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中国美术史论文
中国美术史论文
傅抱石
近时外国人对于中华民族性的批评，总是离不了说中国是"自尊"、"自大"的民族。
殊不知中国人的"自尊"和"自大"，是有原因的，是有道理的。
在某种程度上，我们还必须保守着这种"自尊"、"自大"的好国民性。
今日的中国，尤其有急切的需要和重大的意义。
单论美术这一项，其发达之古，创造之精，莫说东方，就是世界上也难寻其匹。
日本还在请中国人办外交主政事的时候，我们已把西域的美术精华吃下肚子。
吐出以后的唐宋光辉之花。
埃及是最古不过的了，然而把那粗笨的刻画，和我们三代的玉器铜器比上一比，若根据他的遗物，他就发展到与三代同一时期也办不到的。
"铜器时代"，哪一民族拿得出如此雄壮伟大神妙不可言状的宝贝？
虽一二遗留，它的价值，除供考古学者的摩娑研究，物器本身，已没有什么，然中华民族在世界美术史上有了最伟大最先进的创造是无疑的。
虽然有许多学者，硬说我们古代那批宝贝，某种是间接学自波斯的，某种又是直接从印度偷来的，总而言之，说我们中国人是没有多大
自三国至五代（约西纪二○○--一○○○年）的一个时期，定为"佛教艺术时代"（德人Hirth氏）或是"古典时代"（英人Bushell氏）或是"西域艺术攫取时代"（日人伊东忠太氏），述说当时以后的美术，完全没有独自的发展，而决定中国的中世美术史。
我可以举一个极简单的例，来证明这种述说的不确。
诚然，中国的美术，受了不少印度的影响。
但是要明白，这些影响，到了六朝初期，早被中华民族聪明的脑袋将它化得干净。
譬如说，张墨顾恺之的《维摩变相图》，陆探微载安道的《无量寿佛》则学印度的么？
印度有没有？
云岗龙门巩县等佛窟两足交叉的弥勒像，又是学印度的么？
印度的弥勒像，是否两双脚交叉还是并垂呢？
像这种例，举不胜举，一二学者，觉得中国人太不可方物，于是拼命从佛教经典内，拖出中国佛教艺术的前身来。
似乎带哭带骂地说：
"中国真聪明！
印度没有的东西也会造！
你看呵！
菩萨头背后那道圆光，印度又那里有呢？
"我们并不否认人家如此地讥评，这正是我们所欣慰的事。
美术是什么？
佛教美术又是什么？
朝鲜日本的古美术，都是中国美术的儿孙，然不能说朝鲜日本便没有它自己的美术。
这一切，都是中华民族在美术上特殊的伟大的表现！
是世界美术史上最光荣灿烂的一页！
只是创造，创造得不高明是不行的；只是吸收，吞进去受不住也是不行的。
中华民族，有无量成绩做本身最高度文化的证明。
纪元前一千年的工世，能作出就是现在五千年后也还是奉为标准的"形式"和"纹样"。
葡萄花纹，就说是外国货，然"云纹"、"雷纹"、"蟠纹"、"饕餮纹"总是本号自造！
并且形体周备，意匠完美，会在砖瓦头上刻字描画！
会将一双雀子，站在乌龟背脊上做灯盏！
檐会飞！
柱会雕！
凡是与生活有关系的器物，哪一样不施以美的设计？
秦始皇为防胡人而筑的万里长城，其雄伟盖世的气慨，又谁不咋舌吃惊？
绘画较工艺发达稍迟一点。
古书上，舜皇帝的妹子，以及"苍颉作书，史皇作画"等等传说，姑不信它。
在今日可得见的古代绘画作品，汉朝的已有很多了。
孝堂山武梁祠的石刻画，固然不是二十世纪图案最发达的欧洲画家可以"便化"得出来，就是一块汉画像砖上的人物，也够使现代东西方的人物画家惊异。
藏在英国大英博物馆橱内的东晋顾恺之《女史箴图》，那画上的人物，态度优美而庄重，线条遒劲，布置闲雅，第四世纪的东西，我们不知道那时候欧洲的人物画如何？
再说唐代的阎立本，它的驰名世界的《历代帝王像》，听说尚有十三张在福建林氏家中（一说梁鸿志君所）。
这稀世的宝物，它的唐代初期绘画的黄金时代，充分表示无遗。
日本帝室御物有一张《圣德太子像》，中间画圣德太子，左右画山背大兄王和殖栗王。
这张画，他们的确经过许多人研究，据旧法隆隆寺《寺传》上说，是百济国阿佐太子到日本画的。
许多人不以为然，说《圣德太子像》的服制全是"本邦的古仪"！
但是除此以外，可没有第二张和这画逼肖的作品。
是天上掉下来的么？
实事求是的先生们，不得不怀疑了，不得不恭维阎立本的《历代帝王像》了。
因为阎立本的《历代帝王像》，也是中间画皇帝，两边画侍臣侍女的。
于是《圣德太子像》的本源（布置或笔法），便牵在阎立本的《历代帝王像》上。
经晚唐五代而至宋徽宗的花鸟，即今日还原色印在日本寻常小学生的画帖上。
不过不说是中国的，但说"距现在有八百多年一个叫做宗的皇帝"而已。
绘画到了徽宗时期，无论花鸟，山水，一切部门，都有杰出的大家，彪炳史乘！
南渡后，刚刚一百二十年，霹雳一声，蒙古人打定了天下，可怜当时那班画家们，忍着精神上的痛夺，拼命向笔墨间抒其抑郁之孤愤幽绪！
黄公望，他叫出"寄乐于画"的口号，以刺激那些利欲熏心的分子。
倪云林也曾说过"余之画，不过草草，聊写胸中之逸气耳"！
这种艺人的本色，也是当代社会的反面。
我们看倪云林的山水，存着一种什么样的境界！
元四大家中，王蒙为了母舅的关系，做过一下泰安知州，在画史上，虽然他的挥洒高妙，有时也逃不了峻刻批评。
至明代则文沈唐仇是适合当时代的产物，谨严之中，复邃幽趣。
至于清初的八大山人与苦瓜和尚，他们的行径和笔墨，又岂独在一山一水一花一鸟之间？
尤其石涛的诗，"梅花"、"遗民"可说是常常应用。
我们在三百年之后，应不应该向这些民族艺人表示诚恳的敬意？
雕刻的遗迹，随便说吧，如云岗巩县天龙山等多数的佛窟，真不知接受了几何人的瞻仰和崇拜。
东方固是第一大艺术，西方也未见得有出其右者。
我们要知道，这成千成万的石佛，都是先民一刀一刀，一尊一尊，累月经年所造成，若说是没有伟大力量的民族办得到，那现在也不让云岗独霸一部东方雕刻史了。
这无量数的遗宝，都是中华民族精神的寄托。
唯有这些遗宝，中华民族在世界美术上始值得自豪，值得人家不远万里费长久时间，来研究我们一张纸或是一块石头。
然则中国美术在世界上的地位如何呢？
这可分做两方面说：
一方面，以异民族的关系，突然接触"形式"、"色彩"与自己绝对不同的美术品，自然产生一种奇异。
或者本来存有某种用意（如对于工艺品），因之有些人，拼命地研究。
这些人，是把中国美术推崇得真比天还要高不可攀。
一方面，就美术品的评价上，中国美术品，大至开山打洞，小至一把扇子、一个酒杯，都具有不可形容的独特境界。
这种境界，是中华民族的境界，是东方的境界，也即是世界两种境界之一的境界。
因此，与欧洲美术，显然划清了路线，而此辔齐奔。
他们的绘画，是"色彩"和"面"的结合；中国的绘画是"线条"和"点"的交响乐。
过惯了都市文明的他们，现在也需要枯淡清冲的刺激，在绘画上，已有相当的证明。
不过以欣赏的趣味或能力如何，所以有的欢喜唐宋的谨严，有的欢喜元人的淡逸。
他们的雕刻，是不穿衣服的多；中国的雕刻，则多穿衣服。
人体的曲线固属美妙，而衣服飘举，隐约如见，又何尝不美？
他们的材料，多用金属，用石头；中国的材料，多用木，用泥，用麻，用漆，这是种种环境造成的分歧当不因此显其轩轾。
中国的美术，无论建筑、雕刻、绘画、工艺，创作上固各有伟大的贡献，理论上更是发世界所未发。
东晋有顾恺之的《论画》，南齐的谢赫的《六法论》。
当第四五世纪，即有如此完善的绘画理论，可说是惊人的成功。
如顾恺之说的：
"凡画人最难次山水，次狗马，台榭一完器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。
"王微说：
"目有所极，故所见不周；于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明"是何等的透彻合理呵！
本来美术不像科学，不一定读熟了理论才去制作，也不一定有理论便有作品。
但是世界美术史家们，常常贬人而誉已。
我以为这些精湛的论著，是值得特笔大书，任他们存着怎样的偏见，也绝不能稍稍摇动。
在另一种情形之下，"中国美术"这个名词，稍稍费解。
它的含义，似乎加了一层限制。
欧美人所谓"中国美术"，至多包括到嘉道以前。
那时候，足迹到过中国的还不多，仅仅从一些布教师或商人的手中，得受中国美术的洗礼。
日本人就根本不说出"中国美术"四个字。
虽然是一本一本图谱或论著，自序文至版权页都是中国的美术品或研究，但总名之曰"东洋"，或名为"支那古代美术"，置于印度朝鲜之间。
我们自己对于这种现象，应该明白西洋人与日本人的中国美术观，在可能内，他们是以不提起为妙的。
此中道理，非常简单。
那种中国美术在世界上，不是被人轻视么？
当然！
在现在民族竞争的时代，谁肯对我们中国人说出半个好字？
事实上，我们早知道有若干的"中国通"，在贩卖中国的美术，在靠谈谈中国美术吃饭！
更说具体一点，中国美术实在好得使一切不愿谈的人而又不得不谈，更不得不把中国美术似通非通地来利用。
美国大来公司邮船上所印的旅客单，也装饰了中国六朝的佛像，江西不值钱的樟木箱子，到了支加哥会变成无上的美术品。
日本不必论，著是不相当研究过中国美术，想做美术家是很困难的事。
近年上田恭辅氏的《支那美术工艺骨董图说》，翻开封面便是"震惊世界的支那工艺美术"十一个大字。
这点，也可见中华民族美术在世界的力量和地位了。
中华民族美术的进展，恰像一条弯弯曲曲的线，这条线，随美术的部门而曲折不同，同时随民族意识的强弱而曲折不同。
我们要推究它曲折的痕迹，推究何以盛何以衰的原因，做今后民族美术建设的参考。
美术是一面社会的镜子，它的发生，成长，或是灭亡，都有它背后的一切做主人，使它不得不顺着而同一步骤，同一进退。
前面说过，中国美术发达最早的是工艺，如玉器、铜器等，在三代已有精致的作品。
因为朝廷设了玉府，召了许多琢玉的人从事研究制作，铜器也定有制度，形式大小等等，都有一定的标准。
在这统一的机构指导之下，所以呈露当时代工艺极盛的时期。
以后秦汉承继三代有组织的宏规，遂蔚成中华民族独立的伟大的美丽轮廓，造型的样式上，也愈见复杂，一一合于生活的需要了。
绘画也可以用此种在统一下始得发展的方式来证明它的盛衰。
绘画上黄金时代的唐宋，在唐有玄宗的好艺，育成吴道子李思训阎氏兄弟（立德立本）许多凌铄古今的大画家，山水画之勃兴，佛像画之转变，这不都是玄宗的功劳么？
宋代更是值得我们崇仰，徽宗皇帝，他不但扩充翰林图画院的机构，并且高等官吏都要考一考绘画，当时的文臣武臣，有几个不能伸纸挥洒的呢？
基于这种原因，一直到南宋中期的绘画，人材之多，发达之速，元明清固然不能及，即两晋六朝又哪能相提并论？
其次雕刻，隋唐佛教造像之盛，梁武帝的优崇佛寺，是我们不能忘记的。
至于最近的清代康雍乾三朝，不是朝廷的奖进，那中国美术史可以划明代为最后的一个阶段。
现在我们所资为最丰富最可靠的美术参考资料，大部分是这三朝的成绩。
现在我们足以相信，相信中华民族美术的建设，是在先负起时代的使命，而后始有美术的可言；是在造成统一的倾向，而后始有"广大"、"庄重"、"永远"的收获。
我们过去的痕迹，很明白地呈在眼前，古人说：
"前事不忘，后事之师。
"今日的中国美术，时代的使命是什么？
统一的倾向是怎样？
前者可以把近几十年的美术看一看，自然可以发觉我们应该走的大道，后者就是审度目前的缓急，决定这些大道，走哪一条？
如何走法？
中国美术鉴赏论文之一——书法欣赏的必备素质
（2007-06-0613:
56:
56）
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分类：
肆意行文
前言
在写四篇论文之前，我还不知道如何下手，终于开始在网上搜集资料，在下面的论文之中，我选择书法艺术作为突破口，从不同的方面来写。
其中的语言有的是诙谐幽默的，不少还有旁白，有的则是有点学术性质，类似于学究型，（其实这类的文章大部分是资料的参考）但是我觉得论文之中最重要的是我自己的观点。
而且在写论文的过程中，查考了不少的资料，对我本人而言的确是一个很好的学习过程。
书法作为中国文化的一个重要组成部分，在长期的演变中已经形成了自己独有的风格，这种风格不仅仅体现在中国文字的笔画和结构上，而且在文字的书写上面也充分体现出华夏文化的独到魅力。
我们只需要稍加对比，将我们的方块字和其它文字进行比照，我们就能很明显感受到这一点。
琴棋书画，历来是中国文人的一种标榜，也可以说是几种标志性的技能。
就像孔子提倡的六艺"礼乐射御书数"一样，从古到今"书"一直以来都是文人所必备的一项基本素质。
而自从蒙恬发明了毛笔以来，中国的书法更加是得到了前所未有的发展。
这一方面是文字本身的一种进步，同时也可以说是艺术史上的一个飞跃性突破。
外国的文字无论如何是无法体现这一点，也无法称为一门独特的艺术。
我想这一方面是归咎于中外文化的差异，也是处于中外书写工具的差别。
在称为一门独立艺术之后，书法本身就称为了艺术家们追逐的对象，书法和绘画、雕塑等等同样在中国美术史、世界美术史上占据着举足轻重的地位。
在源远流长的中国艺术史上，涌现出了了一大批的优秀书法家，他们也为我们留下了美丽的文化瑰宝。
如何去欣赏一幅书法作品，应该说是如何欣赏一幅雕塑、绘画作品有着同等的地位。
下面我将对书法欣赏上应该具备的一些基本条件略述己见。
作为欣赏书法作品的先决条件，首先要有两把刷子才行──"历史的刷子"与"书法的刷子"。
（需要说明的一点就是：
这两者的划分并不合理，因为两者之间有一些概念的交错，而不是完全截然分开的两个概念。
）历史的刷子包含了欣赏者对于整个中国书法史及相关历史的了解（即是对于书法家本身的创作背景和时代环境的一个熟悉）；另一方面，书法的刷子则包含了对文字本身、汉字书写技巧以及欣赏的敏感度及艺术涵养。
它们都是密不可分的，亦是相辅相成的，没有哪一个能够完全架空历史来谈一幅书法作品就如何如何好，也不能仅仅看书法作品本身怎么样优秀，就可以说在历史上能拥有一个很高的地位。
因为书法作品具有一定的时代性，在适当的历史大环境下，一幅书法作品的好坏是取决于书法家本人的思想境界和认知水平的。
设想一下，最初的书法作品可能在现代人眼里很不屑，但是要知道在当时的环境下，有那样的一幅作品是何等的不易。
本文将从以下几个方面展开叙述：
古今之书法演变
书法演变是有前因后果的，书法的变化基本上都是能够体现时代的变化的（我将在另外一篇论文中详细讨论书法变化和时代变迁密不可分的关系）。
从殷商的甲骨文到现在所看到的文字，相差是多么大，而与之相对应的则是中华五千年的光辉历史。
褪去了岁月的雕琢，文字本身变化可能只局限于读音、意义以及用法等等文字功能上面的变化，却无法呈现出历史深厚的底蕴，英文、拉丁文等等拼音文字在写法和发展的过程中，只是单个字母的写法变化，或者是在单词内部排列顺序的更改，而没有能够深化到一个整体形象和艺术上的升华和蜕变，这就是为什么西方国家没有出现像中国历史上的书法家的一个很重要的原因。
那么可想而知在欣赏时如果不清书法史，而将隶书与草书、楷书相比抑或是将不同风格的作品进行大肆评论，比较哪一种结构更顺眼更好看，那只会是将关公大战秦琼，张飞单挑岳飞的搞笑场景中，充其量能体现出品论者的才疏学浅和浅薄无知！
（这也就是为什么即是是外国很有名气的文豪都不敢对中国书法妄加评价的原因吧！
）所以在缺乏对中国历史的了解和熟悉的情况下，对中国书法乱发一通议论，就有点类似于不懂装懂牵强附会，到头来还是灰溜溜地躲起来，重新审视自己的无知，再来学习中国历史。
书法家的背景
人是社会的人，书法家也同样无法脱离他所深处的历史背景。
在大潮流的影响下，书法家的风格和人格多少会折射出时代的影子。
而具体到某一副作品上来，那又和书法家当时的心境、身体状况等等一系列因素有着种种的联系，而且作者本人的性格为人等等方面一样会在书法之中流露出来，欣赏作品的时候自然不能将这些撇开不管。
比如说王羲之鼎鼎大名的"兰亭集序"是在略有酒意时写下的，事后多次尝试也写不出更好的作品？
如果欣赏者不知道这一点，自然也就无法深入地欣赏"兰亭集序"的文学和文字上面的含意，因为你无法搞清楚它的前因后果，笔意和情愫就更加难以捉摸。
如果脱离了作者当时的环境，我们可能会阐述一些荒谬的言论，或者干脆就是瞎说一气，完全无法理解当时作者所要透过作品告诉我们的信息和思想内涵。
文字学知识
差不多所有的书法家都喜欢在文字上做文章了，同样在所有的人群之中，书法家也是最钟情于改变文字的群体。
一方面这种变化是一种创作的需求，另外也是对文字本身的改造和修正。
在人云亦云的情况下，通常是难以创作出令人满意的作品。
王羲之之所以被誉为中国历史上最伟大的书法家（我是这样认为的），最成功的地方不是他的"之"字写得多么有意思结构是多匀称，关键的关键在于他对"之"字的创新和变化。
不拘泥于原有的条条框框，创造出适合自己和时代的书法作品，这样才能够千古流芳。
王献之在书法上的成就没有能超过他父亲，相当一部分因素在于他没有能冲出王羲之书法风格对他的影响和限制。
（相比很多人都知道王献之在学书法过程中的一点的故事）书法家的变化偶尔会是一些笔误（谁能保证不会写错字呢？
）然而更多的时候是处于变化的需要。
有时为了变化，将多种字体（如隶书、草书）合为一种字体，有时学仓颉造字，为文字增减笔划。
如果这时，一个对中文只略知一二的外国人，误把"山"、"宗"当为一字，念为"崇"（我只在金庸的《碧血剑》中见到过将崇字拆成山宗的），书法中所注重的"整体感"便消失殆尽，没有了字距、大小之美。
相同的，一个不知哪种是隶书，哪种是狂草，而将其混为一谈，那自然是无法体会其中的真意的。
书写技巧
所谓"内行人看门道，外行人看热闹"，不懂书写技巧则无法真正体会书法之美。
书法作品之中运笔的方式和方法自然是外行人无法体会的。
真正能够体会一幅作品的妙处，只有那些本身就对书法有相当涵养的人。
（我自然不能说自己有多深的书法涵养，只是对书法有过一段时间的练习）用笔用墨之妙乃为书法欣赏的重点，不知书写方法，不亲身体验，如何体会笔墨之妙？
这也就是大部分名欣赏家也为不错的书法家之因。
而体会大家书法的精妙之处必须亲自去感受，所谓"纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行"，只有身临其境地体会，自己用笔去模拟，慢慢领悟其中的佳境，才能很好地去品味书法作品的吸引人的真谛。
有艺术涵养
其实欣赏任何一种艺术，都要有如"置身其中"一般投入，用心去看，去感悟，这才是最重要的。
只有这样，才能真正的感受到"骨力"、"姿态"、"神韵"、"气魄"，欣赏书法才有意义。
而在这种渐入佳境的欣赏之中，才能够上升到水乳交融的深度，才能高屋建瓴地体察到真正的艺术和美感。
能够做到以上几点，基本上就可以具备一种进门看书法的境界，而不再是从门外窥探书法，也就不会出现一些常识性的错误或者纰漏，最起码对个人的艺术修养，文化素质的提高，都是有不少帮助的。
小记：
说实话我自己并不一定能做到这一点，但是既然是说说自己的感悟，那这也算是一点感悟的东西，真正的艺术可能就是一种非理性的感悟之中出来的东西，完全用一种逻辑的东西去思考世界，那只能看到干巴巴的一纸墨迹，而无法感受其中的魅力所在。
当然文章之中难免会出现一些错误，贻笑于大方之家，弄斧于班门之前。
不当的地方，还望老师多多指正。
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