中国古代戏曲中大团圆现象分析.docx

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中国古代戏曲中大团圆现象分析

中国古代戏曲中“大团圆”结局的文化意蕴

摘要中国戏曲艺术在结局的处理上表现出了极大的共性，那就是对“大团圆”的结局青睐有加，喜欢营造出皆大欢喜的局面：

坏人伏诛、好人得福、神灵显圣、天理昭彰、家人团聚、情人重圆……对于这一普遍性现象，人们早就注意到了并展开了讨论，或从国民性、或从悲喜剧的角度出发加以评判，或说其是毒瘤或者怪圈。

而本文拟立足于中华传统文化，从传统文论观、民族性格特征等角度去探究中国古代戏曲中大团圆结局所蕴含的文化意蕴。

关键词中国戏曲大团圆结局传统文论观民族性格特征文化意蕴

引言

大团圆结局是中国戏剧艺术中一种普遍的现象。

就其产生渊源而言，它和中华文化尚圆的传统是密不可分的。

中国戏剧伴随着中华文化不断的发展，宋元时期趋于成熟，明清时期达到鼎盛并延续至今。

当然，中国疆域广大，一方有一方之风气，地域文化差异极大，再加上不时的政治分裂，也就导致了戏剧形制的差异，譬如南戏于杂剧。

不过，在对结局的处理上，中国戏曲艺术表现出了极大的共性，那就是对“大团圆”的结局青睐有加，喜欢营造出皆大欢喜的局面：

坏人伏诛、好人得福、神灵显圣、天理昭彰、家人团聚、情人重圆……对于这一普遍性现象，人们早就注意到了并展开了讨论，或从国民性、或从悲喜剧的角度出发加以评判，或说其是毒瘤或者怪圈。

而本文拟立足于中华传统文化，从传统文论观、民族文化心理等角度去探究中国古代戏曲中大团圆结局所蕴含的文化意蕴。

一、大团圆结局与传统文论观

戏曲离不开剧本，剧本的创作离不开文学。

所以“大团圆”式结局与中国文学自身追求“中和”之美的美学风范和“文以载道”的文学创作态度有关。

（一）中国文学强调和谐、平衡、统一的美，即“中和”之美

中和之美是儒家文化大力推崇的美学规范，是指符合适中原则的和谐之美。

中和之美是中庸之道进入审美意识转化而成的，二者在意义之上是有联系的而且有相通之处。

实际上中庸兼有中和之意。

中庸之道的根本含义就是对立方要在适度的范围内发展，不偏不倚，不走极端，以保持整体上的融洽和谐。

这和儒家重伦理，遵守礼制以维护整体的和谐是密不可分的。

西方人习惯从矛盾冲突中去看问题，而东方人特别是中国人则更注重整体的和谐统一。

这也是各自不同的社会文化形态决定的。

关于中庸、中和的论述在先秦的典籍上比比皆是。

《左传·襄公二十九年》记载的季札观乐，反映了上古时期人们陈诗观风的风气，季札用“忧而不困”来赞《邶》、《鄘》、《卫》风，用“思而不惧”赞美望《王风》，用“乐而不淫”赞美《豳》风，用“直而不倨，曲而不屈”等两两相对的分句来赞美《颂》，其中每一句都强调的是艺术的和谐之美，季札对周乐的评论，表现出一种崇尚中和之美的美学思想。

[1]“夫政象乐，乐从活，和从平……”（《国语·周语下》）。

老子在谈及两极对立或成分的时候，认为“万物负阴而抱阳，充气以为和”。

（《道德经》）这也表达了和的思想孔子继承了先秦思想家所提出的“和实生物，同则不继”、“声一无听,味一无果”（《国语·郑语》）等观点，将“中和”作为君子处世的总原则，继而提出了“君子和而不同”的观点。

在论及诗经之时，孔子赞美《关雎》是“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），强调“性情之正，声气之和”。

（朱熹《诗集传》）这些显然是“中和”原则在艺术方面的运用（孔安国注：

“‘乐而不淫，哀而不伤’，言其实也。

”）。

[2]儒家思想敬天敬祖，尊崇礼制，主张快乐而不过度，哀愁而不痛伤，情感的表达合乎情理而不逾越出“礼”所规定的范围。

李渔说:

“全本收场，名为‘大收煞’。

此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。

如一部之内，要紧脚色共有五人，其先东、西、南、北，各自分开，到此必须会合。

”[3]这就要求戏曲创造者在剧本创作时，要发乎情止乎礼，不论是多么激烈的戏剧冲突，不论是剧情的大喜大悲，剧情的发展必须向理性回归，只有这样才符合儒家文论观的要求。

而戏曲的作者要么是位居尊为有闲情逸致的文人士大夫，要么是科举失利的落魄文人，总之他们是儒家教育体系培养出来的封建文人，饱受儒学的熏陶，所以其创作大多不能突破儒家思想的范畴。

如元代剧作家关汉卿之杂剧《窦娥冤》，被誉为中国古代著名悲剧，历来好评如潮。

剧中主角窦娥命途多舛，不想又遭奸人所害，被处以极刑，含冤而亡。

窦娥在临死之前为了证明自己的清白，发下了三桩奇愿：

血飞白练，六月降雪，亢旱三年。

结果这三桩奇愿得到了应验，这说明天理昭彰。

在剧本的第二折，科举成功、已任“两淮提刑肃政廉访使”的窦天章，也就是窦娥的父亲查明了冤案，为其女平反，滥官污吏也得到了应有的惩罚。

该剧揭露了元代吏治的昏庸和社会的黑暗，反映了普通百姓生活的艰辛，但在剧的末尾，关汉卿还是让观众所期待的清官出场，以和收尾而不露锋芒，明显体现了“和”的思想。

人而不仁，急之太甚，乱也。

[4]对待不仁之人，也不能采取太激烈的方式加以处理，否则不仅不会解决问题，还可能会导致祸乱的产生。

在这种处事原则和处事方法的指导下，剧作家在进行创作的过程中，就不会针锋相对，使剧情的矛盾一再的发展，而是采取相对折衷的办法来加以调和。

元代批评家钟嗣成在《录鬼簿》一书中写到：

“歌曲词章，由于和顺集中，英华自然发外。

然自有乐章以来，的其名者上于此。

”文中把中和看作戏曲的最高境界和作品成功的关键。

中国戏曲正是在这一思想的知道之下，强调和谐，平衡，统一的美。

它讲究“冷热相济”、“苦乐相错”，往往用结局的喜剧因素来冲淡前面的悲剧色彩，从而达到悲喜适度。

《窦娥冤》的平狱申雪，《刘知远白兔记》的母子从逢、否极泰来，《西厢记》的情人终成眷属，《长生殿》的月宫重圆，都是由悲而喜，最后亦真亦幻的圆满方式收场，切实突出了“中和”之美的思想。

这些充分说明了中国的戏曲创造者不仅遵循且实践了儒家文论观，使得中国戏剧少了古希腊悲剧、莎士比亚悲剧那样的满台流血的悲壮场面，而更多彰显了农业社会人伦和谐之美。

黑格尔曾说:

“戏剧是一个已经开化的民族生活的产品‘[5]，而中国人由于缺乏“个人自由独立”的“意识”，使得中国只有悲剧的“萌芽”，而没有“完备发展”的悲剧艺术[6]。

因为缺乏自由意志和自我意识的主人公不会为了个人的欲望和信念而与对手殊死“抗争”乃至横尸舞台，只好以“大团圆”收场。

这自然不符合西方悲剧以主人公“失败”或“死亡”而结局的“标准”。

然而，中国戏曲自有其独特的民族文化蕴涵，不是黑格尔的欧洲文化中心论所能否定的。

中国戏曲不同于西方，而是更热衷于在温和适度的气氛中实现劝喻的功能，试剧中的矛盾得到调和和缓解。

另外，在戏曲创作的过程中，还有很多对立和和谐统一的原则。

有些美学概念本身就是对立成分的统一。

意（情）和境（景）在主观与客观的统一表现为情景交融；传神则是形与神的统一。

[7]戏曲创作形神兼备，雅俗共赏，虚实相生，悲喜交集，动中有静，真中有假，合情合理，刚柔相济，张弛有度……这些原则，都使得中国的传统戏曲不会俞樾礼制，而形成戏曲艺术风格的中和之美的重要因素。

（二）文以载道的文学主张

古代文人所提倡的文以载道，即文学应关注现实生活，并祈祷规范社会伦理风气的作用。

这样的主张无疑会影响作者对于剧情的安排，尤其是在结局的处理上。

在封建社会，文以载道就要求文学为统治阶级服务，宣传封建伦理道德，提倡封建教化。

宋元以降，理学思想逐渐占据统治阶级主题思想地位，文学的教化功能增强，充满了说教的色彩，这严重桎梏了作家的思想和创作个性，这肯定也会影响到戏曲的创作。

戏曲作家多来自科举失意、以文为生的下层文人，他们对于现实的黑暗和人民生活的疾苦都有深刻的体会，也会自觉不自觉的将其写入到戏曲作品之中去。

但另一方面，他们又不得不站在文以载道的立场上，宣扬封建统治阶级所提倡的伦理纲常思想，充当统治阶级的文化代言人，这也就形成了剧作家主观创作上的矛盾。

所以在戏曲作品中，呈现了歌颂与揭露，批判与颂扬两种情况的局面。

在这样的情况下，“大团圆”结局无疑是剧作家的最佳选择。

代表南戏艺术最高成就的剧目就是元末高明所著的《琵琶记》。

作者根据温州南戏《赵贞女蔡二郎》改编，叙写了贞烈贤淑的赵贞女和全忠全孝的书生蔡伯喈之间的坎坷爱情。

《琵琶记》所叙写的，的确是子孝与妻贤的内容。

高明认为：

“不关风化体，纵好也徒然。

”（《琵琶记》）他强调封建伦理的重要性，希望通过戏曲动人的力量，让普通的大众受到教化。

因此，明太祖曾经盛誉琵琶记是“山珍海错，富贵家不可无”（《南词续录》）。

[8]高明主张戏曲必须有关风化，合乎教化的功能，把当时士大夫所不齿的南戏作为“载道”的工具。

（三）其他叙事文学的影响

中国文学史上，戏曲广泛采用“大团圆”结局并不是孤例，其他的文学形式同样也有大团圆情节。

俄国形式主义论者什克罗夫斯基说：

“如果我们不知道有尾，那么也就不会感觉到有情节的分布。

”[9]明代学者谢榛在《四溟诗话》中谈到：

“结句当如撞钟，清音有余。

”古人将一片好的文章概括为“风头”、“猪肚”、“豹尾”三个部分，要求“起要美丽”、“中要浩荡”、“尾要响亮”。

清刘熙载《艺概·词曲概》说:

“曲一宫之内，无论牌名几何，其篇法不出始、中、终三停。

始要含蓄有度，中要纵横尽变，终要优游不竭。

”[10]作为“终”的“豹尾”之所以“必须团圆”，也与古人对事物发展普遍规律的认识有关。

“万物一而立，再而反，三而如初”，戏剧必须写人，“人之反”是“哀乐爱憎相承”，按照“终不异初”的原则，悲者必终之以欢，离者必结之以合。

国外戏剧家把最后一幕当作“思想的顶点和哲学的顶点”，“最后一幕经常要负起最重要的哲学任务”，它不只是“领悟剧本的钥匙”，同时也是认识事物发展规律的一把钥匙。

[11]由此可见，不论东西方，一个漂亮的、耐人寻味的结尾都是作家所追求的。

所以大团圆的结局不仅蕴含了古典文学理论的精髓，更是其在创作实践上的直接反映。

大团圆式结局在唐代传奇小说中便初现端倪。

例如白行简之《李娃传》，故事中叙写了荥阳生赴京赶考，不期于名妓李娃相恋，资财耗尽，被鸨母设计逐出，流浪街头，做了丧葬店的唱挽歌的歌手，聊以度日。

一次与其父荥阳公相遇，怒其不争，痛遭鞭笞，几至于死。

后沦为乞丐，风雪之夜幸得李娃搭救，并在李娃的护理与勉励之下，荥阳生身体康复，发愤读书，终于及第，李娃也被封为汧国夫人。

这篇以大团圆结局的作品，因为产生的时间较早，自不可与后来的明清戏剧小说中陈陈因因的团圆收尾一概而论，但其产生的影响是深远而巨大的。

而后宋话本小说、诸宫调，明清传奇、清代才子佳人小说也多以皆大欢喜收尾，而且呈现出越来越普遍的趋势。

特别是清初的才子佳人小说，男女主人公大多“婚姻如意，佳人才子终成眷属；事业成功，科举及第；孝悌仁义，身为楷模，为人歆羡，传为佳话”。

[12]戏曲作为中国文学一个有机组成的部分，而且多数戏曲作家也创作其他形式的文学作品，所以互相影响的现象是存在的。

二、大团圆结局与民族性格特征

大团圆结局深深植根于民族文化心理的深处。

戏曲是一门舞台艺术，观众的重要性不言而喻，只有作品符合观众的审美思维，才能得到观众的认可。

而民族性格特征又决定了观众的是非之心、爱憎之情。

普通大众希望坏人罪有应得，希望好人苦尽甘来，终得善报……这些心理导致了他们对于一个圆满结局的期待。

所以可以好不夸张的说，民族性格特征是大团圆式结局耐以存在的土壤。

一个民族在漫长的历史发展过程中，其思维方式、行为习惯、观念、习俗、信仰都会趋向一致，表现出更多的共性特征。

这些共性自觉不自觉的成为人们处理各种事物关系和生活的知道原则，从而构成了全民族的共同心理状态和性格特征。

江山易改，本性难移。

民族性格特征已经深深地烙刻在了每个人的内心深处，综合起来就是一股强大的惯性力量，即使在饱受西方文化冲击的几天，它仍然表现出旺盛的生命力。

长久以来，我国社会政治经济结构与西方社会有着明显的区别。

政治上以儒家思想体系为宗，经济上则以自给自足的小农经济为本。

这样的社会组织具有极强的封闭性，但也具有一定的稳定性。

历史上无数次改朝换代、农民起义都没能动摇这样的社会组织框架。

在这样的一个稳定的社会框架之下，儒、释、道三家思想互相作用，互相催化，一同升华，从而形成了中华民族极具特色的个性特征。

下面我们从一下三个方面探讨民族性格特征对大团圆结局所起的作用影响。

（一）乐天安命、逆来顺受的柔性哲学思想。

大团圆结局之所以历久不衰，这与中国人长久以来形成的乐天安命、逆来顺受的哲学观有关。

随着民族生存环境的改善和生产力的发展，宋以后的国家政权不再热衷于像汉唐一样去开拓疆土，经营西域和漠北，统治者偏安内地，趋于保守。

稳定的农业生产方式逐渐养成了适应性、顺从性、依赖性、被动性、保守性和稳定性的民族文化心理。

长城被后的男耕女织式的生活，成为汉民族理想的生活状态。

表现在文学上，金戈铁马少了，而多了儿女情长，烟雨杨柳。

人们乐安天命，渴望安定地生产生活，厌弃战争和动荡。

不违农时，阉割按照气候规律组织生产是华夏先民们朴素的理性认识。

传统农业生产的经验性使得守成多于创造，人们多机械的继承历史经验，创新和发现能力受到了严重的桎梏。

农业生产的季节性和规律性使得先民对于宇宙万物产生了循环的思想。

“三十年河东，三十年河西”，“风水轮流转”成为国人世界观的通俗化表述。

只要“时不来、运不转”，任何反抗和斗争都是徒劳的，甚至还会使原来的状况更糟，能做的就是无奈的忍受。

这样也就促成了大众“忍”的思维和逆来顺受的哲学观。

宁做太平犬，勿做乱离人。

人们为了安定的生活甚至可以忽视自己的人格尊严。

安于现状，乐天知命，逆来顺受成为了民族的普遍心态。

由此养成了对和谐、宁静、平淡的诉求远远超过了对于变革、斗争的追求的民族审美心理和审美情趣。

《周易》是中华民族“对立而不对抗”而讲求“阴阳相济”的和谐宇宙观的典型。

阴阳相交演化出大千世界，阴阳、奇偶各自延续前进、交替反复，彼此消长、不断延续循环。

这样的认识引申到文学方面，中国悲剧作品是“叙述性的”[13]，但又不同于西方叙事作品“以时间为轴心”[14]。

在对时间和历史的认识上西方认为是不断进化和超越的，而中国文化却认为这是一条循环往复之线。

这觉定了西方的戏剧冲突是正反相对，矛盾突出，呈现出悲壮惨烈的风格，而中国戏剧则缺乏悬念和惊心动魄、大起大落的情节，更多的确实缠绵悱恻、悲惨凄婉的一种平静冲淡风格。

正如王国维在《红楼梦评论》中所言：

“中国戏剧始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享。

”倡导“安十而处顺”的老庄哲学与宣扬“安贫乐道”

的儒家思想相结合，养成了民族性格中保守柔性、回避正面矛盾冲突的一面。

戏曲艺术中的大团圆结局也由此应运而生。

（二）对于“善”的追求

人之初，性本善。

构筑中华民族文化心理的儒释道三家思想对“团圆之趣”的接收心理有着或多或少的影响，但其中对“善”的宣扬起最大作用的应该是佛教。

佛家宣扬善恶相报的因果报应思想，认为人做人和事都会造成一分“业”，这个“业”就种下了后来福与祸的“因”，只要一心向善，多做好事，只要遵守社会伦理道德和基本戒律，加上笃信佛教教义，崇拜佛教神灵，修持佛教经典，就能够在来世获得幸福。

因果说在通俗化为“善有善报，恶有恶报”之后，便成了普通大众的人生信条。

如果说在士大夫口中津津乐道的是明性顿悟，那么在老百姓中流行的则是“善恶有报”的信念。

对于来世幸福的向往促成了普通百姓对于善的追求。

惩恶扬善的主题在戏曲上也多有表现，多为历史剧和公案剧。

这类主题最能表现善良和正义的力量必将战胜邪恶的主题。

例如元杂剧《赵氏孤儿》，其本事见于《左传》和《史记·赵世家》，但是在情节上有所改动。

剧本写了春秋时期晋灵公昏聩不君，武将屠岸贾专权，将大臣赵盾满门抄斩，其子驸马赵朔亦被逼自杀。

赵朔妻在幽禁中产下赵氏孤儿，被赵朔门客程婴偷带出宫。

屠岸贾得知后，下令屠杀全国半岁以下的婴儿。

程婴为了保住赵家骨肉，于退休老臣公孙臼商议，将自己的小儿子送给公孙，顶替赵氏孤儿，然后自首揭发公孙收养了赵氏孤儿。

结果程子被杀，公孙自杀，程婴被屠岸贾收留为门客，所携赵氏孤儿也被屠岸贾认作义子，后来孤儿长大成人，程婴告之以真像，终于抱得大仇。

剧中公孙自杀成人，程婴舍子取义，实为大善之举，而屠岸贾则为了消除异己，屠杀全国半岁以下的婴孩，实在是令人发指。

剧本最后，赵氏得以除奸报仇，正义得到伸张，也深化了善恶相报的主题。

（三）尚圆习俗和崇尚圆满的世俗心理

就世俗心理而言，为少数人所掌握的抽象哲学原则，不如千百万人所习的风俗习惯来的直接、广泛。

习俗为劳动群众所创造，像风一样流播四方，流传的力度广泛而深刻，而且还具有一代一代的传承性。

鲁迅先生说：

“我们中国许多人—大抵患有一种十景病，点心有十样锦，菜有十碗，音乐有十番，阎罗有十殿，药有十全大补。

”[15]鲁迅先生所批评的，实质上是指中国人违背客观现实，过分追求圆满的心理定势。

崇尚圆满的世俗心理与世代相传的尚圆习俗是互为表里的。

我国古代有天圆地方之说，《淮南子·天文训》中说：

“天道曰圆，地道曰方。

”在民间，天则是万民信仰之首，是主宰万物的神灵。

历代皇室祭天之所也是圆形的，称为“圜丘”。

在敬天畏天信仰力量的驱动下，崇尚圆满的习俗盛行于海内。

例如饮食中的汤圆，民谣有云“吃了汤圆好团圆”。

汤圆常被中国人特别是南方居民摆上了餐桌，取吉祥如意，逢凶化吉之意。

尚圆的习俗反映在企盼团圆的习俗上。

除夕年夜饭，俗称团圆饭，全家成员必至，取圆满之意。

又如中秋节也是全家团圆之期，八月十五月满之日，全家围坐吃饼赏月。

诸如此类的例子不胜枚举。

由此可见圆满是普遍的社会生活需要。

人总是按照自己的需要去创造理想的世界。

而艺术作为社会生活的精神产品，必然受到社会主题意识的规范。

所以说艺术源于生活，但高于生活。

鲁迅曾说中国古典小说戏剧亦有“或托于古人或记古事。

托者似事而浅薄，记事者近史而悠谬”。

[16]中国戏曲一般分为二种模式：

要么把历史加以演绎，变不可能为可能，，例如明代叶宪祖的杂剧《易水寒》，将历史上荆轲刺秦王失败而被杀，改为荆轲活捉秦王，逼他退还六国土地，剧末荆轲居然还得到成仙；清代周乐清的《定中原》变诸葛亮“出师未捷身先死”为大功告成，一统天下。

要么粉饰太平，调和矛盾，如《西厢记》《倩女离魂》则无视男子富贵易妻的现实而淡化矛盾，仍以男女主人公的团圆来结局。

以《窦娥冤》改编而成的《金锁记》，改动原剧重要情节，写窦娥临刑天降大雪，官府疑为冤案，发回重审，最终沉冤得雪，父女团圆。

由此可见国人对于“圆满”的追求已经到了极端的地步。

以至于有些戏曲作品的团圆圆的莫名其妙，甚至超出了客观规律甚至人们的正常思维。

难怪王国维对中国古典戏剧小说的大团圆结局深表不满，因为“大团圆结局、悲剧之喜剧结局使本已走向寂灭之境的个体又重新回到生活之欲，这意味着重陷于‘眩惑’的泥坑，所以《牡丹亭》的返魂，《长生殿》的重圆乃至《桃花扇》的他律性的解脱都表明了‘眩惑’之巨大诱惑。

[17]但是我们也应该注意到，宋以后特别是明清时代封建政权高度集中，加重了封建压迫和思想钳制。

百姓在紧张的劳动之余，在无奈的现实面漆，他们需要的是轻松愉快的娱乐作品，希望在戏曲中得到一丝慰藉。

生活中不可能得到的团圆，在戏曲中却可以得到完美的展现，也就是以戏曲之圆来补生活之缺。

所以人们对于圆满的推崇，直接影响了戏曲作家的创作观，他们多创作出皆大欢喜的戏曲作品并以此得到观众的认可。

（四）忠孝仁义的道德观和宗法制度

忠孝仁义是传统社会的意识形态和道德规范。

戏曲家创作作品，在人构建上的价值取向，是恪守忠义为核心的伦理道德规范，所以戏剧中经常出现的主角便是“义夫贞妇，忠臣孝子”。

在传统文化中，忠义从来就是儒家伦理观念中的重要范畴，自宋元以来特别的流行。

在提倡封建伦理道德同时，儒家文化也十分重视宗族血缘。

在社会生产力低下，个人的作用和力量显得十分渺小的情况下，以血缘为纽带的宗族组织互相团结、协作更好的改造自然。

所以中国人历来十分重视家庭的和睦、宗族的团结。

传统道德和宗族制度的结合形成强大的宗法观，它耐以生存的土壤就是中国庞大的农业社会。

因此，民间艺人在进行创作时，以大众审美为“经”，以道德思想为“纬”来组织戏剧冲突。

一方面塑造了一系列的理想的人格，在“惩与颂”的道德评价中，达到劝善惩恶的目的；一方面通过对反面人物的揭露，来谴责生活中那些败坏道德，有伤风化之徒。

由于道德本身就具有理想化的特点，因此这些人格化的人格形象，往往成为某种道德理想化的体现，如圣君、贤相、忠臣、清官、义夫、孝子、节妇等。

这些理想化化的人格形象则呈现出了类型化的趋向，在观众的眼里自然是完美的化身了。

因此，完美的剧情才能更好地这些完美的人物形象，大团圆的结局自然而然成了最佳选择。

结束语

综上所诉，中国戏曲大团圆结局之所以能历久不衰，其根本在于它已深深地植根于中华文化这片沃壤之中。

无论我们从什么观点什么角度去评判甚至去否定戏曲艺术中的大团圆结局，都不能抹杀观众对它的认可和其本身的熠熠之辉，因为它的背后蕴含的是历史悠久、辉煌灿烂、博大精深的中华文明！

大团圆结局继承、光大了中华戏曲文化，中华戏曲文化也因大团圆结局而特色鲜明，二者互为影响，互相促进。

总的说来中国戏曲艺术中的大团圆结局蕴含了丰富的民族生存特点、生产特点、民族伦理特点、民族审美特点，民族意识得到增强，民族文化得到弘扬，民族精神得到历练，这些都是我们中华民族文化精髓所在。

它体现了国人于绝境中、于苦难中始终保持旷达的人生观和对美好生活的无限憧憬，同时也体现了积极的民族生存信念和坚韧不拔的民族斗争精神。

我们后人，应该严判是非，存其精华，去其糟粕，既不全盘否定，亦不照单全收，保护好、继承好我们的民族文化。

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