一，抒发情感即表现情感；第二，抒发情感即传达情感；第三，抒发情感即投射情感。
（－）＿抒发情感即表现情感
1。
“表现”的内涵
艺术与情感密切相关，艺术是情感的宣泄或展示。
简言之，艺是情感的表现。
所谓“表现”就是宣泄或展示。
在西方，这是抒情理论中的主流观点，一般称之为“表现论”。
“在日常英语中，‘表现’这个词有两种含义，一种类似人们以‘哎哟’的喊声来‘表现自己’痛苦的情感；另一种则指用一个句子来‘表达’作者想要传达的某种意义。
由于前一种涉及着情感的表现，所以一直主宰着艺术表现理论，尽管第二种意义上的艺术表现论更为合理（……）。
按照上述第一种含义，艺术表现主要是指，一个艺术家内心有某种情感或情绪，于是便通过画布、色彩、书面文字、砖石和灰泥等创造出一件艺术品，以便把它们释放或宣泄出来。
这件艺术品又能在观看和倾听它的人心中诱导或唤起同样的感情或情绪。
”①
作为一种抒情理论，表现论（expressiontheory）是20世纪西方最为重要的艺术理论，它最基本的内容是阐明艺术的本质在于表现情感，因而这种理论又被称为“情感论”（emoionalisttheory）。
首倡此说的是法国学者欧盖尼弗尔尤（EugeneVeron），随后许多理论家相继提出了自己的“表现论”，其中显著名的是克罗齐（BenedettoCroc，1866～1952）和科林伍德（R.G.Collingwood，1889～1943）。
弗尔龙在1878年出版的《美学》英译本中指出：
“如果要为艺术下一个一般的定义。
我们不妨这样说：
所谓艺术，就是感情的表现，表现即意味着使情感在外部事物中获得解释，有时通过具有表现力的线条、形式或色彩排列，有时通过具有特殊节拍或节奏的姿势、声音或语言文字。
”“艺术品的价值……最终要通过它的表现力量来衡量……它所表现的感情对其价值起着决定性作用……一件作品之所以是美的，是因为作者的个性特征在它身上留下了深刻的印痕……一句话，作品的价值是来自于作者本身的价值。
”③
在此之后，克罗齐把艺术归结为直觉，把直觉归结为（情感）表现；科林伍德进一步强调艺术的表现性特征，认为只有表现情感的艺术才是真正的艺术。
在西方，克罗齐和科林伍德一直被人们相提并论，之所以如此，不仅因为他们的思想基础、学术见解大致相同，而且因为，科林伍德宣称他的大作《艺术原理》是在克罗齐的影响下完成的。
在科林伍德看来，第一，表现情感不是显露情感（betrayinge－moion），“显露情感”指以本能或自动的反应来显承个人的情感，如喜则微笑，悲则哭泣，苦则呻吟，惧则战栗，这些都是低层面的心灵表现（PsychicalexPression）。
第二，表现情感不是传达情感（communication），因为传达情感有一个前提条件，那就是艺术家要知道他所传达的情感究竟是什么，然后才能通过外在可感的媒介达成目的。
然而艺术家在“表现”情感之前并不知道他要表现的情感究竟是什么，他所感受到的只是莫名其妙的情感骚动而已，只有通过表现，才能把情感统一和固定下来，才能确认情感的基本内容。
表现的目的是使我们明白自己的情感，而传达的目的则是使别人明白我们的情感。
第三，表现情感不是煽动情感（instigation），艺术的目的并不在于使读者“群情激昂”，使其处于情感的巅峰状态而不能自已。
第四，表现情感不是描述情感（description），不能用抽象语言把内心的情感直接表现出来，例如不能以“我很快乐”或“我很悲伤”表达自己内心的喜悦或忧愁，因为“快乐”和“悲伤”只是一般性的概念，它只能表达普遍性的情感而无法表达特殊的情感，只能揭示情感的普通性而无法揭示情感的特殊性，“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”王维（《渭城曲》），全诗无一“愁”字，却把离别的伤感细腻真挚地表现了出来。
如果加上“愁”字，反而徒然画蛇添足。
按照这个标准，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，“剪不断，理还乱，是离愁，别有一番滋味在心头”，都有“描述情感”之嫌，予以哭诉之感，破坏了诗的含蓄性，没有揭示出情感的特殊性。
2．“表现”与“情感”的互动关系
如前所述，科林伍德认为，表现情感不是传达情感，因为情感在得以表现之前，并没有确定的内容；只有通过表现，情感才能统一和固定下来，才能成为艺术的情感。
在布洛克（H.geneBlocker）看来，“艺术表现本身，乃是使某种尚不确定的情感明晰起来，而不是把内心原来的情感原封不动地呈示出来”①。
就艺术欣赏而言，”正如哲学分析把人们早已知道的事情变得更加清晰明确一样，一件艺术品也能使我们早已体验到的感情更加明晰和确定”。
可见，“表现”与“情感”也是互为函数，相互影响和相互作用的。
克罗齐深深地赞同这一观点。
克罗齐认为艺术即直觉，直觉即表现。
言下之意，任何“直觉”，只有以一种公共形式“表现”出来，才能汇入艺术之中。
在得以“表现
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