陈晓明经典语录.docx
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陈晓明经典语录
陈晓明经典语录
高速公路与信息网络攀比着展现中国后工业化社会的神奇图景，琳琅满目的商场超市争相炫耀着中国的繁荣昌盛，经济神话正在全面塑造一个新新中国的形象，这使得文学要努力跟上这个时代都显得力不从心。
不理解客家文化,也就很难理解客家作家的写作。
客家人的祖先是从中原迁徙到南方,是汉民族在中国南方的一个分支。
客家人素有东方犹太人之称,吃苦耐劳,坚忍不拔,正是他们显著的族群特点。
文学走着自己路，在当今时代，没有任何一种文化现象能象文学这样沉得气，这使情绪饱满的炒手与呼风唤雨的媒体也难有用武之地。
文学现在如此平静，正常得好象如归故里，告老还乡。
所有的东西都出走了，都精神抖搂，要到全球化的历史场景潇洒走一回，都变得自以为是，都想创造奇迹。
可是文学，中国的文学，越来越平静、越来越老实厚道――真是有一种还乡的纯净。
在人们哀叹文学不再有能力成为时代的火炬的时候，文学正在还乡的路上平静地行走。
文学现在真正是回到自身，不回到自身都不行。
它不再是工具，正如它也不再能充当号角或火炬一样。
书写，或文学与文字，在这个时代，使逃亡变成一次归乡，使图像的压迫、追捕、驱逐，变成图像的孤独之舞，变成图像的裸奔。
文学终于以它对大时代的屈服，以它对命运的服从了自己。
它现在是以归乡的自在步伐坦然地行走，这是超越性的无限伸延之路。
人们都期待和欢呼电子化的消费社会给生活带来的崭新的感觉，这还不仅仅是对人们的日常生活的方便度有极大的提升，更得要的是提供了一种精神性的消费。
手机在多年前还是金钱、能力和权力的象征，现在就连民工都有手机。
手机是如此生动地勾画了当代电子的发展，勾画了中国飞速发展的通讯事业，勾画了中国经济高速度的神话。
手机是当代社会的精神纽带，它把人们紧密联系在一起，不管走到天南地北，只要手机在手，人们的信息就联系在一起。
这显然是联系的假象，人们对彼此的关切，只是对信息的关切，对信息带来的实利的关切。
手机并不能修复传统生活的内在情感，却可以使当代生活异化，手机在扮演误置和颠覆当代生活的角色时，显得那么游刃有余，从容不迫。
通过宗教回到精神生活的源头，回到最初的那种存在状态。
这使我们想起了已经遗忘的寻根主题。
但在这里，生存之根基是什么呢？
其直接性是宗教信念。
小说力图在信仰冲突中来表现出异域的生活画卷，并且充分地展示了一种族群的存在方式。
中国人的生活缺乏宗教（这主要是指汉族），文学作品涉及宗教的不多，既难处理，也容易出问题。
当然，还乡式书写并不是写出一个理想化的精神乌托邦，也不是信仰的清静澄明的世外天国。
还乡是寻找什么呢？
那么多的争斗、冲突、杀戮，它展示了族群之间的生存争斗，通过与自然环境的斗争来刻划族性。
中国当代的长篇小说是一项特殊的历史产物，准确地说，就是超级历史化的产物，它是中国现代性发展到极具乌托邦时期的产物。
长篇小说以它宏大的结构与广博的内容，可以概括更为丰富充足的现实，表达人们更为深广的愿望，集中体现现代性的历史需求。
当然，这种逃离是一种有序的逃离，只是在某种阶段它无法前行，它看不清前面的道路。
当然，文学的道路就只是写作的道路，理论是灰色的，理论所能做的，只是去看清历史真相，为未来提示可能性。
陈晓明语录
80年代中期这样的历史潜在变化在迄今为止的文学史研究中并没有得到有效的说明，这使人们对于90年代发生的变化显得茫然无措。
正是这些中间中介或过渡的变化没有被识别，人们不能理解随后的历史，也没有看清原来的历史。
80年代中期，出现了现代派和寻根文学，关于个人自主性的思想已经在文学中滋长起来，并且作家的自主思考构成了小说叙事的思想性要素。
长篇小说显然是一个最保守最有力量的堡垒，它同时还是一个惰性十足的懒汉。
其他的艺术门类和文体屈于时代的的压力，都要进行各式各样的变革实验，只有长篇小说，它要困守自己的规范，它的鸿篇巨掣使它墨守成规就可以有所作为。
这使它有可能以坐享其成的方式来与时俱进：
它只要适可而止吸取当时的已有的思想与艺术变革成果，就能获得。
现代性携带强大的理性力量支配着文学，在长篇小说这里，历史理性找到最合适的家园。
理性与历史的合谋使长篇小说获得华丽的外衣和深厚的精神内涵，这种历史理性无疑也是一种使文学屈服的力量。
从整体上来说，当代文学并没有在一个历史终结（我们姑且透支这个概念）的时期找到最恰当和有效的表达方式，作为一种适应和直接的表达，它是卓有成效的；而作为一种更积极更有效地穿透这个时期，并且展开新纪元式的话语创造，当代文学显得缺乏创造的活力。
对于长篇小说来说，更显得力不从心。
尽管在当代长篇小说发展到这种状况的前提下，这种小说叙事卓有成并且也推进了常规现实主义的发展，但它的驾轻就熟和老道，只能表明常规现实主义走到顶端，而不能表明当代小说叙事已经无路可走。
陈晓明语录
变的思想总是藏在斯妤的故事中，在平淡的叙事中，始终包藏着生活断裂变异的那些异质性的因素，它们造就着若隐若现的刺痛感。
如果说80年代的新时期梁晓声秉持肯定性的历史理性主义态度，那么在90年代在文学史叙事上被称之为后新时期的阶段，梁晓声更倾向于站在平民主义立场，对现实展开锐利的批判，被誉为平民和弱势群体的代言人。
尽管梁晓声不太注重在艺术表现形式上的变化与探索，有时他的坚定的肯定性与激烈的批判性也会让人心存疑虑，但梁晓声的写作无疑有一种令人肃然起敬的品格，这种品格使其他的疑惑微不足道。
我们看看他如此艰辛发奋走过的写作历程，他穿行过迥然不同的时代，为历史作证，为善良辩护，为正义伸张，为生活承担。
他的写作因此有一种坚不可摧的力量，它使文学与真善美的结合不再是一个夸大的想象，而是实实在在的现实。
在当代文学的场域里，总有一些身影在那里徘徊，若隐若现，他们既是一些逃离者，又是一些否决者。
他们与潮流无关，却要顽强地反抗潮流。
用他们绝对的姿态，绝对的书写，给这个场域施压，然后转身离去。
盲人摸象是对象的身体的触摸，这个比喻表明我也是对刘恪的文本进行表面的触摸。
对于文本，我经常偏爱它的表面，那些光滑的流线型的表面，它们有局部的美感。
陈晓明名言
不管从哪方面来说，张艺谋都是当代最卓越的文化英雄，如果中国有一个文化英雄的话，那肯定非张艺谋莫属。
《英雄》创造了中国电影的票房奇迹，那是在批评界一片的叫骂声中，是在观众一片大叫上当的悲愤声，张艺谋点钞票的声音还是压倒了这些噪音。
骂不倒的张艺谋，他已经是一个顶天立地的汉子，我自岿然不动。
在整个八十年代，先锋派被看作洪水猛兽，人们也寄望于先锋派开辟文学创作的远大前程，先锋派在八九十年代之交确实给当代文学提示了一个崭新的历史现场，在那里，汉语小说上演了最具有挑战性的艺术演练。
经历过先锋派的形式主义实验，汉语言小说似乎不再有什么高地需要攻克，也没有什么地方想象力不能触及，先锋派的语言光亮照彻了那些死角和绝境。
过去被称之为文学理论的东西，主要是指一种元理论，一种规范化的理论体系，它主要由三大块组成：
其一是主义文学原理阐释，包括对马克思主义文学理论经典原著的反复注释；其二是在此基础上形成的文艺学理论体系，对此体系进行修补和字斟句酌形成一个庞大的学术场域；其三是对俄苏文学理论和德国古典美学进行阐释，随着改革开放，加进了对欧美现代文艺理论的批判性的论说。
这就是我们文学理论的基本构成成分。
中国文学理论的形成有其特殊的历史背景，也正因此，文学理论（文艺学）这个概念有其特殊的固定含义，它是一种理论的元话语体系，分辩这一点极其重要，这是把它与具体的文学理论区别开来的前提。
批评一直在理论的压力之下，很长时间批评被理论的普遍性所困扰，不能面对文本，不能给文学以活的解释。
但相比较起来，批评的调整和改变是容易的，因为批评可以有自己的逻辑起点，批评面对文学文本这就足够了。
陈晓明名言
事实上，反观西方现代文学理论，实际只是现代批评的理论化或历史化。
在西方的大学里被称之为文学理论原理之类的书籍，主要是对各个批评流派的理论概括分析，更象是批评史。
而被文学理论阐释的对象，就只是一些批评流派。
中国的文学理论或文艺学，就是以民族国家为依靠的巨型寓言，在现代性的历史进程中，它无疑起到极其重大的作用。
在它的强有力的规范下，中国的文学理论把文学放置在革命事业的车前马后，为创建宏大的民族国家想象建立了一整套的表象体系。
在相当的时期里，文学批评臣属于文学理论，它们二者也共同维护着文学实践的秩序。
曾经作为规范的文学理论，现在并不能规范文学批评，更不用说规范当下创作实践。
它能在一定程度上解释中国特殊时期的历史，但不能有效解释当下中国的文学创作实践。
当代批评与旧有的文学理论分道扬镳，重要的是时代变异使然。
很显然，西方的文学批评也一度在观念性的领域里挣扎过一阵子，在左派盛行的年代，也是理论的黄金时代，宠大的意识形态的立场，需要理论来做支撑。
在后冷战时期，西方左派的势力有增无减，但也不得不向更加学理化的方向位移。
左派当然不甘愿理论终结的说法这与历史终结的说法如出一辙。
中国的主流文学理论一直被宏大观念所笼罩，被本质规律之类的思维定势所迷惑，以为这样就最接近真理，这样就最能穷尽文学的意义。
这种整体性的、合目的性的元理论思维方式，直到今天也在支配着人们，以至于人们一直在呼唤的建立中国的文学理论学派，这一诉求依然是一种本质主义的元理论诉求。
中国文学这个概念只是在与历史语境发生关联，与汉语言修辞发生关系时才有强调的意义，在更多的情况下，人们谈论文学就是文学。
文学理论这门学科如果它依然存在下去，并且势力雄厚的话，它应该更多的朝具体的批评发展。
事实上，当代文学批评依然没有形成气势，这主要是学院的文学研究与文学批评相脱节。
当代文学理论转向不可避免要向文化批评的发展。
文化研究这个概念显然有点令厌，它的霸权特征，也使处在文学理论困境中的人们心怀不满。
如果换成文化批评总是会缓和些，这也应了理论向批评转型的思路。
在这样的状况中，理论不再是铁板一块的概念，也不是对本质规律的穷尽，而是化解到无数具体独特而生动的文学文本中，化解到文化现象中，化解到图像和任何符号中，化解到一切的感受和体验中，这是理论死亡而又迅速复活的时刻，这是没有理论而理论无所不在的时刻，这就是理论幽灵化的批评场域敞开的时刻。
现代性论述不知不觉就取代了后现代话语，这确实令人摸不着头脑。
何以被后现代跨越的现代性却又死灰复燃，而且把后现代话语扫地出门了呢？
这里面的蹊跷与奥秘，并不是一目了然的。
现代性论述的本质意向可以说表现在二方面：
其一，对现代性展开深入全面的批判；其二，用文化的差异政治学建构现代性的多样化方案。
这二方面的视角和方法都是典型的后现代策略，但问题在于，后现代在这种论述中，真正被拖入现代性沼泽地。
后现代的当代活力被消解之后，剩余的是现代性的庞大骨架。
陈晓明名言
当今的现代性论述，一方面揭示现代性的内涵的丰富性和深刻性；另一方面又把现代性看成充满危险的历史进程和社会思维。
后者当然与后现代对现代性的批判一脉相承，它实质就是一种后现代的反现代性在马克思主义批判理论支持下的深化。
但前者却显示出一种含混和暧昧，也正因为此，现代性论述与过去的后现代话语还是存在差异。
当然，问题的关键又必须回到理论。
现代性是否具有多样性？
这正是现代性的普适性面临的难题。
如果现代性具有多样性，那么，由西方创立的那些现代性的基本价值就被置于怀疑的境地。
发展中国家就没有必要固守住西方自启蒙时代以来创立的那些诸如自由、民主、平等之类的价值，普适性价值也无从谈起。
显然，这并不是一个理论认识的问题，而是一个实践的问题。
现代性的多样性是近年来相当热门的话题，不用说，受后殖民理论的影响，更具体地说，受差异文化政治学的影响，现代性的多样性成为颠覆欧洲主义中心主义和反全球跨国资本主义的有效利器。
这无疑是那些在全球化的世界趋势中，试图重新定位，寻求自我认同的民族－国家所热切的主题。
但不管怎么说，这些历史论证可以对西方过往的现代性提出质疑，但如何解决现代性创立的价值未必具有普遍性，依然是一个理论难题。
毕竟现代社会的文明在自由民主的理念之下存在与发展，人们必须在这些普遍价值上达成共识，才能构建共同社会。
由于传统主义总是在各种文化中起到作用，不管是采取何种方式或达到何种程度的批判与断裂，传统总是不死的魂灵。
有时候，越是激进的断裂，传统魔力还越是强大。
对于中国这样的发展中国家来说，现代性确实是一项未竟的事业。
而且很初步的现代性迅速就朝向自身独特的历史道路行进。
中国现代性的发展历史是激进而畸形的，暴力革命与威权政治构成其现代性的主导内容，不用说西方现代性的那些基本理念尚未建构就已经严重变形。
直到90年代以后，中国的现代性建构才开始逐步显示出它的成效。
现代性在中国的建构最大困扰及难题，就在于现代性的西方身份难以摆脱，这也就使中国的民族传统认同始终构成建构现代性的巨大的屏障。
西方的现代如何能穿越这个屏障？
人们乐于把这个屏障想象成巨大的资源，它可以与西方的现代性融为一体。
后现代的叙事本身显然始终包含着同质化与异质化的矛盾。
没有同质化，就没有对异质化的强烈需求；没有异质化，也就没有同质化存在的基础。
在保留现代性的基本理念的同时，放低现代性关于民族国家、关于传统本位的宏大叙事，把现代性的理念落实到人的建构上。
也就是说，现代性的基本理念在现代阶段，着眼于民族国家的宏大建设，而在后现代阶段，现代性的那些理念主要着眼于人本身的建设。
重新回到个体的主体性，个体的内在性。
现代性的理念本身也就被后现代重写，建构着后现代的新的价值体系，最重要的在于，建构着后现代的人学。
以后现代的人学为本，一切外在化的宏大主题包含的矛盾和困境，都可以得到化解。
而后现代的人学，正是带领人类走向未来的人文价值的新的出发点。
对于当代思想文化来说，解构主义是一个强盗般的父亲，子们的血液里流淌着它的DNA，却不愿公开承认其血缘关系。
当然，当代思想文化也只是从解构主义那里弄来一鳞半爪，它确实不配作解构主义之子。
解构主义这种反叛性的思想注定了也不会有直接的子嗣，这就对了，历史总是以背叛的方式书写自己的宿命论。
在大多数情形下，思想史是依靠惰性和平庸才保持传承的体面。
解构主义只是不速之客，他的慷慨解囊不过是当代思想文化捡到的一个便宜。
但这终归是一项债务，这使得当代思想文化在运用解构主义时，总显得偷偷摸摸而畏琐小气。
最古老的形而上学基地正是我们自我解救的最后领地，因为这个领地与语言、语法、范畴结合在一起，在这个意义上它是必不可少的，似乎我们拒绝这种形而上学我们就要停止思考，哲学家准备从这个信念体系解脱出来却遭到最大的困难，因为这个信仰体系的基本概念和理论范畴本能属于形而上学的确实性的实在领域，信奉理性是形而上学世界本身的一个片断，这个逆行的信念作为整体权力的倒退运作总是一再在哲学著作中显灵。
正是设定了存在作为一个超越性的范畴包裹了任何事物，语言和思想的范畴才可能交换，存在这个本身无所指的概念，却可以指明各种各样的存在物。
存在这个设定的所有范畴的前提，这个范畴的范畴，这个超越性的范畴，它本身是缺席的或不在〔absence〕，是一个无。
如果说补充是对本源性缺乏的填补，是对不可替代之物的替代，那么这种补充引发的替代将是一个无止境的延异的过程。
因此，补充概念并不仅仅表明对在场的起源性消解，而且预示了在话语实践中的策略性运用所起到的解构效果。
实际上，关于学术规范的探讨，在文革后的当代思想氛围中，至少就进行过三次。
第一次是关于新三论的方法论讨论。
文学理论界（随后是现当代文学研究领域）开始从自然科学那里寻求系统论、控制论、和信息论来建立理论模型。
实际上，在当时的历史情势下，马克思主义理论占据主导统治地位，学术探讨研究都在辩证唯物主义和历史唯物主义的基础上来展开研究。
新左派的学术风格无疑深刻影响到现当代文学研究领域，传统的文学研究受到轻视，文学再度成为思想史佐证的材料。
在更多情况下，做材料都不配了。
文学的社会学研究的疆域被拓宽到政治批判领域，在这里，态度和立场经常起了决定性的作用。
现在，要建立一个统一的规范，建立严格的学科体系规则也不可能。
知识的更新和权威性的丧失，使严格的规范显得异常脆弱。
但是现当代文学研究学科在遭遇强劲的挑战中，更是应该以开放的姿态获取新的活力。
问题在于从业人员在完成知识更新的同时，保持对文学本身的关注。
文化研究也不是天然地就和文学研究矛盾，根本的问题在于最后的落点。
在今天，这样一种希冀象是一种可笑的奢望，象是落败者的绝望请求。
我知道，我们已经无力发出建立学术规范这种呼吁或祈求，人各有志，人们只能按照自己的理解去选择一种生活，选择一种专业的方式；只是对明显有些荒芜的文学领地，期望有更多的同道者。
晚生代还不得不面对先锋派的艺术遗产，当代汉语言小说所创造的那些经验，晚生代如何在回归现实和故事以及人物的这种叙事中，来强调自身的艺术表现方式，来建构自身的文学品质，这依然是一个未能解决的问题。
纵观近几年的晚生代的写作，相当一批的作家并没有回避问题，他们认真努力的探索，正在有效地填补先锋派离场后遗留下的历史裂痕。
现在，年轻一代的晚生代作家也已经走向成熟，他们在艺术上的作为，已经不得不让人刮目相看，也许可以说，晚生代群体正在酿就第二次冲击波。
其实所谓个人化的写作也就是偏向于表达个人的内心感受，或者在文学叙事中偏向于描写个人的生活状态。
强行把个人从社会历史背景中剥离出来，在特定的过渡时期，在文学创新方面可能有积极意义，但如何进一步在个人化的叙事中重新揭示人物的命运，依然是文学不能回避的内涵。
陈晓明名言
生活只有推到极端才会促使命运脱颖而出，很显然，推到极端的结果就必然使人物性格出现偏执的倾向。
在小说的叙事中，命运具有方向感，它只有在生活向着某种方向发展变化时，它才形成强烈的悲剧情感思流。
幸福和快乐无法构成命运，所有的幸福和快乐都是相似的，也都是停滞不前的。
幸福和快乐是没有历史感的存在物。
刻划出性格鲜明的人物形象，这是现代性的美学命题，这样的人物承担着历史重压或重任，他身上凝聚着历史的合力，凝聚着历史冲突的全部能量。
人物的性格矛盾经常指向历史矛盾，它只能在阶级和历史冲突中获得解释或得到深化。
经典现实主义的叙事采用全知全能的第三人称视角，叙述人既是隐身的，又是无处不在的，叙述视点预示着历史发展的无限可能性，叙述人始终是一个无穷大的历史主体，文学在整体上对社会历史进行承诺。
传统的美学规范确实具有强大的支配力，当代小说再次面临着回到原有的美学规范中再做突破的挑战。
这本身也表明，当代中国的艺术变革并没有人们想象和期待的那么深刻而剧烈，现代性的审美规范在当代中国同样是一项未竞的事业。
重新深化现代性的美学表现力构成了当今文学回到深度的一种努力，显然，其方式和结果也不能与过去同日而语。
不管如何，命运和人物性格都无法在一个完整的历史叙事结构中加以把握，它更多的打上了个人化的特征，因此正如我们在前面讨论时指出的那样，命运意识来自对个人生活的极端化处置，通过把个人的生活推到极限，生活的悲剧性的情境由此产生，但这一切的推动力不再从历史本身获得，而只能是从人物性格的极端化处理中获取。
现在，性格成为一切表现的纽带和中心，失去了历史异化压力的性格，其动力机制只能来自作家的艺术表现，它成为人为的产物，而不是历史的产物（所有历史的产品都必须是在意识形态的全能叙事中才得以存在）。
性格是艺术表现的结果，也是其中心，而命运则是结果的结果，是中心的替代。
陈晓明语录
不管是命运意识，还是对性格的极端处理，还是都表明当代小说还是试图回到现代性美学氛围；而调动其他表现手段来开启他者化的空间，则表明当代小说在建构更复杂丰富的文学品质。
也许这种更深地回到不可能的历史之中，而又能带着历史痕迹走出来的创新，具有更切实的艺术韧性。
这一点依然是需要强调的，但这里并不是当代小说的最后的栖息地。
确实，一个时期的艺术表现方式、水准和风格总是为既定的现实条件决定的，就直接的现实关系来说，出版商导向、读者趣味、编辑方针以及批评规范，都约定了艺术表现方式，稳妥的策略就是适应这些现实条件，在给定的圈子里施展。
任何超出这个范围或超出游戏规则的尝试，失败的可能性要远远大于成功的可能性。
当代文学呼唤什么？
呼唤一词显然不只是因为缺失什么可有可无的东西，而是因为本质性的东西的缺失，或者说魂灵的缺失，这才使得呼唤显得如此急迫，如此必需。
在我看来，文学并没有真的失魂。
只是我们，我们这些人被已死的文学的魂灵迷惑，我们被幽灵附体，以至于我们看不清眼前的现实，看不到未来的道路。
当代中国文学要回到原来的那种历史气势中去是不可能了，在当今时代，它也受到电子信息产业革命带来的图像媒体扩张的挤压，这使它比在其他任何时候都需要更注重语言艺术所包含的审美品质。
在我看来，当代文学并没有什么本质性的东西缺失，它需要完成的恰恰是从现代性的思想氛围和美学氛围中解放出来的艺术表现机制。
这种解放不是革命性的突变，而是在现代性的基地上，做出略微的变异――这使它最大限度地保持现代性的艺术表现成就，而又能加入新的更活跃的因素，一种激活现代性美学记忆的那种美学量子――这就是审美的量子力学，它关注美学品质的最小值构成，由此才能真正抓住审美的决定性活力。
特别是中国选择了剧烈的革命道路，文学更是成为中国革命的有机组成部分。
正是经历着从传统向现代的转型，经历着激烈的社会变革，历史寻求文学革命的合法性和合理性提供感性认知基础，同时也为剧烈的社会动荡提供情感抚慰的全部因素。
如果按照吉登斯的观点，断裂是现代性的最重要的特征的话，中国的这一特征表现得尤为突出，而文学为中国的现代性进程制造断裂，同时为这个断裂提供掩饰的表象，为断裂产生的巨大的心理冲击提供情感抚慰手段。
显然，文学把魂灵还给了历史，它把只属于自己的东西留存下来了。
历史归于平静，或者历史趋向于终结。
历史既不能俘获文学，文学也不再能从历史获取超额利润。
这一切都是公平的。
在未来的历史年代中，人类历史可能很难再有现代性草创时期的那种激烈动荡的局面，那剧烈的民族－国家的纷争与解放的景观，人们依赖意识形态来调动所有的精神资源，以便获取超级的解放能量。
这一切只能依赖纯粹的艺术性来注入活力，这个时代文学只是自我拯救――没有别的魂灵供他超渡；但文学的自我拯救就是这个时代的一项重任，审美拯救，拯救审美，是这个时代的一项重任。
也许这就是文学在很长――或者说，在今后的历史岁月中不得不面对的生存空间，历史已然是可以看得到未来，文学不得不在平淡无奇的生活世界里默默行走，没有人会为它激动不已，它也不必大呼小叫，文学终于变成文学本身了。
80年代后期，后现代主义论述在经历多种多样的怀疑中兴起，对后现代主义最严重的质疑就在于现代主义还没有站住脚，何以有后现代主义的立足之地？
而从中国政治经济条件的直接类比中，更是给后现代主义的合法性予以致命的打击。
现代性显然是近年来学术界热门的一个概念。
但现代性的确切定义却并不清晰，至于它内在的复杂含义，它所折射的张力关系，并没有得到恰当的清理。
现代性在近几年突然成为一个热门的论题，所有关于后现代的论述都悄悄地或者说在不知不觉中换成了现代性论述（本文在这里讨论的是现代性论述。
当我们追问现代性到底是后现代的残羹，还是补药
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